O GÓTICO FEMININO E PÓS-COLONIAL EM MEXICAN GOTHIC, DE SILVIA MORENO-GARCIA PDF Free Download
1 / 64/64
100%
1
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
COORDENAÇÃO DOS CURSOS DE GRADUAÇÃO DE
LICENCIATURA EM LETRAS
LICENCIATURA EM LETRAS - LÍNGUA INGLESA
BRENO MAGALHÃES DE LIMA
O GÓTICO FEMININO E PÓS-COLONIAL EM MEXICAN GOTHIC, DE SILVIA
MORENO-GARCIA
JOÃO PESSOA
2023
2
Breno Magalhães de Lima
O GÓTICO FEMININO E PÓS-COLONIAL EM MEXICAN GOTHIC, DE SILVIA
MORENO-GARCIA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Coordenação do
Curso de Letras do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
da Universidade Federal da Paraíba como requisito parcial para
obtenção da Licenciatura plena em Letras Inglês.
Orientadora: Profª. Drª. Juliana Luna Freire
JOÃO PESSOA
2023
3
4
Breno Magalhães de Lima
O GÓTICO FEMININO E PÓS-COLONIAL EM MEXICAN GOTHIC, DE SILVIA
MORENO-GARCIA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Coordenação do
Curso de Letras do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
da Universidade Federal da Paraíba como requisito parcial para
obtenção da Licenciatura plena em Letras Inglês.
Orientadora: Profª. Drª. Juliana Luna Freire
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________
Profª. Drª. Juliana Henriques de Luna Freire – Orientadora
Universidade Federal da Paraíba - UFPB
_________________________________________
Profª. Drª. Danielle de Luna e Silva – Examinadora
Universidade Federal da Paraíba - UFPB
________________________________________
Profª. Drª. Danielle Dayse Marques de Lima - Examinadora
Universidade Federal da Paraíba - UFPB
________________________________________
Profª. Drª. Débora Gil Pantaleão – Examinadora-Suplente
Universidade Federal da Paraíba – UFPB
5
Dedico este trabalho as duas forças femininas
centrais em minha vida, minha mãe Maria de
Lourdes e minha irmã Bianca, que juntas me
criaram e intensificaram em mim a vontade de
galgar os degraus da vida acadêmica.
6
AGRADECIMENTOS
Para que este trabalho viesse a se desenvolver, a presença de várias pessoas em
minhas relações pessoais, diretas e/ou indiretas, fez-se essencial. Somente através dessas
relações que minha permanência no meio acadêmico e, posteriormente, na área da literatura,
mostrou-se possível. Entendendo seus impactos na minha vida como um todo, estabeleço essa
seção para agradecer a todas essas pessoas.
Em primeiro lugar agradeço à minha querida família: minha mãe Maria de Lourdes,
que desde a minha infância sempre me proporcionou conforto e vontade de evoluir como
pessoa e para o meu futuro profissional. Minha irmã Bianca Magalhães, que sempre ocupou o
espaço da irmã mais velha e que me inspirou para nunca desistir. Assim como meu padrasto
Klayton Paiva, que ocupou uma figura paterna desde a minha adolescência.
Quanto à minha escolha por trilhar os caminhos para me tornar um professor de
inglês, agradeço profundamente à minha professora de inglês do ensino médio Danielle, por
ter mostrado a importância e a beleza presente na língua inglesa, como também à minha
amiga Jéssica Monteiro, com quem aprendi e pratiquei ainda mais a língua inglesa.
Agradeço também à youtuber, streamer e escritora Isabel Rodrigues, que sempre foi
minha principal fonte de inspiração para aflorar e permanecer meu interesse na literatura em
sua abrangência. E, ao afunilar esse mesmo interesse para campos mais específicos da área,
agradeço as docentes que ministraram as cadeiras do curso que se mostraram como divisores
de água para minha tomada de decisão, sendo elas a Profª. Drª. Maria Elizabeth Souto
Peregrino Maior Mendes, ministrante da disciplina Literatura Inglesa II, onde se estabeleceu
meu primeiro contato consciente com a literatura gótica; e a Profª. Drª. Juliana Luna Freire,
que expandiu esses conhecimentos para as escritas femininas ao ministrar a disciplina Mulher
e Literatura. A todos os outros docentes com quem tive o prazer de estudar e aprender
durante toda a graduação, também agradeço.
Não obstante, cabe aqui também mencionar todos os colegas marcantes que encontrei
durante os cinco anos cursando Letras Inglês, enxergando neles um dos principais fatores
para minha permanência no curso e que mudaram minhas visões sobre o mundo e sobre mim
mesmo. Citando seus nomes, agradeço a: Kennea Correia, Rayssa Pinheiro, Lucas Frutuoso,
Andreza Morais, Lhyzandra Vieira, Tatiana Sicar e Elizandra Silva.
7
RESUMO
Com base em uma pesquisa bibliográfica, este trabalho tem como objetivo geral analisar o
romance Mexican Gothic (2020), de Silvia Moreno-Garcia, ambientalizado na Cidade do
México dos anos 1950, acompanhando a personagem principal Noemí Taboada que, no
decorrer da obra, será defrontada com aspectos de controle e silenciamento patriarcais e
coloniais e compreender como eles se estabelecem gradativamente em diferentes corpos
femininos. Pretende-se, portanto, a partir da análise da obra, (1) evidenciar como os aspectos
socioculturais se desenvolvem na obra; (2) compreender o caráter pós-colonial do romance; e
(3) traçar relações entre os elementos góticos através da ótica da presença feminina em
contexto social. Para alcançar tais resultados, fundamentalizamos nossa pesquisa através das
leituras sobre o gótico feminino; elementos canônicos do gótico; intertextualidade com outros
gêneros literários; como também o pensamento pós-colonial. Nossas principais fontes para
este aprofundamento teórico se estabelecem nas escritas de Patrick Bergeron (2021); Ana
Paula Araújo dos Santos (2022); Daniel Serravalle de Sá (2019); Hana Vega (2023); Susan
Gubar e Sandra Gilbert (1980), entre outros.
Palavras-Chave: Literatura gótica; Gótico Feminino; Pensamento Pós-Colonial; Silvia
Moreno-Garcia
8
ABSTRACT
This paper aims to analyze the romance Mexican Gothic (2020), by Silvia Moreno-Garcia,
which takes place in a 1950 Mexico City, following the main character, Noemí Taboada.,
During the narrative, she is confronted with colonial and patriarchal ways to control and
silence different feminine bodies. Then, through this analysis, I attempt to (1) demonstrate
how sociocultural aspects develop in the novel; (2) understand its postcolonial character; and
(3) draw relations between the gothic elements and the social critiques done through the
narrative. To reach these results, we substantiate our research on readings about the female
gothic; canonical gothic elements; the intertextuality with other literary genres; as well as
postcolonial thought. Our main theoretical sources are established on the readings of Patrick
Bergeron (2021); Ana Paula Araújo dos Santos (2022); Daniel Serravalle de Sá (2019); Hana
Vega (2023); Susan Gubar e Sandra Gilbert (1980), and others.
Keywords: Gothic literature; Female Gothic; Postcolonial Thought; Silvia Moreno-Garcia
9
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 9
2. AUTORA E OBRA 12
2.1. Biografia da autora 12
2.2. Resumo da obra 15
3. ESTABELECENDO E AMPLIANDO TEORIAS 18
3.1. Mulher e literatura 18
3.2. O gótico e a literatura gótica 21
3.3. Gótico feminino 26
3.4. Pós-colonialidade 29
3.5. A ficção científica atrelada ao gótico 33
4. MEXICAN GOTHIC: APROFUNDANDO EM SUAS MÚLTIPLAS RAÍZES 36
4.1. As formas de silenciamento do corpo e mente femininos 36
4.2. Ferramentas e metáforas góticas na narrativa 42
4.2.1. A mansão Doyle 42
4.2.2. Open your eyes: mantra feminino e escapatório 45
4.2.3. The snake biting its tail 48
4.3. Doyle: a perpetuação e decadência do discurso colonial 51
4.3.1. Cogumelos: a idealização religiosa 54
CONSIDERAÇÕES FINAIS 58
REFERÊNCIAS 61
10
1. INTRODUÇÃO
Como um dos campos mais explorados durante a minha graduação em Letras Inglês
na Universidade Federal da Paraíba (UFPB), a literatura foi se colocando como um espaço
para se compreender múltiplos interesses, estabelecer e debater ideias desenvolvidas através
dos séculos, como também, e em seu caráter primordial, estabelecer e formar criticidades à
respeito do mundo como espaço multicultural e que se põe em constante mudança e
evolução, se fazendo presente também na literatura.
Ao longo dos cinco anos de estudos aprofundados e possibilitados pelo curso e pelas
cadeiras de Letras Inglês, podemos trazer à luz aqui duas principais que serviram para
aumentar meu interesse próprio não unicamente pela área literária, mas também que
proporcionaram uma visão de interesses mais afunilada à respeito do vasto mundo da
literatura. Uma delas, intitulada Literatura Inglesa II, ministrada pela Professora Dra. Maria
Elizabeth Peregrino Souto Maior Mendes, ao elencar de forma abrangente os estilos e
gêneros literários de grande impacto na cultura inglesa por volta do século XIX, trouxe o
gótico como um desses movimentos interessantes, além de analisar minuciosamente as
características inerentes à literatura gótica através da leitura de Jane Eyre (1847), obra
canônica de Charlotte Brontë.
A aproximação dos elementos do gótico com os aspectos atuais da cultura pop
altamente disseminada internacionalmente serviu para o desenvolvimento de um interesse
inicial sobre o tema. Tal interesse se tornou aprofundado ao cursar a segunda cadeira
elementar para minha tomada de decisão, sendo ela intitulada Mulher e Literatura, ministrada
pela Professora Dra. Juliana Luna Freire, tendo como seu principal enfoque propor um
alicerce teórico-crítico e histórico a respeito da escrita de mulheres durante os séculos e em
diferentes partes do mundo. O conto The Yellow Wallpaper (1892), de Charlotte Perkins
Gilman, construiu uma interessante ponte de diálogo entre os aspectos da literatura gótica e
as vivências femininas em um espaço social dominado por e para homens, deslegitimando e
silenciando vozes socialmente inferiorizadas. Ao tornar-se preciso o corte literário de maior
interesse próprio para o desenvolvimento do meu Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), o
próximo passo foi escolher a obra que serviria como principal objeto de análise e estudo,
escolhendo portanto Mexican Gothic.
Sendo uma das obras de maior reconhecimento de sua autora, Silvia Moreno-Garcia,
Mexican Gothic desenvolve uma história ambientada na década de 1940-50 da Cidade do
México, com enfoque na personagem feminina, Noemí Taboada, uma jovem mulher
11
mexicana de 22 anos que pertence a uma parcela de classe social abastada e que, durante a
narrativa da obra, será defrontada com desafios socioculturais ainda enraizados em uma
sociedade pós-colonial e patriarcal, como por exemplo: o controle imposto ao corpo e mente
femininos, a perpetuação de um discurso colonialista e opressor, além da luta pela quebra
desses estigmas e silenciamentos impostos por esse mesmo espaço social. Moreno-Garcia
traz à luz problemas sociais que, apesar de se colocarem em seu maior estágio de
disseminação há quase um século atrás, continuam a ser propagados na atualidade, mesmo
que de forma mais oculta e disfarçada nos tempos de hoje, e autora faz isso ao embarcar sua
obra por meio da literatura gótica e, mais ainda, do gótico feminino. Suas escolhas podem ser
aqui interpretadas a partir do pensamento de Suzanne Becker (1999), revisitado por
Besnault-Levita (2018), ao apontar que:
Nós vivemos novamente em tempos que são sensíveis as
formas góticas de emoção e representação. E está e a minha
convicção que um dos segredos do persistente sucesso do
gótico está relacionado ao gênero: é tão poderoso por ser tão
feminino.1(p. 02 - tradução nossa)
Em outras palavras, a escrita de Moreno-Garcia dentro do gótico feminino se mostra
extremamente forte, significativa e atual, ao trazer à tona particularidades que perpassam a
sociedade desde o tempo que a própria obra trata (e anteriormente a ele) até os tempos atuais.
Mexican Gothic utiliza de uma mesclagem do gótico/sobrenatural/ficção fantástica, descrita
por Bergeron (2021) como “prisma intertextual”, observando suas inter-relações com obras
canônicas do meio gótico, onde o autor também cita The Yellow Wallpaper (1892) como um
dos diálogos pertencentes na obra (p. 199), e essa utilização se dá como meios de abertura de
caminhos para pensar criticamente sobre os temas sociais supracitados.
Não obstante, a escrita de Moreno-Garcia, não somente na obra aqui estudada, mas
em boa parte de seus romances e contos lançados até o presente momento, evoca elementos
que, ao buscar pelas definições de Prado (2023), denomina-se de “Mexican archive”. O termo
é utilizado para dar foco ao ponto relativamente raro em narrativas que buscam representar
aspectos culturais e realidades de personagens mexicanos, mas que se fazem presentes nas de
Moreno-Garcia, ao mostrar a constante tentativa da autora de propagar uma imagem real e
rica da cultura mexicana em sua abrangência e pluralidade. Uma vez que a autora se decide
1No original: “we live again in times that are sensible to gothic forms of emotion and representation. And it is
my conviction that one of the secrets of the gothic’s persistent success is gender-related: it is so powerful
because it is so feminine.”
12
por trazer essa representação real nas suas obras, ela paralelamente rejeita um construto social
de subalternidade que, uma vez criado pela visão enviesada de uma cultura dita como
superior (estadunidense e/ou canadense), é também potencializada através de um discurso
criado e disseminado pelas formas midiáticas de poder e disseminação mundial.
Moreno-Garcia busca, portanto, a quebra desse pseudo-lugar de inferioridade sociocultural ao
trazer em suas personagens principais características culturais ricas e singulares, que em
Mexican Gothic serão evidenciadas na personagem de Noemí Taboada. Essas características e
outras, que serão desenvolvidas neste trabalho, foram cruciais para que a obra de Silvia
Moreno-Garcia fosse escolhida como objeto principal de estudo deste TCC.
Tendo em vista o apresentado até então, para efeito de desenvolver este trabalho,
buscaremos analisar, como objetivo geral, o romance Mexican Gothic (2020), de Silvia
Moreno-Garcia. Através desta análise, nossos objetivos específicos se colocam em (1)
evidenciar como os aspectos socioculturais se desenvolvem na obra; (2) compreender o
caráter pós-colonial do romance; e (3) traçar relações entre os elementos góticos através da
ótica da presença feminina em contexto social. Na busca de alcançar esses objetivos, nos
utilizaremos de uma pesquisa qualitativa a respeito da literatura gótica e dos pensamentos
coloniais, além de suas formas de combatê-lo. Ao construir nossa pesquisa, nos apoiaremos
no referencial teórico levantado para situar a análise dessa obra, no qual dentre eles se
encontram Patrick Bergeron (2021); Ana Paula Araújo dos Santos (2022); Daniel Serravalle
de Sá (2019); Hana Vega (2023); Susan Gubar e Sandra Gilbert (1980), entre outros.
Além da construção inicial aqui feita ao que se diz respeito à obra selecionada, esse
trabalho busca se aprofundar de forma satisfatória nas teorias e temas aqui tratados
dividindo-se em mais três capítulos, sendo eles: autora e obra, onde trataremos de resumir
biografia e romance aqui escolhidos; capítulo teórico, compilando as teorias aqui escolhidas
para dialogar com a narrativa; análise da obra, aprofundando portanto as teorias literárias
compreendidas em conversa com a escrita de Moreno-Garcia.
13
2. AUTORA E OBRA
Tendo sido elencadas, no capítulo anterior, as intenções e hipóteses levantadas sobre a
obra aqui analisada, faz-se necessário primeiramente discorrer um pouco sobre a pessoa
responsável por criar o romance utilizado como corpus para esse trabalho, assim como
também prover um aparato abrangente da obra, elencando seus pontos mais importantes.
Sendo assim, essa seção tem o intuito de providenciar (1) uma breve biografia sobre Silvia
Moreno-Garcia, assim como um pouco sobre suas obras e (2) resumir a obra de maneira
satisfatória, para adentrar posteriormente em sua análise.
2.1. Biografia da autora
Em seus próprios dizeres, Silvia Moreno-Garcia é uma mexicana por nascimento e
canadense por inclinação, originalmente de Baja California, vivendo atualmente em
Vancouver, Canadá. Seus cargos englobam o trabalho de editora pela Innsmouth Free Press;
colunista para o Washington Post; e principalmente escritora de novelas que sempre transitam
por gêneros textuais como a fantasia, o horror, o noir e o histórico. Em sua área acadêmica,
Moreno-Garcia tem mestrado no estudo de ciências e tecnologias pela Universidade da
Colúmbia Britânica, fato que pode servir como uma das justificativas para que artifícios
científicos apareçam como pontos latentes em alguns de seus trabalhos como escritora de
romances góticos, a exemplo a manipulação com cogumelos presente em Mexican Gothic.
Sua carreira como escritora, de acordo com Prado (2023), começou pouco tempo
depois de se mudar para Vancouver em 2004, mais especificamente dois anos depois, quando
Moreno-Garcia publica sua primeira short story, intitulada Mirror Life, pertencente a um
web-zine sobre fantasia de nome Deep Magic. Por quase uma década, Silvia continuou como
escritora prolífica de contos, entrando no mundo dos romances apenas em 2015,
aproximadamente nove anos depois da publicação de seu primeiro conto. Intitulado Signal to
Noise (2015), sua história é ambientada na cidade do México e se divide entre dois espaços
temporais, sendo eles 1988 e 2009, acompanhando Meche, uma adolescente de quinze anos
que descobre, juntamente com seus amigos Sebastian e Daniella, uma forma de lançar magias
através da música e como o uso desse recém-descoberto poder vai impactar sua vida e a vida
14
de sua família mesmo duas décadas após seus descobrimento, quando Meche volta à
metrópole para o enterro de seu pai.
Após a publicação de seu primeiro romance, Moreno-Garcia não parou de
aventurar-se nesse mundo, lançando até o momento mais oito romances, sendo eles: Certain
Dark Things (2016); The Beautiful Ones (2017); Gods of Jade and Shadow (2019); Untamed
Shore (2020); Mexican Gothic (2020); Velvet was the Night (2021); The Daughter of Doctor
Moreau (2022); e seu trabalho mais atual, Silver Nitrate (2023). Dentre seus trabalhos, aquele
que abriu as portas foi Gods of Jade and Shadow, que foi primordialmente publicado pela Del
Rey Books, uma editora já famosa pela publicação de obras de ficção científica e fantasia,
sendo uma delas as que derivaram toda a franquia de Star Wars (Prado, 2023). Com tal
plataforma, ainda de acordo com Prado (2023) “os leitores de Moreno-Garcia explodiram
com a publicação de seu segundo romance, Mexican Gothic, vendendo quarenta mil cópias
nas suas primeiras oito semanas de mercado”. A partir dessa nova visibilidade,
Moreno-Garcia venceu inúmeros prêmios literários, dentre eles dois por Gods of Jade and
Shadow, em 2020; além de quatro diferentes premiações por Mexican Gothic, dividindo-se
entre 2020 e 2021.
Moreno-Garcia vem sendo uma escritora bastante prolífica, e suas obras buscam
abordar inúmeros aspectos de uma cultura enorme e complexa. Contudo, alguns temas se
mostram recorrentes em boa parte de sua escrita, dos romances longos e até de seus contos,
como o uso de elementos fantásticos e do horror/terror. Sendo eles manifestados de formas
mais visíveis, como na invocação do Deus da Morte pela personagem Casiopea Tun, em
Gods of Jade and Shadow; ou mais implícitas, como nos próprios pesadelos vivenciados por
Noemí Taboada em Mexican Gothic, a utilização desses elementos se mostra corriqueira nos
universos criados pela escritora. Ao ser questionada durante uma entrevista sobre os motivos
de se utilizar desses aspectos em suas obras, Moreno-Garcia comenta que:
[...] O terror tende a ser o gênero mais criticado em meio aos outros,
e sempre que eu falo que eu gosto de ler obras do terror ou que gosto
de escrever e assistir terror, a primeira pergunta que fazem é: por
quê? [...] Algo que se costuma fazer é tirar os aspectos que são bons
do terror e colocar eles de lado, como se não fizessem parte do terror,
então nós não dizemos que Edgar Allan Poe foi um escritor de terror,
apesar dele ter escrito inúmeras histórias de terror. [...] Com todos os
seus milhares tons, você percebe que é uma categoria muito rica que
15
as pessoas não exploram porque costumam ter preconceitos contra
isso.2(Moreno-Garcia, 2023 - tradução nossa)
Sendo assim, é possível tirar das falas da própria autora que seu fascínio por tais
aspectos literários se dá por conta do vasto leque de possibilidades que eles propiciam para
enriquecer uma história, e que tais elementos são utilizados há muitas décadas até mesmo por
escritores canônicos, como o citado Edgar Allan Poe. Moreno-Garcia se utiliza desse enorme
leque com maestria em suas obras, interligando aspectos fantásticos aos aspectos culturais,
também presentes em seus romances e contos.
Além do fascínio da autora em escrever narrativas inseridas ao universo do horror e
da fantasia, outros dois aspectos cruciais são perceptíveis em todos os seus trabalhos até o
presente momento: Moreno-Garcia traz sempre no centro de suas histórias protagonistas
femininas; assim como suas ambientações são sempre feitas em Mexico City, abordando
incontáveis aspectos dessa cultura. Contudo, as narrativas de Silvia em todas as suas
características espaciais e culturais carregam um ponto de vista muito único e especial, pois a
ela nada interessa propagar uma visão estereotipada da cultura mexicana e das pessoas
provenientes dela. De acordo com Prado (2023), isso se dá principalmente pelo fato de que:
Moreno-Garcia é uma escritora canadense, mexicana de nascença, de
pouca relação com as ideias norte-americanas formadas a respeito da
latinidade, sua ficção nos permite pensar criticamente sobre o papel
determinante que as ideias centrais estadunidenses têm sobre a
homogeneização de arquivos culturais e práticas dos mexicanos
diaspóricos. (p. 324 - tradução nossa)3
Em outras palavras, ao não praticar a perpetuação midiática das visões estereotipadas
e internalizadas por um discurso dominante estadunidense sobre a cultura mexicana ou latina,
Moreno-Garcia possibilita uma aproximação mais digna e verossímil aos aspectos culturais
inerentes a pessoas mexicanas, viabilizando assim a criação de histórias e narrativas outras
que vão além das lentes opressoras de uma cultura dita superior. À autora, interessa ambientar
suas histórias e personagens evidenciando a riqueza cultural da qual eles pertencem, e tais
3No original: “Moreno-Garcia is a Mexican-born Canadian writer with little relationship to US-shaped ideas of
Lat-inidad, her fiction allows us to think critically about the overdeter- mining role that US-centric ideas of race
have in homogenizing the cultural archives and practices of the Mexican diaspora.”
2[...] Horror I think probably gets the worst, the lowest of the low because when I tell people I read horror or
that I enjoy writing horror the question is always why? [...] We kind of take the things that we think are good
horror and try to put them aside and say that’s not horror, so we don’t say Edgar Allan Poe was a horror writer
although he wrote a number of horror stories. [...] With all its millions shades in between you really realize that
it’s a rich category that people just don’t explore because they have all these biases against it.
16
aspectos poderão ser presenciados em todas as suas protagonistas, como, por exemplo, em
Noemí Taboada, heroína do romance aqui analisado.
Mexican Gothic pode ser considerado um dos mais evidentes trabalhos de Silvia
Moreno-Garcia, onde a influência cultural mexicana é colocada como ponto chave para as
principais críticas desenvolvidas no romance, abrindo diversos caminhos para os diálogos
internos entre os gêneros literários encontrados na obra. Ao notar tais evidências, dentre
outras que serão elencadas posteriormente, o romance saltou aos olhos e gerou a curiosidade
de destrinchá-lo de maneira mais profunda, sendo por fim escolhido, dentre tantos outros
trabalhos da mesma autora, como o objeto de estudo deste trabalho. Visando compreender de
maneira satisfatória a história criada por Moreno-Garcia em Mexican Gothic, a seção a seguir
tem como intuito resumir a obra, trazendo seus pontos mais cruciais.
2.2. Resumo da obra
Ambientalizado no México em meados dos anos 1940-50, Mexican Gothic traz como
sua protagonista Noemí Taboada, uma jovem pertencente a uma elite mexicana, mas, ao
mesmo tempo, desprendida das idealizações impostas à mulher de sua época, frequentando
grandes festas e não enxergando no matrimônio seu único futuro. Seu estilo de vida é
interrompido bruscamente quando, durante uma noite, Noemí é convocada de volta para casa
para ter uma conversa com seu pai, onde o mesmo revela o recebimento de uma estranha
carta de sua prima próxima, Catalina, na qual ela descreve ouvir vozes nas paredes além de
ver vultos e, principalmente, revela que seu marido, um estranho homem chamado Virgil
Doyle, a estava envenenando. Com medo de que Catalina precise de ajuda médica urgente,
ajuda essa que não estaria sendo providenciada por seu marido, Mr. Taboada sugere a Noemí
que parta ao encontro de sua prima, na cidade de El Triunfo, para investigar se sua carta teria
fundamentos concretos.
Ao chegar em El Triunfo, Noemí é transportada até High Place, assim chamada a
residência onde Catalina agora vive, para encontrar uma mansão enorme em ruínas; sua
prima em um estado de estranha apatia; e uma família de imigrantes ingleses um tanto
atípica: Florence Doyle, que atua como governanta da casa; Virgil Doyle, marido de Catalina
e que carrega atrativos inexplicáveis aos olhos de Noemí; Howard Doyle, o patriarca da casa,
repleto de pensamentos eugenistas e que sofre de uma doença incurável; e Francis Doyle, o
17
mais novo entre os Doyles em quem Noemí descobre, no decorrer da narrativa, um
confidente leal. As regras impostas na casa nada agradam à Noemí e tampouco as limitações
para ter acesso à Catalina, mas muito em breve Noemí descobriria que as sensações estranhas
a respeito dos Doyle, do estado de Catalina e da casa em si, tornariam-se muito mais
complexas.
Com a ajuda de Francis, Noemí passa a procurar formas de ajudar Catalina,
procurando na cidade outras opiniões médicas sobre o estado de sua prima, encontrando-as
parcialmente através do Dr. Camarillo, como também nos conhecimentos de Marta Duval.
Com ela, Noemí receberia ajuda não só sobre o curandeirismo mas também sobre a história
da própria família Doyle: como eles, desde que chegaram a El Triunfo, carregam estranhos e
trágicos acontecimentos em sua história, incluindo epidemias incomuns e quase incuráveis,
desaparecimentos inexplicáveis e até mesmo o assassinato promovido por um dos membros
da família, Ruth Doyle, que cometeu suicídio logo depois. Nas palavras da personagem
curandeira Marta Duval, High Place é um lugar amaldiçoado, e Noemí passaria a acreditar
nos dizeres da curandeira logo mais, ao passar a vivenciar pesadelos inquietantes e acessos de
sonambulismo, que não tinha desde a sua infância.
Os dias se passam e os pesadelos se tornam ainda mais aterrorizantes, intrigando à
Noemí que, apesar de não desistir da procura por respostas para o comportamento de Catalina
e para todos os acontecimentos drásticos em High Place, declina pouco a pouco em um
estado debilitado, com a perda de seu apetite e a perturbação dos pesadelos, a impedindo de
gozar de boas noites de sono. Apesar de se mostrar persistente, quando uma alucinação
enquanto acordada toma conta de seus sentidos, Noemí percebe que há algo de errado
consigo e com a casa, e que talvez distanciar-se do local por algum tempo seja necessário.
Entretanto, no jantar de sua despedida, a mesma entra em contato com o mais temível e
oculto lado da família Doyle: ao ser agarrada à força por Virgil e Florence, enquanto Francis
assiste atônito, Noemí é assediada por Howard Doyle, o patriarca da casa, que agora esbanja
sua pior e mais cadavérica forma.
A partir do beijo de Howard, as peças passam a se encaixar e ser pouco a pouco
explicadas à Noemí. Howard Doyle, patriarca de High Place e tido como um deus para seus
familiares, utilizou-se de cogumelos locais para estender sua vida, e ao inserir aspectos
incestuosos e canibalescos ao culto existente naquelas terras, Howard se apossou do
conhecimento sobre os cogumelos e o perpetuou nos genes de sua família, criando uma linha
de conexões entre memórias ancestrais e atuais, passadas de geração em geração. Contudo, a
relação entre parentes de longa data resultou em deixá-los estéreis, fazendo-se necessário
18
então, de épocas em épocas, que um corpo alheio à família Doyle seja utilizado para a
perpetuação dos genes. Catalina não se mostrara tão compatível ao gloom, mas Noemí havia
se tornado a chave essencial para a próxima perpetuação dos genes Doyle, sendo impossível
agora que ela fosse embora de High Place. Era tarde demais para ela, ela havia se tornado
parte do gloom, parte da família.
Sem esperanças de qualquer escapatória, é com a ajuda de Francis, que ainda se
mostra um aliado, que Noemí desenvolve um plano de fuga para os três: Catalina, ela própria
e Francis. Pelos túneis subterrâneos o trio se esgueira, após, em um ataque de fúria, Catalina
matar Howard. Os túneis levam ao mausoléu da família, onde um último embate contra Virgil
toma lugar, além de ser revelada a principal fonte do gloom: o corpo de Agnes, primeira
esposa de Howard Doyle. Em uma atitude de desespero e determinação, Noemí ateia fogo na
origem do gloom, e o fogo se alastra por todo o mausoléu, subindo para a casa e a
carbonizando por completo, assim como todos lá dentro. Catalina, Noemí e Francis, aliado
até o fim (agora em um caráter romântico), agora estão livres das garras de High Place e da
família Doyle, queimada de uma vez por todas.
Atentando à sua história, desde os seus primeiros parágrafos até o seu clímax e final
da obra, Mexican Gothic se mostra como um romance que rasteja entre inúmeros aspectos
históricos e sociais, aspectos esses que perpassam todos os personagens. Sua trilha de
pensamentos, relações, críticas e intertextualidades presenteiam o leitor com diversas
camadas de compreensão e interpretação, possibilitando o acesso e o desenvolvimento de
algumas hipóteses sobre temas como: mulher e sociedade; aspectos e ferramentas góticas;
colonialismo; e ficção científica. Para aprofundar teoricamente sobre esses tópicos, faz-se
necessário discorrer sobre cada um deles na seção seguinte deste trabalho.
19
3. ESTABELECENDO E AMPLIANDO TEORIAS
O capítulo a seguir tem como intuito elencar os pontos cruciais que servirão como
arcabouço teórico para analisar a obra de Silvia Moreno-Garcia. Para alcançar tais pontos,
pretende-se discorrer sobre (1) os impactos e as barreiras da mulher no âmbito literário; (2) os
elementos primordiais que embarcam a pluralidade da literatura gótica; as principais
divergências entre o que hoje se compreende como (3) o gótico masculino e feminino; (4) as
correlações do pós-colonialismo com a literatura gótica; e (5) a ficção científica atrelada ao
gótico (e outros gêneros atuais).
Como campo de entrada para as discussões futuras deste trabalho, é de ponto fulcral
entender como as noções da escrita feminina na sociedade, tanto em seu desenvolvimento nos
séculos passados quanto em sua atualidade, são colocadas sob um holofote de evocar a
criticidade. Como veremos no trecho a seguir, sobre a Mulher e a Literatura, a trajetória
feminina realizada até a chegada ao século XXI, quando Moreno-Garcia publica, envolve
toda uma relação com o ato de escrever, ato esse que por muitos séculos, foi considerado
inerente e exclusivo à natureza masculina.
3.1. Mulher e literatura
Pensando nas maneiras de como abordar o texto como um exemplo de texto de autoria
feminina, e como Moreno-García, uma escritora méxico-canadense, migrante, que trabalha
com temas contemporâneos e se apropria do gênero gótico (e tantos outros) para seu trabalho
literário, é importante que pensemos em como chegou na publicação do texto. Para que obras
como as de Moreno-Garcia sejam exploradas e altamente comercializadas, tendo em vista o
grande sucesso de Mexican Gothic em vendas, cabe repensar o extenso e difícil caminho que
escritoras em seu geral trilharam durante séculos para possibilitar a permanência e resistência
de narrativas femininas escritas por mulheres na nossa atualidade. Ao compreender a
importância de estabelecer esse contexto histórico social da mulher, não somente na
literatura, mas também como participantes ativas na sociedade, essa subseção busca discorrer
sobre os obstáculos que existiram e ainda existem para a literatura feminina.
Se voltarmos nossos olhos para o desenvolvimento da sociedade desde os seus
primórdios até a contemporaneidade, nota-se a perpetuação de um caráter de convívio e
construto social embasado no patriarcado, desenvolvendo e estruturalizando padrões sociais
20
de vivência e convivência em meio a um povo. Através dessa ótica patriarcal, pensada por
homens e favorável unicamente a eles, foi imputado na figura da mulher uma imagem de
subalternidade, inferioridade e subserviência, reservando-lhes aos espaços domésticos (filha,
esposa e mãe) e lhe privando de alcançar quaisquer outros círculos sociais. Quando olhamos
para o âmbito literário, esse pensamento não era diferente.
Sandra Gilbert e Susan Gubar iniciam The Madwoman in the Attic (1979) indagando
se seria a caneta um pênis metafórico, para em seguida citarem Gerard Manley Hopkins que,
em uma carta ao seu amigo, discorre que a qualidade mais essencial do artista é a execução
maestral e sendo esta exclusivamente masculina, diferencia então homens e mulheres. Ao
fazer a referência fálica, logo entende-se que, uma vez que à mulher falta tal presente, a
caneta mostra-se como um objeto de poder únicamente masculino.
O espaço literário, assim como muitos outros, era tido como unicamente masculino,
pois somente a eles esse dom era atribuído, pensamento esse que perdurou até meados do
século XX (Gilbert e Gubar, 1980). Condicionadas também a acreditar nesse veredito,
aquelas que ousavam escrever enfrentavam diversos bloqueios, tanto externos quanto
internos. Algumas se culpabilizavam por render-se às inclinações literárias, invadindo um
lugar ao qual não pertenciam, como exemplo Margareth Cavendish que, ao discorrer sobre
sua escrita, diz que ela deveria escrever
[...] tão sábia e espirituosamente quanto o homem, sendo do sexo
efeminado, cujo os cérebros a natureza têm mesclado com os mais
frios e suaves elementos. [...] Homens e mulheres devem ser
comparados aos blackbirds, cujo a fêmea jamais pode cantar tão forte
e alto nem tão claro e em tons perfeitos quanto o macho, seu peito
não foi feito com a força para cantar tão alto. (Gilbert e Gubar, p. 63 -
tradução nossa)4
Mais tarde, Virginia Woolf discorre que por muito tempo aquelas mulheres que não se
desculpassem por trilhar tais caminhos literários eram definidas como loucas ou até mesmo
monstruosas e, se por acaso ainda o fizesse, que suas escritas se limitassem aos muros
domésticos, aos campos de saber que cabiam os papéis que lhes foram determinados. Aquelas
que, ainda assim, desviavam suas produções desse caminho predisposto, colocavam-se então
à mostra para que seus esforços fossem desencorajados e até mesmo ridicularizados. Por
4No original: “I should write so wisely or wittily as men, being of the effeminate sex, whose brains nature has
mixed with the coldest and softest elements. [...] Men and women may be compared to the blackbirds, where the
hen can never sing with so strong and loud a voice nor so clear and perfect notes as the cock; her breast is not
made with that strength to strain so high.”
21
esses motivos, muitas das escritoras que hoje reconhecemos como grandes nomes da
literatura feminina, até mesmo da literatura em seu âmbito geral, sofreram de ataques diretos
por sua “petulância” de persistir em adentrar um universo que a elas, segundo a sociedade
patriarcal da época, não pertencia.
Gilbert e Gubar (1980) nos relatam casos como os de Jane Austen, que, ao descrever
através dos olhos da sua personagem Anne Elliot em Persuasion (1817) que os homens
sempre tiveram mais direitos e à educação sempre lhes foi dado acesso, recebe de Anne
Finch, condessa de Winchilsea, duras críticas quanto às suas palavras. Segundo a condessa,
sendo a caneta uma ferramenta essencialmente masculina, logo cabe a ela ser inapropriada e
alheia à mulher. Não obstante, a mesma autora ainda receberia críticas aos seus trabalhos de
homens como Anthony Burgess, ao escrever que sua escrita “carece de um forte pulso
masculino”5; ou até mesmo William Gass, ao discorrer de forma jocosa que às mulheres
escritoras “faltava aquela pulsão genital congestionada que energiza todo bom estilo”6. O
pensamento fálico e metafórico da caneta como um “pênis”, portanto, se encaixa aqui não só
uma, mas duas vezes. Outro exemplo nos dado é o de Charlotte Brontë, escritora de um dos
grandes clássicos da literatura gótica feminina, Jane Eyre (1847), que é confrontada com
palavras de Robert Southey ao dizer em uma carta que “Literatura não faz parte da vida de
uma mulher e nem deve fazer”.7
Com uma ideia tão fixa e forte de que as mãos femininas não pertenciam à caneta, é
compreensível como tantas se sentiam culpadas ao tentarem escrever, como Cavendish
supracitada. Outras, no entanto, viram a necessidade de esconderem suas identidades atrás de
nomes andrógenos ou até mesmo nomes masculinos, como forma de burlar o preconceito e
barreiras impostas à “escrita feminina”. Aquela era uma das poucas formas possíveis para
uma mulher resistir e persistir dentro do mercado literário e podendo tomar as rédeas da sua
própria escrita e dos tópicos a que lhe interessasse. Gilbert e Gubar (1980) também nos dão
alguns exemplos de mulheres que utilizaram dessa estratégia, como George Eliot
(1819-1880), pseudônimo usado por Mary Ann Evans, ou até mesmo as três irmãs Brönte,
que publicaram seus romances sob os pseudônimos Curris, Ellis e Acton Bell.
A partir dessa compreensão da realidade histórico-social sobre a literatura, passando
pelo corte da literatura feminina, podemos notar que as inúmeras barreiras colocadas entre a
mulher e o espaço literário potencializaram a falta de reconhecimento de muitas mulheres
7No original: “Literature is not the business of a woman's life, and it cannot be.”
6No original: “Lack the blood congested genital that energizes every great style.”
5No original: “Lack a strong male thrust.”
22
escritoras. Se pararmos para analisar os grandes nomes femininos que hoje entendemos como
parte do cânone da literatura, a parcela de representatividade feminina ainda é ínfima ao se
fazer o comparativo com o número de homens escritores, além de ser extremamente recente.
Os movimentos sociais feministas são os principais encarregados de buscar, na atualidade, o
reconhecimento de muitos nomes femininos que foram apagados da história literária. É sobre
esse resgate literário que Ana Paula Araujo dos Santos (2022) escreve, dizendo que:
O esforço de resgatar, analisar e compreender a tradição de mulheres
escritoras excluídas da história literária faz parte de um projeto mais
amplo, ligado aos movimentos feministas da década de 60, que
estimularam psicólogos, sociólogos, historiadores, entre outros
profissionais de diversas outras áreas, a recuperar os feitos femininos
nos âmbitos políticos, sociais e culturais (p. 73)
É a partir desse resgate que hoje podemos contemplar o trabalho de incontáveis
mulheres através dos séculos e analisar diversos aspectos literários diferentes que embarcam
nessas obras. Com o descobrimento de mais obras femininas e o desenvolvimento dos
estudos a partir de outras óticas além das convencionais e canônicas, portas se abriram para
perceber o enfoque de muitas mulheres escritoras em narrativas diversas, inclusive de outros
gêneros como o gótico. Para discorrer a respeito dos aspectos literários que envolvem esse
subgênero, falaremos a seguir sobre esse campo.
3.2. O gótico e a literatura gótica
Para adentrar no aspecto literário do gótico, é importante previamente compreender a
palavra gótico como um termo à parte e que por si próprio carregou e ainda carrega
significados diversos através dos séculos, estabelecendo-se nos dias atuais como um espectro
multifacetado que perpassa não somente a literatura, mas âmbitos culturais inerentes à
sociedade como na história, na arquitetura, na produção audiovisual em geral e até mesmo na
moda.
Adentrando em sua terminologia radical, como colocado por Daniel Serravalle de Sá
(2019), a palavra tem origem em um adjetivo que fora relacionado a uma tribo de cultura
germânica denominada Godos, que contribuiu para a queda do Império Romano.
Posteriormente, a palavra Godos também seria utilizada para caracterizar outras tribos da
23
mesma cultura, em um sentido mais nocivo e abrangente, sendo comumente relacionados a
barbaridades. Como aponta SANTOS (2022):
Para a Roma Cristã, as tribos ‘góticas’ eram ‘bárbaras’; povos
incivilizados, pagãos, selvagens e bélicos, cuja expansão territorial
constituía uma ameaça militar e cultural. [...] os romanos enxergavam
os godos como monstruosidades e, algumas vezes, descreviam-nos
até mesmo como detentores de poderes sobrenaturais: “uma ameaça
que emergia em sonhos e maus presságios. (p.18)
Por essa visão degradante e enviesada da sociedade românica-cristã principalmente, o
gótico como algo proveniente de uma conotação negativa perdurou durante séculos, atrelado
aos valores e ideais que iam de contramão com os ditos bons valores civis impostos pela
sociedade daquela época, valores esses que perpassavam todos os aspectos culturais da época,
incluindo os padrões de construções.
De tal forma, quando adentramos no âmbito da arquitetura gótica, focamos na
arquitetura medieval que, durante o período da renascença, foi atrelada à palavra gótica por
não seguir os padrões clássicos e neoclássicos da arquitetura do momento (Groom, 2021). Ao
mencionar esse neoclassicismo da arquitetura, nos colocamos na história em meados do
século XVIII, aproximadamente entre 1780, quando resgatou aspectos mais tradicionais e
datados dos gregos e romanos, e indo em contra-partida com o estilo barroco, muito mais
extravagante e que tornara-se predominante na época.
Anterior ao movimento neoclássico e seu apego às raízes romanas e à simplicidade da
arquitetura clássica, a arquitetura gótica buscava ousar com o extravagante no seu sentido
mais colossal. Seus principais pontos estavam suas “abóbadas de nervuras, arcobotantes e
arcos pontudos e enormes que eram usados para preservar o máximo de luz natural possível”8
(Britannica, 2023). Por sua grandiosidade majestosa, foi bastante utilizada para erguer
templos, igrejas e catedrais medievais, se atrelando dessa forma a um significado de natureza
monumental, ao mesmo tempo que revela a pequenez humana. Ao pensar nesse aspecto
interpretativo da arquitetura gótica, SANTOS (2022) elenca que:
[...] Largamente utilizada em igrejas e catedrais, até mesmo porque a
magnificência das construções permitia a associação desses espaços a
sentidos espirituais. A imponência e a grandeza desses edifícios
8No original: “The rib vault, flying buttress, and pointed (gothic) arch were used as solutions to the problem of
building a very tall structure while preserving as much natural light as possible.”
24
transmitiam uma sensação de poder e hierarquia e um misto de
admiração e assombro não raro ligado ao termo religioso. (p. 20)
Ainda elencados por SANTOS (2022), estão também o caráter sombrio e mórbido que
essas construções acabavam por ressaltar, por se voltarem para construções de igrejas, onde
se desenvolvia uma forma de cultuação ao macabro da morte, à obsessão pelo sofrimento,
relacionados portanto aos martírios cristãos (p. 21). É a partir desses pensamentos de
inferioridade humana e grandiosidade da natureza, dessa iconicidade mórbida, que já se
podem perceber pequenos resgates de uma ambientação medieval que se tornaria, anos mais
tarde, o que conhecemos atualmente como literatura gótica.
Por volta do século XVIII, a obra inicial O Castelo de Otranto (1764), de Horace
Walpole (um dos pais da literatura gótica), trouxe à luz elementos de um resgate medieval em
suas ambientações, tornando-se tendência não somente no que viria a se tornar a literatura
gótica, mas também no movimento do Romantismo, que surgiria algumas décadas mais tarde.
As obras mais célebres do momento seguiam o modelo colocado por SANTOS (2022) como
sendo dulce et utile, em referência à Ars Poetica de Horácio, cujo intuito era entreter o seu
leitor, ao mesmo tempo que lhe devia educar, sendo que “O efeito pretendido era, sobretudo,
didático: a obra de arte deveria aperfeiçoar o homem, enobrecê-lo, comunicando, por meio da
ficção, o que é bom e belo” (p. 23). Sendo assim, quando Walpole traz, nos primórdios de O
Castelo de Otranto, a cena catastrófica da morte de Conrado, às vésperas de casar-se com
Isabella, o autor já cria um certo abismo entre aquilo que se era esperado de uma obra
literária para os padrões da época e o que ele estava disposto a trazer, uma vez que não é
possível encontrar ensinamento didático sobre o fim trágico da obra
Walpole vai desenvolver a sua história inserindo elementos que se tornariam
posteriormente inerentes a quaisquer obras de caráter gótico, tais como o medo, a morte, o
terror, os crimes cometidos, as aparições (ou também alucinações) e, seguindo o próprio
título do romance, a presença icônica de castelos abissais, sombrios e lúgubres que reforçam
o sentimento já elencado na arquitetura gótica: a pequenez humana. Mais tarde, O Castelo de
Otranto e o próprio Horace Walpole serviriam como inspirações para autores e obras que
adentrariam também o cânone da literatura gótica, tais como Mary Shelley, ao escrever o seu
grande sucesso de terror científico Frankenstein (1818); as Irmãs Brontë ao escreverem seus
famosos romances como O Morro dos Ventos Uivantes (1847), de Emily Brontë e Jane Eyre
(1847), de Charlotte Brontë; e até mesmo Bram Stoker, criador do mais icônico e conhecido
vampiro da contemporaneidade, Drácula (1897).
25
Entretanto, apesar da persistência de muitos elementos góticos através dos séculos,
principalmente os citados no parágrafo anterior, quando passamos a tentar conceituar o
próprio termo “literatura gótica”, entramos em um espaço muito nebuloso e complexo. Ao
pensar sobre a conceituação desse termo, Daniel (2019) vai escrever que:
[...] a historiografia da crítica literária é muito mais diversificada e
interessante do que os julgamentos histórico-literários, e os
entendimentos mudam com o passar do tempo. Em outras palavras, a
ficção gótica não é um gênero velho e empoeirado, tampouco a
leitura que se faz desses textos é algo estanque. (p. 14)
Mais tarde, o autor ainda será mais categórico ao dizer que não se existe um consenso
quanto ao seu significado, entendendo que ao decorrer das décadas, obras góticas têm sido
criadas a partir de visões diversas e plurais, e aquelas que já se estabeleceram, continuam
ainda sendo revisitadas e analisadas através de outras óticas. Ao citar exemplos, voltamos à
Bertha Mason no clássico Jane Eyre (1847), cuja personagem é estudada até os dias atuais
partindo de diferentes pontos e teorias, mas principalmente da teoria e crítica feminista, ao
comparar os diversos graus de silenciamento que as mulheres passam dentro do romance,
incluindo até mesmo a própria protagonista, Jane Eyre. Nesse mesmo âmbito, Wide Sargasso
Sea (1966), de Jean Rhys, uma prequela pós-colonial e feminista do mesmo romance
canônico de Charlotte Brontë, trata de maneira ainda mais aprofunda essas mesmas opressões
vivenciadas pela personagem, colocada aqui como principal. Esses silenciamentos
continuam sendo estudados e debatidos em obras do nosso contemporâneo, como o próprio
Mexican Gothic (2020), de Silvia Moreno-Garcia, romance analisado nesse trabalho.
Com o passar do tempo e o desenvolvimento e aprofundamentos dos estudos sobre o
gótico em sua pluralidade, percebe-se que as inúmeras características que perpassam a escrita
gótica desde Walpole até os escritores da atualidade, como a própria Silvia Moreno-Garcia,
funcionam como elementos fantásticos a serem explorados por quem os utilizam. É a partir
desse pensamento que podemos indagar quais são os tipos de sentimentos e reações que
escritores, ao enveredar pelos caminhos sombrios do gótico, buscam evocar na mente de seus
leitores. James M. Kerch (1974) discorre sobre tais reações, mesmo que de forma abrangente,
ao escrever que:
O elemento comum para todas essas [obras] não é uma série de
recursos acumulados, mas a produção de um efeito de medo e
presságio que carregam o leitor para o reino dos pesadelos por meio
26
de uma variedade de técnicas das quais esses aprisionamentos góticos
tradicionais são apenas um. (p. 131 - tradução nossa)9
O autor vai reforçar mais algumas vezes no decorrer de seu artigo que o medo é
portanto o sentimento mais crucial a ser evocado em obras góticas, e que os elementos são
apenas os potencializadores e caminhos para que tais reações sejam possíveis. Se partirmos
dessa visão, podemos então notar que, em sua pluralidade de narrativas e descrições, o
elemento de medo está sempre atrelado às produções da literatura gótica, deslocando-se e
desenvolvendo-se de diferentes formas, estejam eles na criação de cenários macabros, como
na presença corriqueira de castelos lúgubres, espaçosos e ironicamente claustrofóbicos, como
vemos no próprio clássico de Walpole. Especificamente em textos escritos por mulheres,
veremos a repetição desse cenário em Thornfield Hall, castelo de Jane Eyre; no incrível O
Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë; ou também no grande e misterioso High Place,
em Mexican Gothic. Além dos cenários, o medo se evidencia também nas experiências dos
próprios personagens, como nas aparições fantasmagóricas da figura de aparência feminina
que se arrasta pelas paredes em O Papel de Parede Amarelo (1892), de Charlotte Perkins
Gilman; a descrita figura animalesca de Bertha Mason em Jane Eyre (1847); ou nos
pesadelos macabros e mórbidos de Noemí Taboada, em Mexican Gothic.
Partindo dessa tentativa de suscitar o medo naqueles que se aventuram em ler tais
obras, encontram-se ainda os aspectos relacionados ao terror, horror e repulsa, que SANTOS
(2022) separa de forma interessante, parafraseando a famosa colocação de Ann Radcliffe, ao
dizer que enquanto sensações, terror e horror se colocam de formas diferentes, tendo o terror
o intuito de “expandir a alma e despertar as faculdades a um alto grau de vida, enquanto o
horror contrai, congela e quase os aniquila.” (p. 30). Ao fazer tais descrições, entende-se
portanto que ao terror cabe as experiências veladas e mais ocultas do medo, que se colocam
dentro da narrativa, ao mesmo tempo que permanecem nas sombras, sugerindo e agindo
dessa forma. Já em seu oposto, o horror, busca o choque do leitor ao confrontá-lo com cenas
chocantes e avassaladoras, expondo ou descrevendo sem pudor suas cenas mais explícitas
possíveis.
Se trazemos essa ideia de terror e horror para o âmbito cinematográfico, onde o gótico
também se enraizou e desenvolveu até suas produções mais recentes, podemos exemplificar
obras do terror como a clássica adaptação de Rosemary’s Baby (1968), na qual o sentimento
9No original: “The element common to all these is not a set of stock devices but the production of an effect of
fear and foreboding that carries the reader to the realm of the nightmares by means of a variety of techniques of
which the traditional Gothic trappings is but one.”
27
de medo está muito mais presente nas entrelinhas da trama do que exposto de forma prática e
palpável para o telespectador. Tanto que, ao chegarmos ao clímax da história, somos muito
mais amedrontados pela trilha sonora e pelo espanto da própria Rosemary ao encarar seu
bebê do que pela aparência do bebê em si, que é mantida oculta por um véu preto. Em
contrapartida, as adaptações cinematográficas de It (1986), de Stephen King, tanto a dos anos
1990 quanto as produzidas em 2017 e 2019, demonstram o horror muito mais visual e
chocante, desde a aparência medonha do próprio Pennywise como nos delírios que o mesmo
causa em suas vítimas.
Sendo assim, é correto afirmar que a estética gótica permeia uma parte significante da
literatura e da cultura cinematográfica em sua abrangência, perpetuando seus icônicos
elementos e se utilizando deles para traçar caminhos diversos e contar narrativas variadas.
Partindo do seu histórico de séculos de produções e seus incontáveis autores, potencializado
pelo surgimento de vertentes críticas no decorrer dos anos, incontáveis obras (canônicas ou
não) do gótico passaram a ser revisitadas e analisadas a partir de outras perspectivas. No meio
de tantas vertentes analisadoras, aquela conhecida como a vertente feminista, desenvolveu
um enfoque muito mais interessado em observar e posteriormente compreender as principais
diferenças entre o gótico escrito por homens e aquele escrito pelas mulheres. Assim é o
surgimento do que hoje entende-se como o gótico feminino, sendo eles e suas especificidades
o tema principal a ser discutido no tópico a seguir.
3.3. Gótico feminino
Como já exposto durante esse trabalho, o lugar da mulher na literatura, assim como
em todos os demais espaços nos quais existiam, era sempre colocado pela sociedade
patriarcal e opressora. Suas formas de lutar para permanecer na literatura se davam por meio
de rotas alternativas que essas escritoras tiveram de forjar, e o trabalho de resgate dessas
obras femininas desde os primórdios da literatura (não somente na gótica) permanece até os
dias atuais. Esse dito “trabalho de resgate” se faz possível principalmente através dos
movimentos sociais e culturais, estando no centro deles o movimento feminista e a crítica
feminista, ótica pela qual se desenvolveu e se evidenciou o que passou a ser nomeado de
“gótico feminino”, como meio de buscar as diferenças pertinentes entre as narrativas e
histórias criadas a partir do olhar feminino e aquelas criadas por homens.
28
Em busca do nascimento do termo aqui utilizado, voltamos até as palavras de Ellen
Moers (1976), onde a expressão female gothic é empregada pela primeira vez, enquanto a
autora se prepara para discorrer sobre uma das principais novelas dentro do tema, o terror
científico original de Mary Shelley, Frankenstein (1818). Em sua definição mais abrangente e
generalizada, Moers afirma em suas primeiras palavras que o que para ela significa gótico
feminino “[...] é facilmente definido: o trabalho que mulheres escritoras têm produzido em
modo literário que, desde o século dezoito, nós chamamos de Gótico” (p. 90)10. Ao iniciar seu
ensaio dizendo isso, Moers já nos confronta com o entendimento de que a história do gótico
feminino, por mais que lutando e existindo em entrelinhas, é tão antiga e tão alinhada com a
história do próprio gótico em si, desde os seus primeiros passos e esforços até os dias atuais.
Moers vai adiante concordar com outros autores citados neste trabalho, como James
M. Keech, e outros que ainda viriam a escrever sobre o tema, como Daniel Serravalle, ao
dizer que encontrar uma definição central e única para o “gótico” não é uma tarefa simples e
também que, com suas muitas obras pelas décadas, o principal intuito das narrativas dentro
desse gênero seria causar medo em seus leitores. Sendo assim, o female gothic também se
encontra nesses elementos cruciais, apesar de diferir em outros aspectos.
Ao tentar oferecer uma espécie de cenário fulcral para os romances góticos, Moers
resgata uma definição feita por Ann Radcliffe, uma das grandes precursoras e ávidas
escritoras dentro do tema, que em 1790 buscou referenciar o gótico feminino como: “uma
novela na qual a figura central é uma jovem mulher que é simultaneamente uma vítima
perseguida e uma corajosa heroína” (p. 92).11 Compreendendo a fala de Radcliffe e
retomando obras pertencentes ao gênero, sendo elas de caráter canônico ou não, pode-se
notar que o tema descrito nas palavras da autora é de fato característico dessas novelas. Como
exemplos, podemos retomar a história de personagens como Jane Eyre no romance de mesmo
nome; como também Noemí Taboada e ainda, de certa forma, de sua prima Catalina, em
Mexican Gothic (2020). Contudo, apesar de seu uso corriqueiro, as novelas góticas
(complexas como são) não se limitam unicamente a esse elemento, e aqui Moers utiliza-se de
Frankenstein (1818) para provar seu ponto.
Em seu terror gótico e científico mais conhecido, Mary Shelley não traz uma
personagem feminina como figura principal de sua trama, muito menos como uma figura
secundária. Ao desenvolver sua história partindo das experiências de um doutor e sua criação
11 No original: “ A novel in which the central figure is a young woman who is simultaneously persecuted victim
and courageous heroine.”
10 No original: “[...] is easily defined: the work that women writers have done in the literary mode that, since the
eighteenth century, we have called the Gothic.”
29
monstruosa, Shelley traça um caminho totalmente diferente do comum para as obras do
gênero, ao mesmo tempo que se aproxima de um aspecto inerente à natureza feminina: o ato
de dar a luz e as possíveis consequências desse ato. Segundo Moers, Shelley se utiliza de
Frankenstein para se aproximar de temas como sentimentos de culpa, reações psicológicas
em relação à criança e até mesmo abandono parental. Sendo assim, mesmo ao não colocar em
sua escrita uma jovem mulher lidando com os traumas de um pós-parto, como vemos em The
Yellow Wallpaper (1892), Shelley continua a utilizar de pontos específicos da vivência
feminina, que eram ainda mais fortes e presentes em seu tempo, a exemplo a experiência de
dar a vida, traçando um paralelo com a gravidez.
SANTOS (2022) ainda busca se aprofundar um pouco mais na diferenciação entre o
gótico feminino e masculino, ao relacionar as obras e o modo de escrita de Ann Radcliffe
com a escrita de Matthew Lewis, dois escritores ingleses, comparando-as em estilos e
buscando entender quais suas especificidades. Recobrando aos sentidos dados ao terror e o
horror dentro das obras góticas, SANTOS discorre que:
Por um lado, os romances radcliffianos teriam sido arquitetados
como narrativas que se desenvolvem por meio do suspense e
privilegiam o efeito do terror ponto; por outro, os de Lewis,
explícitos, violentos e repulsivos buscariam suscitar os efeitos de
horror. [...] No que diz respeito ao medo do sobrenatural, nos
romances radcliffianos as ameaças fantasmagóricas são apenas
sugeridas e explicadas como consequências da imaginação
atormentada de personagens dominadas pela sensação de insegurança
e medo. Já no romance de Lewis, elas são reais e suas descrições
físicas suscitam repulsa. (p. 84 - tradução nossa)
Partindo das falas de Moers, unicamente, em respeito ao gótico feminino em sua
carga histórica, pode-se entender que, para a autora, a principal linha de diferenciação entre
obras do gótico feminino e do gótico masculino seriam o gênero de seus próprios escritores,
uma vez que apesar de Mary Shelley fugir de certa forma do caráter Radcliffiano supracitado
de como se escrever um romance gótico, a obra ainda se encaixa na vertente feminina por
retratar, através dos aspectos da ficção fantástica e científica, experiências e traumas inerentes
ao corpo feminino, como o próprio parto. Entretanto, ao compreender essa linha de
pensamento como um tanto limitadora e excludente de muitos outros aspectos que passaram a
se atrelar ao gótico feminino em si, pesquisas buscaram aprofundar e esmiuçar de forma mais
detalhada o caráter dicotômico da literatura gótica.
30
Com o desenvolvimento de sua pesquisa, SANTOS (2022) elenca de forma
satisfatória, mesmo compreendendo que sempre existirão obras que possam fugir desses
temas em comum, alguns dos elementos que, segundo a autora, seriam pontos determinantes
para a literatura gótica feminina, tais como: a focalização feminina, significando então a
narrativa voltada para a personagem feminina e os temas concernentes à figura da mulher em
sociedade; o ambiente doméstico e o confinamento feminino, contemplando aqui o espaço da
casa e as relações familiares como opressivas e, de certa forma, patriarcais, isolando então as
protagonistas em ambientes claustrofóbicos, mesmo quando esses sãos os vastos castelos; a
damsel in distress, retomando aqui o caráter primordial de Radcliffe ao trazer a protagonista
como uma donzela em apuros ao mesmo tempo que faz dela responsável por seu próprio
caminho de heroína; e o pater familias, trazendo portanto a ideia de seus vilões/antagonistas
como principalmente homens, chefes de família que servirão para desenvolver os medos e
receios na personagem principal feminina.
Devidamente elencados, é possível relacionar tais aspectos a inúmeras obras góticas
femininas, estando eles mais presentes ou usados apenas como uma breve sugestão no pano
de fundo das narrativas. Não obstante, é também correto afirmar que Mexican Gothic é um
dos muitos exemplos que aqui poderiam ser levantados como simpatizantes com os aspectos
catalogados por SANTOS.
Na obra aqui estudada, Noemí Taboada, durante sua jornada em High Place, enfrenta
momentos que a fazem encaixar com certa facilidade nos construtos supracitados. Eles são,
afinal, partes cruciais para o desenvolvimento da personagem e da própria história, mas não
se bastam neles. Mexican Gothic também apresenta em seu decorrer a relevância de diversas
outras pautas sociais que, através do gótico, abrem o espaço para aspectos culturais de um
povo, passeando por temas pertinentes como raça, cor e marcas coloniais. No próximo ponto
deste trabalho, pretende-se discorrer um pouco sobre o pós-colonialismo, para então atrelá-lo
de forma compreensível ao corpus analítico da obra de Silvia Moreno-Garcia.
3.4. Pós-colonialidade
Podendo aqui traçar um paralelo com a crítica feminista literária, para então
desenvolvermos de maneira satisfatória em torno do tema, comecemos por resgatar uma das
falas interessantes de Virginia Woolf sobre a escrita à respeito das mulheres em sua época.
Woolf comenta em A Room of One’s Own (1929) que em um de seus passeios por uma das
31
grandes bibliotecas públicas de Londres, ela se atentou aos títulos de obras que discorriam
sobre o corpo feminino e suas particularidades, percebendo a partir dessa pequena análise
como a escrita à respeito do tema era majoritariamente masculina, sobrando pouco ou quase
nenhum espaço para autoras mulheres que se debruçavam sobre tal tema. Ou seja, o corpo
feminino sendo descrito e analisado não pelos seus olhos, mas pelo do outro, um outro dito
superior e que por séculos a fio utilizou-se do acesso a essa ferramenta opressora para ditar
e/ou atestar de forma duvidosa ou enviesada os fatos sobre um corpo que não era o dele. Se
voltarmos nossa atenção para a teoria pós-colonial, seus estudos seguem uma lógica bem
similar a essa.
Sendo seu nascimento estabelecido por volta da década de 1970 e tendo como um de
seus principais precursores Edward W. Said, além de estabelecer sua obra Orientalism (1978)
como uma das mais célebres dentro do tema, a teoria pós-colonial tem como principal
característica a crítica direta às lentes criadas e estabelecidas por países colonizadores com o
intuito de marginalizar ou inferiorizar culturas de povos colonizados. Em busca de conceituar
o tema, Burney (2012) escreve que:
[...] A teoria pós-colonial vem sendo usada cada vez mais como uma
metodologia de pesquisa de problemas que lidam com a natureza de
identidade cultural, gênero, raça, classe social, etnia, e nacionalidade
em sociedades pós-coloniais. Questões de linguagem e poder, da
subjetividade do subalterno, são também preocupações centrais da
pós-colonialidade. [...] Uma ferramenta crítica para desconstruir as
camadas, estruturas, e formas que estão integradas ao passado
colonial e ao presente pós-colonial.12 (p. 42 - tradução nossa)
Através da definição de Burney pode-se compreender que esse estudo teórico se volta
principalmente para entender os impactos causados pelo colonialismo nos países colonizados,
sendo eles a curto ou longo prazo, além de também compreender como esses aparatos
opressores coloniais ainda são reciclados e utilizados nessa realidade pós-colonial, como por
exemplo na propagação de estereótipos por meio de mídias digitais e produções visuais. Esse
estudo é feito, portanto, utilizando-se da dicotomia histórica e cultural do Eu versus o Outro,
sendo o “Eu” o colonizador e o “Outro” (ou os “Outros”), do ponto de vista histórico, os
povos e países colonizados.
12 No original: “[...] postcolonial theory has been used increasingly as a methodology to research issues dealing
with the nature of cultural identity, gender, race, social class, ethnicity, and nationality in postcolonial societies.
Questions of language and power, of the subjectivity of the subaltern, are also key concerns in postcolonialism.
[...] A critical tool for deconstructing the underlying layers, structures, and forms that are embedded in the
colonial past and postcolonial present.”
32
O caráter dicotômico existente no “Eu” vs. “Outro” se estabeleceu e ainda se
estabelece, mesmo que de formas mais veladas, na nossa sociedade. Ao entender o mundo
criado e majoritariamente dominado por esse “Eu” colonizador, entende-se também que a
imagem desse “Outro” foi moldada a partir desse discurso colonizador, em sua grande
maioria das vezes com o intuito de justificar seus ataques a esses povos e culturas pintados,
nessa ideologia, como “inferiores”, carentes de um bem maior que somente o colonizador
(entendendo-se aqui como o homem, branco e cristão) poderia oferecer. A partir dessas
pseudo-justificativas cunhadas pelo “Eu” opressor, o apagamento das multiculturas se
potencializa. Em busca de exemplos, os ideais eugenistas são uma dessas
pseudo-justificativas criadas pelo “Eu” branco opressor em detrimento de pessoas que, ao não
compartilharem da mesma cor de pele, podem ser vistas e tratadas como seres inferiores,
seres nos quais falta essa marca “superior” da branquitude. Esse, como veremos adiante na
análise desta obra, é um dos temas mais ecoantes dentro da escrita de Moreno-Garcia em
Mexican Gothic, ao incluir tais ideais na família Doyle.
Identificando portanto, essa relação opressora entre colonizador e colonizado, pode-se
compreender também os motivos pelos quais tais discursos errôneos a respeito de culturas
dos países colonizados continuam sendo propagados em larga escala. Se percebemos então
que aqueles que determinam e disseminam essas óticas distorcidas da realidade desses países
colonizados são os próprios colonizadores, percebe-se que é de seu interesse manter a cultura
do colonizado como algo inferior, indigno de atenção real e legítima, pois é a partir desse
empobrecimento fabricado que a via de exploração continua aberta.
A teoria pós-colonial surge e se estabelece até os dias atuais como contraponto dessa
história programada e falsa contada pelos beneficiários de um regime colonizador e
destruidor. A perspectiva alterna-se para a visão do povo colonizado, principalmente com o
intuito de demonstrar sua multipluralidade e suas riquezas culturais, estabelecendo dessa
forma uma crítica direta ao modelo defasado anterior. Optamos, também, pelo uso do termo
pós-colonial em relação ao decolonial, ainda que reconhecendo as possíveis conexões entre
os dois.
Silvia Moreno-Garcia traz em Mexican Gothic uma clara aversão a esse padrão
colonizador, sendo esse um dos principais pontos de sua obra. Ao situar sua história na cidade
do México dos anos 1940-50 e trazendo para o foco as autóctones mexicanas (Noemí
Taboada e Catalina) e os invasores ingleses (a família Doyle), estabelece-se uma forte crítica
à relação opressora e usurpadora dos colonizadores, não somente com os colonizados, mas
com tudo o que lhes pertence. A escolha da autora no quesito das ambientações espaço e
33
temporal trazidas na obra também se mostram significativas, ao colocar em destaque uma
cultura e terra que, por séculos a fio, se viu explorada ao máximo pela marca colonialista dos
ingleses e espanhóis.
Ao tratar sobre essas marcas do colonialismo, Cutter (2021) discorre sobre como o
México foi palco principal da exploração de ingleses e espanhóis sobre a força de trabalho de
seus povos nativos, de seus recursos naturais, e de seus corpos por meio dos abusos e relações
forçadas entre colonizadores e suas populações originárias, cujos quais frutos chamou-se
“mestizo”. Somente a partir do século XVII, ao perceber a impossibilidade de continuar
ignorando essa (agora grande) parcela da população, esses mesmos colonizadores fizeram,
nas palavras de Cutter (2021), o que sabiam fazer de melhor: “[...] deu-lhes um lugar oficial
em sua hierarquia racial. [...] permitindo à população mestiça uma mobilidade social
marginalizada, mas eles ainda tiveram de lidar com a discriminação diariamente.”13 (p. 109).
Ao compreendermos o estabelecimento desse “outro” subalternizado nesse espectro
de marginalidade, faz-se necessário também entender como as tentativas dessas vozes de se
fazerem ouvidas são um ato de resistência aos múltiplos silenciamentos impostos pelo “eu”
colonizador. Gloria Anzaldúa (2015), uma das grandes teóricas e ativistas do feminismo da
inclusão, vai estabelecer essa resistência como um ato de rebeldia, ao comentar:
Dentro de mim existe uma rebeldia: a sombra-bestia. É a parte de
mim que se nega a receber ordens de autoridades externas. Se nega a
aceitar ordens de minha força de vontade consciente, ameaça a
soberania de minha própria autoridade. [...] Ao menor indício de que
alguém vai impor limites ao meu tempo ou ao meu espaço, essa parte
minha chuta com os dois pés. Salta.14 (p. 74 - tradução nossa)
Essa rebeldia citada por Anzaldúa pode ser interpretada a partir de duas tentativas de
silenciamento, sendo elas aquela vivenciada na pele de uma mulher, no que diz respeito à
opressão estabelecida pelo homem, mas que também carrega a marca da colonialidade, sendo
essa última estabelecida pelo colonizador. Uma vez consciente dessas tentativas de opressão,
se torna possível compreendê-las e identificá-las gradativamente, através de um contínuo
processo de tomada de consciência. É parafraseando Anzaldúa que Silva (2021) vai descrever
14 No original: Dentro de mí existe una rebeldia: la sombra-bestia. Es la parte de mí que se niega a recibir
órdenes de autoridades externas. Se niega a aceptar órdenes de mi voluntad consciente, amenaza la
soberania de mi misma autoridad. [...] Al menor indicio de que alguien va a imponer límites a mi tempo o a mi
espacio, esa parte mía patalea con ambos pies. Salta.
13 No original: “[...] gave them an official spot on their racial hierarchy. [...] allowed the mestizo population
marginal social mobility, but they still had to deal with discrimination on a regular basis.”
34
que essa consciência (especialmente mestiça, em seu texto) é “[...] o processo de
descolonização da identidade; é desconstruir tudo aquilo que é introjetado e inculcado nas
psiques colonizadas e que impedem vivências e experiências reconciliadas com a
ancestralidade.” (p. 350). Essa resistência se mostra latente nos escritos de Anzaldúa, na
narrativa de Silvia Moreno-Garcia como também na vivência de suas personagens em
Mexican Gothic.
A resistência mexicana permitiu sua cultura de continuar persistindo e existindo, se
reerguendo e reivindicando seu estado de riqueza própria, e é nesse espaço temporal que
Mexican Gothic se estabelece, mais especificamente durante o que Prado (2023) recorda
como o “Mexican Miracle”, uma era de rápido desenvolvimento econômico através de um
modelo pós-revolucionário. Ao escolher esse espaço-tempo para ambientar sua obra, como
também optar por retratar uma personagem feminina de classe social abastada,
Moreno-Garcia destaca ainda mais a crítica feita às características da marca colonial que, na
imagem dos Doyle, ainda se esforça para se estabelecer e usufruir desses aspectos.
Tal crítica é desenvolvida a partir da inversão de papéis entre o dito “Eu” vs “Outro”,
onde os Doyle, que comumente representariam o padrão inglês rico, branco e de alta classe,
são aqui atrelados ao Outro, ao invasor, ao perturbador. Enquanto resta a Noemí e Catalina o
status do Eu, as pertencentes à classe social de prestígio e poder, de quem o Outro pretende
usurpar. Tal inversão de papéis presente na obra de Moreno-Garcia evidencia os dizeres de
Prado (2023), ao comentar que:
Essa escolha de cenário incorpora uma representação política
significante sobre o México. Moreno-Garcia tende a focar seus livros
em períodos de modernização capitalista. Seu trabalho é
profundamente investido em contradizer a ideia do México como um
país não moderno e inferior aos Estados Unidos, o representando
então através dos mundos das classes médias e altas, ou com
personagens que procuram ascender a essa camada social. (p. 335 -
tradução nossa)15
Assim, subentende-se que, através da ótica utilizada por Silvia em suas obras,
principalmente em Mexican Gothic, não é a cultura mexicana a colocada como necessitada,
como subalterna à dita superior em comparação às culturas inglesa ou norte-americana, mas
15 No original: This choice of setting embodies a significant politics of representation about Mexico.
Moreno-Garcia tends to focus her books on periods of capitalist modernization. Her work is deeply invested in
countering the idea of Mexico as an unmodern or inferior country to the United States, and thus tends to show
Mexico through its middle- and upper-class worlds, or in characters who seek upward mobility towards those
social strata.
35
são eles, os colonizadores, que necessitam e usurpam das riquezas culturais e materiais de um
ou de vários povos.
Essas tentativas de se apropriar daquilo que pertence à cultura feita subalterna,
inferiorizada e colonizada, dão-se por meio de diversos artifícios utilizados na obra, podendo
partir dos âmbitos mais canônicos da literatura gótica, como a mansão dos Doyle e sua
descrição pitoresca, como perpassando outros gêneros e temas literários, a exemplo do uso da
ficção científica dentro da obra. Para fazer a relação entre esse diálogo do gótico com o
fantástico científico, a próxima subseção busca expor as características dessa ficção.
3.5. A ficção científica atrelada ao gótico
Como discorrido no capítulo anterior, pode-se perceber que a narrativa gótica através
dos anos se apoderou e incluiu em seu enorme arcabouço diversos elementos que os tornam
identificáveis e pertencentes a um tipo de escrita. Contudo, é importante frisar novamente que
esses elementos, apesar de presentes em uma grande parte dos romances do gênero, não se
colocam como limitantes para essas obras. Em outras palavras, o guarda-chuva dos materiais
góticos é vasto, mas seu espaço se mostra suficientemente grande para criar meios de
conversação com outros pontos literários, mesmo que eles não façam parte desse material
pré-estabelecido das obras góticas. Sendo assim, a relação desses artifícios alheios ao que se
compreende como elementos inerentes ao gótico, possibilita a abertura de todo um novo
leque de escritas dentro do universo gótico. A ficção científica é, dentre muitos, um exemplo
de relação crucial a ser tratado aqui.
As relações entre a ficção científica e o gótico se iniciam já no momento de sua
conceitualização, pois esta (ficção científica), ao desenvolver-se pelas décadas, buscou várias
definições com o intuito de explicar, de forma satisfatória, o que significa o tema e do que ele
se trata. Ao buscar um padrão coeso entre as diversas definições, a Science Fiction
Encyclopedia (SFE) descreveu que a ciência em seu geral, assim como no mundo comum:
[...] aparece em dois disfarces: de um lado, ela nos oferece o futuro
brilhante e seguro; do outro lado nos carrega à beira do apocalipse.
Sua pesquisa médica pode liberar novas doenças, fazer seus robôs se
rebelarem, sua intelectualidade gerar uma raça com enormes cérebros
e corpos murchos, sua física criar raios mortais e bombas atômicas. A
36
ciência é ímpia, ela pode até mesmo acordar os mortos.16 (SFE, 2022
- tradução nossa)
Essa visão da ciência e, paralelamente, da ficção científica, cria para ela um aspecto
dúbio de salvação e condenação, podendo se mostrar ao mesmo tempo esperada e temida, e é
exatamente o mistério de sua imprevisibilidade que a torna interessante aos olhos daqueles
que a consomem. Podemos ver uma resposta de público similar quando pensamos na origem
do gótico e como suas interferências, sobrenaturais ou não, assim como seus elementos
fantásticos de terror e horror, produzem um efeito magnetizante naqueles que se interessam
por tais estímulos.
As relações entre a ficção científica e o gótico podem não se mostrar tão
explicitamente à primeira vista, ao compreender que, enquanto bebe de uma fonte científica e
exata, o outro emerge da psique humana e do contato com o oculto e inexplicável (mesmo
que a priori). Entretanto, é nesse espaço primordialmente diferente que o gótico se aproxima
do Sci-Fi, ao compartilhar o eterno medo perante o desconhecido. Se voltarmos ao próprio
trecho da SFE que, ao descrever a ciência como algo ímpio, pode até mesmo acordar os
mortos, podemos facilmente elencar diversos personagens e arquétipos góticos que se
utilizam desse espaço em suas obras. Ao buscar por tais romances, voltamos mais uma vez à
criação monstruosa do Doutor Victor Frankenstein, na obra de Mary Shelley (1818),
funcionando aqui como um dos exemplos mais célebres do uso da ficção científica dentro do
gótico e vice-versa. Frankenstein pode ser considerada a principal obra para a definição da
SFE, ao comentar que o Sci-Fi é um “um movimento literário no qual se enfatiza o mistério
ao conhecimento, e os perigos do homem ao ultrapassar um território de direito de Deus”17.
A exploração indevida e/ou impensada do homem sob os territórios compreendidos
como divinos se faz presente em ambos os gêneros literários aqui elencados, repousando ela
na utilização da natureza como algo desprovido de força própria ou no âmbito científico,
como supracitado não somente em Frankenstein, mas em tantas outras obras que perpassam
esse caminho. Moreno-Garcia se mostra apta a beber de ambas as fontes em Mexican Gothic,
principalmente ao trazer o uso dos cogumelos dentro da sua narrativa, ponto esse que será
melhor aprofundado durante a análise da obra.
17 No original: “a literary movement which emphasized mystery over knowledge, and the dangers of Man
trespassing in a territory rightfully God's”
16 No original: “came in two guises: on the one hand it offered a gleaming, safe future; on the other it carried us
to the brink of apocalypse. Its medical research might unleash new diseases, its robots run amok, its
intellectualism generate a race with huge brains and withered bodies, its physics create death rays or atomic
bombs. Science was ungodly; it might even awaken the dead.”
37
Tendo organizado, neste capítulo teórico, as diversas características latentes na obra
de Moreno-Garcia, nos cabe agora adentrar o espaço de análise de Mexican Gothic,
construindo e revelando por quais meios o romance nos leva a debater ou a pensar
criticamente sobre o espaço da mulher na sociedade; sobre suas características góticas e sua
intertextualidade com outros temas; como a marca pós-colonial se apresenta e se entrelaça em
seus personagens; além de compreender como a ficção científica permeia a narrativa
desenvolvida. Para alcançar tais pontos, seguiremos para o capítulo de análise.
38
4. MEXICAN GOTHIC: APROFUNDANDO EM SUAS MÚLTIPLAS RAÍZES
Tendo estabelecido os principais pontos a serem discutidos no capítulo anterior,
utilizaremos agora do arcabouço teórico levantado para esmiuçar pontos importantes e
críticos pertencentes na narrativa de Mexican Gothic, compreendendo como a autora se
utiliza dos artifícios góticos para ecoar, criticar, subverter e retratar temas como o papel social
feminino; os discursos eugenistas; a ideia pós-colonial pertencente na obra; e o aspecto do
cristão (e até do profano) elencado no romance.
4.1. As formas de silenciamento do corpo e mente femininos
Como previamente abordado ao discutir o espaço da mulher, não somente na
literatura mas também na sociedade em sua totalidade, percebemos a propagação mundial de
um modelo social patriarcal, machista, falocêntrico e opressor que, por séculos a fio,
impossibilitou e silenciou de diversas formas as tentativas de fazer desses espaços plurais.
Compreendendo essa perspectiva histórico social, essa subseção tem o intuito de elencar
como esses silenciamentos e opressões são vivenciados pelos corpos femininos em Mexican
Gothic, traçando linhas de conexões entre suas personagens oprimidas: Noemí, Catalina,
Ruth e Agnes.
Para adentrar os temas citados, vivenciados na obra pela protagonista Noemí, cabe
primordialmente compreender o papel social da mulher na sociedade representada na obra,
que se mostra ambientada no decorrer da década de 1940-50 na cidade do México e em uma
região montanhosa de minas. Na época retratada, apesar do sistema historicamente machista
continuar sendo beneficiado em contraponto ao pertencimento feminino na sociedade, tendo
em vista que nem o direito ao voto já houvera sido conquistado pela mulher, é possível
compreender que os espaços de pertencimento da mulher na sociedade já começavam a se
mostrar mais abrangentes e flexíveis em certos pontos, possibilitando alguns acessos que, até
muito recentemente, eram negados. É dentro desse espaço em mudança que Noemí Taboada é
colocada, uma jovem mulher burguesa de vinte e dois anos que não só compreende como
usufrui desses novos acessos. Se o papel da mulher era, até recentemente, buscar um abastado
39
casamento e se tornar uma boa esposa e dona do lar, Noemí vai em contrapartida desse
arquétipo, transitando por diferentes interesses acadêmicos e até mesmo românticos. Tais
interesses, todavia, não são bem vistos por seus pais.
Seu pai pensava nisso [universidade] como uma perda de tempo e
impróprio com todos aqueles jovens rapazes vagando pelos
corredores e enchendo as cabeças das damas com pensamentos bobos
e lascivos. Sua mãe estava igualmente não impressionada por suas
noções modernas. Garotas eram supostas a seguir um ciclo de vida
simples, de debutante à esposa. Estudar além significava retardar esse
ciclo, permanecer como uma crisálida em seu casulo
(Moreno-Garcia, p. 15 - tradução nossa)18
Compreende-se então que, apesar dos pequenos avanços presenciados na sociedade na
qual o romance se estabelece, os pensamentos opressores a respeito dos deveres de uma
mulher para com a sociedade permanecem enraizados, seus principais interesses ainda
deveriam seguir os ideais de esposa, mãe e dona do lar, e aquilo que desviasse desse ideal era
mal visto. Para Noemí, no entanto, tais espaços recém-conquistados deviam ser explorados, e
se a sua classe social lhe permitia frequentá-los, ela os frequentaria. Desde os primórdios da
narrativa, Noemí se estabelece como uma jovem curiosa e exploradora, mas principalmente
dona de pensamentos, perspectivas e voz próprias. Cabia a ela unicamente decidir quais
caminhos trilhar em sua vida.
O romance nos oferece descrições histórico-sociais de Mexico City suficientes não
somente para introduzir a personalidade de Noemí, mas principalmente para servir de
contraponto para a realidade social que a personagem viria a enfrentar em High Place. Se,
por um lado, temos uma sociedade mexicana em evolução e que, apesar de dar pequenos
passos, demonstra o avanço feminino para dentro desses espaços de pertencimento antes
negados, a mansão dos Doyle servirá de palco para explorar todas as opressões sociais
manifestadas contra corpos femininos, tidos como “inferiores” e, em casos como os de
Noemí e Catalina, até duplamente inferiorizados. Comentaremos mais sobre esse outro ponto
de inferioridade em seções futuras deste trabalho.
Os silenciamentos e opressões desenvolvidos dentro da mansão dos Doyle, ingleses e
proprietários da mina de prata da região, aparecem em um certo caráter gradativo, e a
18 No original: “Her father thought this was both a waste of time and unsuitable with all those young men
roaming the hallways and filling ladies’ heads with silly and lewd thoughts. Noemí’s mother was equally
unimpressed by these modern notions of hers. Girls were supposed to follow a simple life cycle, from debutante
to wife. To study further would mean to delay this cycle, to remain a chrysalis inside a cocoon.”
40
vivência de cada uma de suas personagens femininas supracitadas também serve como
material de análise desses diferentes “níveis de opressão”. O primeiro deles pode ser
percebido antes mesmo de adentrar a mansão, quando Noemí está no carro acompanhada de
Francis Doyle, o mais novo da família. Durante o trajeto da estação de trem para a grande
mansão, Noemí busca conversar com Francis sobre como as coisas funcionam em High
Place, e através das descrições de Francis, ponderando como tudo soa altamente inglês (seu
apreço por nomear uma casa, por exemplo, fato esse que Noemí estranha), Francis comenta
que falar em espanhol não é algo comum dentro da mansão.
Eu devo lhe dizer também, nós não falamos espanhol em
High Place. Meu tio-avô não fala uma palavra do idioma,
Virgil arranha o idioma, e minha mãe jamais se daria ao
trabalho de formar uma frase completa.19 (Moreno-Garcia, p.
21 - tradução nossa)
A simbologia presente no relacionamento (ou na total falta dele) dos Doyles com a
língua local funciona como um tipo de foreshadowing20 no que diz respeito à aversão dos
Doyle pela língua (intrinsecamente cultura) local e seu pensamento de superioridade, ao não
se importarem e até mesmo negarem a compreender a língua local, mesmo que minimamente.
Paralelamente, pode ser observada também como seu primeiro aparato silenciador e opressor,
pois se buscarmos a relação indivisível entre língua e cultura, como afirmam Coelho e
Mesquita (2013) ao definir cultura como “[...] um processo contínuo em que se acumulam
conhecimentos [...] mediado pela língua, que permite que a cultura seja transmitida e
difundida entre as gerações”, é situada a primeira negação e as primeiras idealizações
colonizadoras de não pertencimento, que viriam a ser intensificadas no decorrer do romance.
Começando em sua trajetória com Francis na subida até a grande mansão e
perdurando durante toda a narrativa, a personagem da Noemí servirá como a principal
evidência do silenciamento gradativo que os Doyles, e a casa em seu caráter metafórico e
(primordialmente) sobrenatural, impõem sobre a figura feminina. Suas evidências são
colocadas a priori de formas mais sutis, justificadas como pertencentes ao modo de vida
construído e apreciado pelos Doyles, a citar a apreciação do silêncio durante as refeições, que
é levantado por Florence Doyle (mãe de Francis) durante sua primeira refeição juntos (p. 30).
20 De acordo com o Cambridge Dictionary, o termo “foreshadowing” é utilizado para significar o uso de
detalhes, descrições e modos que tomarão um maior significado adiante no trabalho escrito. Definição
disponível em: <https://dictionary.cambridge.org/pt/dicionario/ingles/foreshadowing>.
19 No original: I might as well tell you, we don’t speak Spanish at High Place. My great uncle doesn’t know a
word of it, Virgil fares poorly, and my mother wouldn’t ever attempt to stitch a sentence together.
41
Além do silêncio imposto à mesa, a negação de acessar alguns espaços também é colocada
aqui como mais uma forma de restrição, como os horários impossíveis para visitar a pobre
adoecida Catalina (p. 26), personagem que discorreremos em breve nessa mesma seção, ou
até mesmo as impossibilidades de frequentar El Triunfo, a cidadezinha próxima, sem
acompanhantes (p. 24). A disparidade entre o que Noemí conhecia e estava habituada a viver
em Mexico City e as restrições colocadas em High Place incomodam a personagem desde o
princípio, e até quando essas restrições se tornam ainda mais rígidas, é de seu interesse
encontrar formas de intervir neste (se assim podemos chamar) sistema opressor instalado na
mansão dos Doyle. Em outras palavras, a história acompanha o desenvolvimento de Noemí
que, pouco a pouco, compreendendo os silenciamentos e opressões afligidos a ela (e a outras
mulheres antes dela, como Catalina) pelos moradores de High Place, busca maneiras de lutar
contra isso. Paralelamente, a obra vai construindo como esses silenciamentos se instauram
nos diferentes corpos femininos nela retratados, construindo laços de conexão com as
personagens mulheres supracitadas (Catalina, Ruth e Agnes), cada uma delas carregando
sinais mais evidentes do caráter opressor inerente aos Doyles, destituindo-as de voz,
pensamento próprio e, em seu grau mais alto, autonomia sobre o próprio corpo.
As primeiras conexões entre as personagens femininas da obra (sendo também as
mais exploradas) se dão entre Noemí e Catalina, não somente por seu parentesco, mas
também pelo que ambas as personagens representam, uma vez que Catalina é colocada na
narrativa como o resultado de um processo de destituição de voz, pensamento e autonomia,
processo esse que, posteriormente, seria tentado contra a própria Noemí.
A personagem de Catalina conversa com dois arquétipos bastante presentes na
literatura gótica, sendo eles: damsel in distress e o da madwoman in the attic. A viagem de
Noemí até El Triunfo se faz necessária a partir da carta preocupante de Catalina, onde a
mesma pede resgate das garras de seu marido, Virgil Doyle, e o acusa de tentar envenená-la.
Apesar de sua carta não ser levada em total consideração pelo Mr. Taboada, que acredita que
“Isto pode resultar em nada além de exagero e problemas de casal. Não é como se sua prima
não tivesse a tendência de ser melodramática.”21 (p. 10), a ida de Noemí caracteriza a
investigação de existir a possibilidade de Catalina não estar em seu juízo perfeito, e precisar
de ajuda psiquiátrica. Desde sua primeira menção na obra, a voz de Catalina é
constantemente desacreditada, diminuída e/ou silenciada, e o seu aprisionamento, não
somente em relação à cidade El Triunfo, mas como também dentro da própria mansão, tendo
21 No original: “It might turn out that this is nothing but exaggerations and marital trouble. It’s not as if your
cousin hasn’t had a tendency toward the melodramatic.”
42
em vista que a personagem é mantida em seu quarto por boa parte da narrativa, são as
ferramentas mais gritantes e relacionáveis com o arquétipo de donzela em perigo. Todavia, a
obra se utiliza aqui de uma subversão de papéis (ferramenta essa que também se utilizará em
outros pontos), pois ao invés de esperar o nobre herói da história para resgatá-la, aqui o
arquétipo do herói recai sobre Noemí, a tornando a grande heroína do romance, aspecto esse
que discorreremos adiante.
Quanto às relações da personagem com a mulher louca no sótão (madwoman in the
attic), Moreno-Garcia resgata o arquétipo através da intertextualidade22 com a obra canônica
Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë. Citado como um de seus livros favoritos (assim como
O Morro dos Ventos Uivantes (1847), de Emily Brontë) as vivências de Catalina dialogam de
forma próxima com as Bertha Mason, uma vez que ambas as personagens passam por um
processo de silenciamento severo, sendo então repensadas e apresentadas não mais como
seres pensantes e de voz e pensamentos próprios, mas através das vozes de terceiros,
principalmente de seus maridos, Mr. Rochester e Virgil Doyle. Aqui se insere o pensamento
da opressão masculina, a partir do momento que o homem, em sua posição de poder dita o
que a mulher oprimida precisa fazer, deve sentir, entre outros aspectos. Outro ponto
característico em ambas as personagens é o caráter aproveitador de seus maridos, ao se
casarem com o intuito de se apoderar das riquezas de suas recém-esposas, para depois
destituí-las de qualquer acesso ao mundo exterior. Trataremos de forma mais aprofundada
desse pensamento mais adiante. Ademais, também recai sobre ambas as personagens as
marcas de um duplo silenciamento, ao compreender que tanto Bertha quanto Catalina
carregam, além da marca da mulher, a da colonialidade, uma vez que ambas são provindas de
colônias (Bertha jamaicana, Catalina mexicana).
Em terceira instância, chegamos as outras duas mulheres oprimidas retratadas no
romance: Ruth e Agnes Doyle. Seus laços com as duas personagens femininas vivas da obra
(Noemí e Catalina) são mais distantes, mas ainda assim um traço de identificação permeia
entre as quatro: a dominação masculina. Suas aparições se dão por meio das visões e
pesadelos vivenciados por Noemí, apesar de que a relação da figura presente em seus sonhos
com Agnes só é estabelecida ao final da obra. Ruth, no entanto, é trazida como o aspecto de
rebeldia contra as vontades machistas impostas ao seu corpo, uma vez que a mesma é forçada
em um matrimônio com um primo seu, quando na verdade estava apaixonada por um
22 Cunhado por Mikhail Bakhtin, o termo intertextualidade consiste no entendimento de que um texto não
subexiste sem um outro, e mesmo que seu intuito seja de atrair ou distanciar aquele com o qual dialoga, esse
mesmo diálogo sempre existirá entre uma ou mais vozes ou discursos. Definição retirada a partir de Zani (2003),
em seu texto: “Intertextualidade: Considerações em torno do dialogismo”.
43
morador local, de nome Benito, ato esse que jamais seria permitido pelo patriarca Howard
Doyle, ou por qualquer outro Doyle de seu tempo, tendo em vista seus ideais altamente
racistas. Na busca desesperada de se tornar totalmente detentora de si mesma, Ruth promove
uma chacina dentro da mansão, tentando inclusive contra a vida de Howard Doyle,
cometendo suicídio em seguida. Entretanto, ao final do romance é revelado que a morte de
Ruth nunca foi na verdade um suicídio, mas sim o poder de Howard Doyle que a fez virar o
rifle contra sua própria cabeça e atirar (p. 267). A vida, morte e pós-morte de Ruth
(considerando as suas memórias atreladas ao gloom) retratam sua força e resistência contra a
dominação masculina, e esses aspectos da personagem reverberam na personagem de Noemí,
através de seus sonhos e visões.
Ao contemplarmos então os diferentes graus do domínio opressor masculino imposto
às presenças femininas do romance, em um último ponto, faz-se interessante relembrar a
personagem de Agnes, primeira esposa de Howard Doyle. Apesar de pouco citada durante a
obra, a presença da personagem representa não somente o grau mais profundo de opressão
retratado na obra, sendo ele a perda total da autonomia sobre o próprio corpo, mas também
como afirmação da perspectiva dos homens da família Doyle, principalmente aos olhos de
Howard, sobre o papel da mulher: um receptáculo. “Ele precisava dela. Precisava de sua
mente.”23 (p. 265). Aos olhos de Howard, Agnes simbolizava apenas um corpo a ser usado
para um propósito, o de perpetuar sua linhagem e seu poder, assim como também os
pensamentos de posse sobre o corpo feminino.
Perpassando as quatro personagens femininas, duas vivas e duas apenas em memória,
e comprovando como as dominações sobre seus corpos e mentes acontecem de formas
diversas, é possível também notar as diferentes ferramentas que, ao serem utilizadas pelos
Doyles, são utilizadas com o intuito principal de reprimir e roubar qualquer autonomia que
essas mulheres possam vir a ter. Em alguns momentos da obra, essas ferramentas são claras e
palpáveis, como o aprisionamento e silenciamento da própria Catalina no decorrer de toda a
narrativa, mas em outros elas se dão por comparações metafóricas estabelecidas no romance
em diálogo com as características típicas (ou menos corriqueiras) da literatura gótica. Tendo
essas metáforas em mente, nossa subseção seguinte pretende elencar alguns desses artifícios
utilizados e suas possíveis leituras a partir dos contextos no qual são inseridas.
23 No original: “He needed her. Needed her mind.”
44
4.2. Ferramentas e metáforas góticas na narrativa
Como previamente discutido nesse trabalho, a temática gótica passou e ainda passa
por uma boa parte das produções (midiáticas ou não) largamente consumidas nos dias atuais.
Suas características estão sempre a conversar, mesmo que de forma mais distante, com alguns
de seus artifícios mais canônicos, entrelaçando-os com aspectos e temas concernentes à
atualidade. É trabalho do seu diretor, roteirista ou escritor, aqui trazendo nossa perspectiva
para Moreno-Garcia, identificar quais artifícios (canônicos ou não) do gótico utilizar para
atrelar a sua obra, mas principalmente ao escolher de quais formas essas mesmas ferramentas
serão utilizadas, quais críticas elas pretendem evocar, dentre outros pensamentos. Ao decorrer
de Mexican Gothic, é possível notar a utilização até mesmo dos elementos mais canônicos da
literatura gótica (a utilização da mansão, o aprisionamento, as provocações sobrenaturais)
através de outros olhares, outras críticas. Em busca de caracterizar algumas delas,
compreende-se a separação desta subseção em três partes, atentando-se separadamente ao (1)
uso da mansão dos Doyle como perpetuadora dos ideais familiares; (2) a iconicidade da
“snake biting its tail” ; (3) “open your eyes” como mantra feminino e forma de escape.
4.2.1. A mansão Doyle
O uso icônico da grande mansão assombrada é recorrente na literatura gótica desde os
seus primórdios, com O Castelo de Otranto (1764) de Walpole, e dentre suas representações
podem se destacar principalmente a relação dúbia espacial, ao ser retratado como um lugar
abrangente mas que, paralelamente, evoca um sentimento claustrofóbico e de aprisionamento
(retomando como exemplo a mansão de Mr. Rochester, em Jane Eyre). Além desse aspecto, a
referência clara também se estabelece na descrição de seus corredores e salas lúgubres como
palco principal de todas as manifestações fantasmagóricas apresentadas, intensificando sua
imagem macabra. High Place, mansão dos Doyles na narrativa de Moreno-Garcia, conversa
de maneira próxima com ambas as relações citadas, mas suas características dão um passo
adiante, provocando também a alusão à opressão e a decadência do que viria a ser o nome dos
Doyles.
45
As primeiras descrições da mansão dos Doyle são feitas a partir da perspectiva de
Noemí. Antes mesmo de adentrar o lugar, a descrição de sua fachada já funciona como
parâmetro para algumas leituras:
[...] a casa pareceu pular pra fora da neblina para
cumprimentá-los com braços ansiosos. Era muito estranha!
Parecia absolutamente Vitoriana em construção, com suas
telhas quebradas, ornamentações elaboradas, e janelas sujas.
Ela [Noemí] nunca havia visto algo assim na vida real; era
completamente diferente da casa moderna de sua família, dos
apartamentos de seus amigos. [...] A casa se colocava sobre
eles como uma grande e quieta gárgula. Talvez tenha sido um
pressentimento, evocando a imagem de fantasmas e lugares
assombrados, se não parecesse tão cansada. 24(p. 23)
Alguns pontos importantes são colocados nas primeiras impressões e descrições de
High Place, colocando em primeiro a completa disparidade com a realidade vivida por
Noemí até então, ao comparar a figura da casa com aquelas que costumava viver e/ou
frequentar, disparidade que serve desde o início como elemento de estranhamento, de não
pertencimento (pontos que viriam a ser aprofundados mais à frente na obra), além de se
colocar também como mais uma das tentativas dos Doyles de se mostrarem à parte de El
Triunfo, à parte da cultura do local, uma vez que até mesmo sua arquitetura propõe essa
separação inglesa. Em segundo lugar, a mansão é relacionada logo de início a características
inerentes da natureza humana, como os braços ansiosos e a forma de se colocar, traços de
vida sendo atrelados a uma construção inanimada (ou que se entende dessa forma). Em
terceiro, a canônica relação com o sobrenatural, ao descrever sua fachada como algo que
evoca a imagem de fantasmas e lugares assombrados. Não obstante, um último ponto
interessante levantado em suas primeiras descrições recai sobre sua aparência velha, destruída
e até mesmo cansada (novamente características vivas a um objeto inanimado), essa
aparência seria posteriormente relacionada às várias decadências da família Doyle, sendo elas
materiais, espaciais e também de prestígio.
O interior da mansão reflete todo o seu exterior, e seus cômodos são descritos como
mal iluminados, repletos de mofo e empoeirados, detalhes de abandono que são delineados
24 No original: “[...] the house seemed to leap out of the mist to greet them with eager arms. It was so odd! It
looked absolutely Victorian in construction, with its broken shingles, elaborate ornamentation, and dirty bay
windows. She’d never seen anything like it in real life; it was terribly different from her family’s modern house,
the apartments of her friends. [...] The house loomed over them like a great, quiet gargoyle. It might have been
foreboding, evoking images of ghosts and haunted places, if it had not seemed so tired.”
46
pelos próprios pensamentos de Noemí, ao pensar no local como “A concha abandonada de
uma lesma”25 (p. 23). Seus corredores desprovidos de luz e sua deterioração interna evocam
novamente as características lugubriosas pertencentes ao ícone da mansão mal assombrada e
abandonada do gótico, e essa deterioração se coloca como um tema principal e bastante
revisitado durante todo o romance, como também a presença do mofo, elemento esse que será
melhor desenvolvido posteriormente.
High Place continua a ser descrita como um lugar abandonado, desprovido de
qualquer beleza, um lugar parado no tempo e datado, onde nada parece funcionar de maneira
devida, como por exemplo o problema com a iluminação elétrica da casa, descrita por
Florence como instalada em 1909 e desde então, sem muitas atualizações (p. 25). As alusões
ao abandono são igualmente atreladas ao cemitério dentro das dependências da mansão,
descrito por Noemí durante a sua primeira visita ao lugar como “[...] um retrato de
melancolia. Até mesmo suas árvores pareciam lúgubres, apesar de Noemí não saber explicar
o porquê. Árvores são árvores.”26 (p. 41). Percebe aqui que as relações espaciais com coisas
vivas se desprendem da mansão, sendo carregada por toda a dependência de High Place.
As alusões permanecem espaciais durante um tempo na narrativa, focando nos
aspectos descritivos de decadência estrutural. Entretanto, as relações da mansão dos Doyles
com o caráter opressor familiar não tarda a ser evocada, sendo mencionada pela primeira vez
durante uma das conversas entre Noemí e Francis, ao comentarem sobre a educação escolar
dos residentes da mansão, questionamento ao qual Francis responde que sua educação foi
sempre feita nas dependências da mansão, desde crianças. Ao imaginar a presença de
crianças em High Place, Noemí tenta:
[...] pensar na casa cheia do barulho da risada das crianças,
crianças brincando de esconde-esconde, crianças com pião
ou uma bola nas mãos. Mas ela não conseguia. A casa não
permitiria tal coisa. A casa exigiria que eles saíssem dela
completamente crescidos.27 (p. 45)
Além da repetição da ideia de tomada de decisão da casa, como um ser pensante, os
tons referentes ao silenciamento já passam a ser evidenciados aqui, e esses mesmos tons
27 No original: “[...] to think of the house filled with the noise of children’s laughter, children playing hide and
seek, children with a spinning top or a ball between their hands. But she couldn’t. The house would have not
allowed such a thing. The house would have demanded they spring from it fully grown.”
26 No original: “[...] a picture of melancholy. Even the trees seemed lugubrious, though Noemí could not say
why. Trees were trees.”
25 No original: “It’s the abandoned shell of a snail”
47
serviriam de porta de entrada para desenvolver a forma como a casa impera e impõe o
silêncio àqueles que deseja oprimir. Mais à frente, em uma das conversas de Noemí com
Catalina, paralelamente em um dos “surtos” de sua prima, compreendidos adiante na verdade
como raras tomadas de consciência, Catalina pede ajuda à Noemí por sussurros que ao tentar
falar mais alto é advertida com os dizeres: “Silêncio! Eles podem te ouvir. [...] Está nas
paredes.”28 (p. 49). A mansão é, portanto, usada constantemente como um dos aparelhos
opressores dos Doyles, que carrega características vivas, humanóides e debilitantes, vistas
principalmente em Catalina, cujo processo de silenciamento e aprisionamento (físico e
mental) se mostra tão agravado que a leva a um estado quase catatônico, de quase completa
apatia. Em questão à Noemí, a mansão estabeleceria seu domínio através dos pesadelos e
visões assombrosas, uma vez também vivenciadas por Catalina, voltando ao caráter
assombroso de sua casa.
Mais tarde na obra, ao compreender a relação da mansão com os Doyles,
principalmente com o patriarca da família (Howard), e paralelamente com a perpetuação do
gloom, entrelaçada e pulsante entre suas paredes, entende-se a alusão à vida atrelada a esse
objeto inanimado, que se coloca vivo e dono de uma mente própria. Não somente isso, mas
funciona também como justificativa para os sentimentos de silenciamento que ela evoca, uma
vez que volta às características opressoras da família Doyle sobre aqueles que eles buscam
dominar, ou sobre quem suas garras já foram capazes de dominar.
No desenvolvimento desses múltiplos entre-caminhos de dominação, silenciamento e
opressão, seu principal alvo se estabelece nas mulheres representadas e já citadas na seção
anterior, trazendo seu maior enfoque para Noemí, perspectiva pela qual observamos tais
caminhos se desenvolvendo. Uma vez que essas ameaças vão sendo estabelecidas na obra,
constrói-se paralelamente um arcabouço de ferramentas de luta contra esse processo
dominador, utilizadas principalmente por Noemí em sua busca por escapatória física e mental
das garras dos Doyles. Entretanto, lutar contra as numerosas faces opressoras de High Place
não se mostra como uma tarefa fácil para se enfrentar sozinha, e é a partir desse pensamento
que a próxima subseção se estabelece: Noemí não está sozinha.
4.2.2. Open your eyes: mantra feminino e escapatório
28 No original: “Shush! They can hear you. [...] It’s in the walls.”
48
No decorrer da obra, as opressões estabelecidas em High Place são gradativamente
reveladas, tanto ao serem experienciadas por Noemí como ao perceber, a partir dessas
mesmas experiências, os processos que levaram Catalina ao seu estado atual. O poder
“sobrenatural” dos Doyle se estabelece não somente de forma física, mas também (e diria que
primordialmente), de forma mental. Seu intuito é sugar, pouco a pouco, a sanidade presente
nesses corpos, que uma vez “enlouquecidos” ou desprovidos de força própria, tornam-se mais
facilmente dominados. Talvez essa perspectiva possa servir para compreender as vezes que o
sistema “sobrenatural” na mansão é atrelado ao funcionamento de uma teia de aranha, não
prendendo só as memórias antepassadas através do gloom, mas também suas “presas” e lhes
drenando a capacidade de locomover-se sozinha.
O isolamento na mansão, a impossibilidade de acessar Catalina, o próprio cárcere de
Catalina, uma vez já citados neste trabalho, são características facilmente visíveis da restrição
imposta pelos Doyles às duas personagens, e uma vez mais claras e identificáveis aos olhos
de Noemí, as personagens são constantemente indagadas e hostilizadas. Um de seus
exemplos mais claros se mostra em uma das brigas entre Noemí e Virgil Doyle, quando, ao
insistir que Virgil busque melhores tratamentos para o agravado caso de Catalina, e
percebendo sua tentativa de ir embora e acabar a conversa abruptamente, ela reage segurando
seu braço e forçando ele a ficar: “Bem, então eu insisto, não, eu exijo, que você a leve de
volta para Mexico City”29 (p. 88). Em situações onde as tentativas de silenciamento se
mostram claras e físicas, Noemí não exita em questionar e reagir, se for necessário. Mas e
quando essas opressões se dão por meios ocultos?
Essa é a forma que o gloom opera, estabelecendo-se nas sombras e crescendo nas
partes ocultas da mente, controlando os pensamentos de suas presas, mantendo-as presas na
teia de aranha, voltando a essa metáfora de colonização ainda mais sorrateira, uma
colonização ideológica. Uma vez que opera de formas incompreensíveis para Noemí, seu
domínio sobre ela e sobre seus pensamentos se torna mais fácil. Seus pesadelos recorrentes
dentro da mansão funcionam para lhe proporcionar menos tempo de descanso, tornando-a
mais debilitada. Ademais, a narrativa também nos revela mais tarde que o gloom também
funciona através dos mofos da casa, expelindo esporos dos cogumelos alucinógenos
(elemento que será desenvolvido posteriormente) que crescem por todas as partes de High
Place, também adicionados à comida consumida diariamente no lugar, induzindo Noemí e
29 No original: “Well, then I insist, no, I demand, that you take her back to Mexico City.”
49
tendo induzido a própria Catalina (e as que vieram antes delas) a se tornarem cada vez mais
suscetíveis à submissão imprevista que é imposta pela mansão e também por seus moradores.
Uma vez explicado o caráter entorpecedor do gloom sobre a mente de Noemí,
compreende-se também o fato de que as investidas de Virgil Doyle sobre ela, apesar de não
consentidas (configurando assim mais um abuso de poder sobre o corpo femino), assim como
todos os pensamentos tidos por Noemí que se mostram suscetíveis ao gloom, são
possibilitadas pelo controle mental paralisador dos cogumelos. Todavia, em todos esses
momentos de torpor mental e físico acometidos a Noemí pelo controle gradativo do gloom
sobre ela, uma voz feminina se faz presente em seu subconsciente, repetindo sempre a mesma
frase: open your eyes.
Sua primeira menção se dá em um dos sonhos de Noemí, no qual a mesma se
encontra em sua cama quando Howard Doyle adentra seu quarto no meio da noite, se
aproximando de sua cama e despindo suas vestes de dormir. É nesse momento que a primeira
menção ao mantra acontece:
Atrás dela ela sentiu uma presença, como alguém que sente
um ponto frio em uma casa, e a presença tinha uma voz; ela
se debruçou próximo ao seu ouvido e sussurrou. ‘Abra seus
olhos’, a voz disse, uma voz feminina. Teria havido uma
mulher dourada [Agnes] em seu quarto, em um outro sonho,
mas essa não era a mesma presença. Essa era diferente; ela
pensou que a voz era jovem.30 (p. 77)
Essa voz sussurra para Noemí mais duas vezes nesse mesmo sonho, e vai se tornar
recorrente em todos os momentos em que o efeito do gloom se torna mais forte, em que a
mente de Noemí se torna turva e se perde no meio do controle imposto pelas forças
opressoras dos Doyles. Essa voz pertence à Ruth Doyle, existente ainda entre as teias de
memórias, a presença feminina rebelde que ecoa juntamente a Noemí, estabelecendo esse
mantra de duas formas: em sua forma literal, tendo em vista que em sua grande maioria ele se
faz presente durante os pesadelos induzidos na personagem principal; mas também em seu
sentido figurado, uma vez que se estabelece como uma voz de razão e autoconsciência dos
processos opressores impostos pela família Doyle e potencializados pelo gloom. Ruth Doyle
funciona então como uma das principais ferramentas oferecidas à Noemí no decorrer da
30 No original: “Behind her she felt a presence, felt it like one feels a cold spot in a house, and the presence had a
voice; it leaned close to her ear and it whispered. “Open your eyes,” the voice said, a woman’s voice. There had
been a golden woman in her room, in another dream, but this was not the same presence. This was different; she
thought this voice was young.”
50
narrativa, e é a partir dessa ferramenta que a personagem principal sempre recobra a
consciência e o seu arquétipo de heroína e salvadora de Catalina. É sobre essa relação que
Bergeron (2021) discorre ao falar sobre a protagonista:
Noemí, por sua vez, não está totalmente sozinha: ela não só
tem Catalina ao seu lado, mas também tem uma aliada
inesperada em Ruth, a garota rebelde, a primeira a abalar o
magistério de Howard Doyle. Se olharmos as coisas pela
perspectiva de uma fantasia feminina, estamos diante de um
fascinante trio de heroínas. É útil considerar cada uma.31 (p.
195 - tradução nossa)
Mais uma vez retomando ao pensamento que inicia essa subseção: Noemí nunca está
sozinha. O arquétipo da heroína a ela atribuído perpassa todas as personagens femininas
oprimidas presentes na obra, que, de forma direta ou indireta, trabalham juntas pela busca de
um mesmo fim: direito à voz e pensamentos próprios, além da luta pelo fim do domínio
masculino imposto pelos Doyles.
A propagação do sistema opressor da família Doyle se manifesta, então, de formas
diferentes durante toda a obra, perpassando tanto os silenciamentos físicos e evidentes quanto
os mais ocultos. Moreno-Garcia se utiliza de algumas metáforas e/ou relações para construir
tais ideias no decorrer do romance, mas uma de suas principais recai sobre o brasão da
família Doyle, um elemento plurissignificativo que delineia os aspectos mais sombrios da
família de ingleses: the snake biting its tail (a serpente mordendo seu rabo). Discorreremos
sobre esse artifício metafórico na próxima subseção.
4.2.3. The snake biting its tail
A utilização da serpente que morde seu próprio rabo se mostra altamente corriqueira
durante todo o romance, e seus significados podem ser considerados a partir de diferentes
perspectivas, sendo elas: o ciclo vicioso e escuso pertencente à linhagem Doyle; e o evidente
aprisionamento repetitivo. Buscaremos tratar cada um deles nessa subseção.
31 No original: “Noemí, pour sa part, n’est pas tout à fait seule : elle a non seulement Catalina à ses côtés, mais
compte aussi une alliée inespérée en Ruth, la fille rebelle, la première à avoir ébranlé le magistère d’Howard
Doyle. Si l’on considère les choses du point de vue d’un fantastique féminin, nous voilà en présence d’un
fascinant trio d’héroïnes. Il est utile de considérer chacune.”
51
Sua primeira menção ocorre ainda na carta de socorro de Catalina, mas é somente
quando Noemí já se encontra em High Place, especificamente em sua visita à estufa da
mansão, que a explicação do símbolo se faz presente. Ao questionar o seu significado para
Virgil Doyle, que a acompanha durante sua tour na pequena estufa da família, o mesmo
comenta que “A cobra come o próprio rabo. O infinito, acima de nós, e abaixo.”32 (p. 84). É
desde a sua primeira descrição que um dos significados se faz presente: a repetição de um
padrão, algo que não tem fim, que se torna infinito em si próprio.
Paralelamente, ao imaginar essa mesma imagem recorrente ao romance, a cobra que
come o próprio rabo, podemos também atrelar a essa primeira definição a sensação de
aprisionamento nesse mesmo ciclo eterno. A ideia desse aprisionamento continua sendo
pincelada durante a obra, principalmente através do personagem de Francis Doyle, que se
mostra desde o princípio como a única fonte confiável entre os Doyles para Noemí, assim
como também é desenvolvido com um certo distanciamento dos ideais colonizadores e
superiores da própria família, a exemplificar o fato dele ser o único que se interessa pela
cultura local, assim como também se mostrar como o único que domina o espanhol. Em um
de seus diálogos com Noemí, depois de tudo já ter sido revelado e a principal planejar a sua
fuga juntamente com Catalina e Francis, o mais novo entre os Doyles intervém quando
Noemí pergunta se ele não quer fugir juntamente com ela:
Pelo amor de Deus, você não pode ser tão cega? [...] Eu
quero seguir você, onde quer que você vá. Até o Antártico,
mesmo que eu congele meus dedos, quem se importa? Mas a
tintura só serve para a ligação entre você e a casa, não a
minha. Eu já vivi muito tempo com isto. Ruth tentou
encontrar uma maneira, tentou matar Howard para escapar.
Não funcionou. Não há solução. 33(p. 236)
A confissão de Francis serve para compreender que o aprisionamento afeta a todos
presentes na mansão, e mesmo aqueles que buscam maneiras de escapar (como Ruth tentou)
ou que desejam internamente fugir de tudo que High Place representa, seu ciclo deve
continuar intacto, seu efeito precisa ser infinito. Todavia, apesar do ciclo manter preso todos
aqueles que se inserem na teia de aranha do gloom e da mansão dos Doyles, seu principal
33 No original: “For God’s sake, you can’t be that blind? [...] I want to follow you, wherever you may go. To the
damn Antarctic, even if I’d freeze my toes off, who cares? But the tincture can sever your link between you and
the house, not mine. I’ve lived too long with it. Ruth tried to find a way around it, tried to kill Howard to escape.
That didn’t work. And my father’s gambit didn’t work either. There’s no solution.”
32 No original: “The snake eats its tail. The infinite, above us, and below.”
52
significado de perpetuação só nos é completamente apresentado ao final da obra: a
destituição do corpo de Agnes para dar vida ao gloom. É a partir dessa ligação que Verga
(2023) discorre sobre o segundo caráter significativo da cobra que morde o próprio rabo, ao
dizer que:
Em sua forma original e saudável, o significado mais comum
do símbolo é relacionado ao do círculo eterno de morte e
renascimento (p. 257), mas o livro mostra como Howard
altera isso através de Agnes e do gloom para um loop de
repetição sem progresso enquanto se utiliza de seus
familiares para estender sua vida além de seu comprimento
natural.34 (p. 73)
O comentário de Verga serve como suporte para especificar o segundo e ainda mais
escuso significado da metáfora da cobra que morde o próprio rabo: perpetuação da vida
através da apropriação de outro corpo. É através dos sonhos de Noemí, que, no clímax na
narrativa, mostram-se como lampejos das memórias atreladas ao gloom utilizados para
explicar o funcionamento anormal de High Place, que se tornam conhecidos a origem do
gloom e sua perpetuação através dos séculos: ao utilizar-se do corpo de Agnes (ainda viva) e
dos cogumelos nativos utilizados em rituais ancestrais de promover saúde e propagação da
vida, Howard Doyle estabelece um ciclo de perpetuação de ideais e, principalmente, de seus
genes, através da relação incestuosa entre os membros da própria família, fato esse justificado
por seus pensamentos de raça pura e superior branca (falaremos mais sobre esse discurso
adiante).
É através dessa relação de poder patriarcal e incestuoso que suas memórias
permanecem atreladas ao gloom, protegidas até o ponto que, em uma transmutação parasita,
se apodere de um novo corpo. Aos olhos de Noemí, essa transmutação é atrelada novamente
ao artifício da cobra, quando, ao provar o vestido de noiva a ser usado em seu casamento
forçado com Francis (remetendo aqui novamente ao controle sobre o corpo feminino), a
principal comenta que o vestido “a lembrava da pele abandonada de uma cobra. Howard iria
se livrar de sua própria pele, penetrando um novo corpo, como uma navalha adentra a pele
morna”35 (p. 232).
35 No original: “It reminded her of an abandoned snake’s skin. Howard would slough off his own skin, would
sink into a new body, like a blade entering warm flesh.”
34 No original: “In its original and healthy form, the most common meaning of the symbol stands for the eternal
circle of death and rebirth (p. 257), but the book shows how Howard twists this through Agnes and the Gloom
into a stagnant loop of repetition without progress as he utilizes his kin to extend his life beyond its natural
length.”
53
Howard Doyle é um grande parasita no final, utilizando-se de meios absurdos para
permanecer vivo e perpetuando seus ideais patriarcais, opressores e usurpadores. Seus
pensamentos, no entanto, mostram-se altamente identificáveis e verossímeis quando
analisados no contexto social de pós-colonialidade de Mexico City na década de 1950, tendo
em vista as tentativas de continuar a perpetuar os ideais coloniais de apropriação e extração
de riquezas (econômicas e culturais) e o seu arquétipo altamente vilanesco, assim como o de
boa parte de seus familiares, deflora camadas de ideologias propagadas não somente na
narrativa de Mexican Gothic, mas também na sociedade real. Moreno-Garcia vai, portanto,
resgatar e imputar nos Doyles características inerentes ao modelo colonizador, e na próxima
seção nos interessa revelar e pensar criticamente a respeito dessas características.
4.3. Doyle: a perpetuação e decadência do discurso colonial
Percebido como um dos temas centrais de Mexican Gothic, o pensamento
pós-colonial desenvolvido por Moreno-Garcia na obra se estabelece ao subverter, como
discorrido anteriormente neste trabalho, os elementos pertencentes a dicotomia do “Eu” vs.
“Outro”. Se, historicamente, o “Eu” foi descrito como o ser colonizador, provido de
inteligência, valores sociais e até mesmo genética superiores, em detrimento do “Outro”,
estabelecido nos povos de culturas marginalizadas, consideradas inferiores e carentes do
aspecto puro e evoluído colonial, aqui encontraremos a família Doyle sendo atrelada a todos
os aspectos negativos, sombrios e datados de uma ideologia igualmente defasada e morta. Por
outro lado, a Noemí é imputada então os valores desse “Eu” mais evoluído, tanto em caráter
social quanto em econômico. Prado (2023) resume de maneira exemplar esse ideal trazido
por Silvia em sua obra, ao descrever que: “A saga dos Doyles representa sua marca do
capitalismo extrativista como trabalho morto vampiresco que suga a fortuna das
comunidades.”36 (p. 336). Em outras palavras, apesar de sua dita superioridade genética e
social, a fonte de suas riquezas parte da exploração dos bens de outrem, de uma terra rica
tanto culturalmente quanto economicamente. Os Doyles são os parasitas.
Desde suas primeiras descrições, feitas através de Francis Doyle, sobre o apego da
família pela arquitetura vitoriana, o uso único e exclusivo do inglês como língua absoluta em
High Place, e até mesmo a importação de terra europeia para ser misturada ao solo de El
36 No original: “The saga of the Doyles presents their brand of extractivist capitalism as vampire-like dead labor
that sucks the wealth out of the communities.”
54
Triunfo (p. 21), subtende-se de início seu caráter de se apropriar de um espaço, sem se fazer
pertencente dele. Sua estadia naquela terra era unicamente para usufruir de seus tesouros, o
que explica a abertura da mina de extração de prata, fonte principal de sua atual riqueza e
que, aos seus olhos superiores e usurpadores, haviam sido impossibilitadas pela revolução,
cuja qual o próprio romance faz menção:
Muitas de suas minas bem sucedidas que extraiam prata e
ouro durante a Colônia interromperam suas operações
quando a Guerra da Independência se iniciou. Mais tarde,
Ingleses e Franceses [...] lotaram seus bolsos de riquezas de
minérios. Mas a revolução acabou com seu segundo boom.37
(p. 20)
Entretanto, como a própria obra informa, os Doyles permaneceram nas terras,
encontrando outras formas de se apossar de outras riquezas presentes naquelas terras,
possibilitando então a perpetuação de suas garras vampirescas e de seu caráter parasita no
lugar. É a partir dessa perspectiva que a importância dos cogumelos nativos se instaura na
narrativa, constituindo-se de duas formas: no sentido literal, ao ser utilizado por Howard
Doyle como fonte de perpetuação de vida e de saúde, através da apropriação de um
conhecimento ancestral local (usurpador novamente); mas também em seu sentido figurado,
estabelecendo mais uma relação com os artifícios de controle sobre o corpo feminino.
Acometido de uma doença incurável, Howard Doyle vaga em busca de algum tipo de
cura até colocar seus pés em El Triunfo (séculos antes do ano em que a obra se passa), onde
se depara com um grupo de pessoas que cultuam e usufruem de uma espécie de cogumelo
que lhes proporciona saúde prolongada. Tomando conhecimento do funcionamento do
cogumelo no corpo humano e relacionando isso as suas leituras sobre teologia, biologia e
medicina (p. 204), Howard toma posse do uso dos cogumelos para si, assassinando todos
aqueles que participavam do culto. Aprofundando seus estudos, Howard compreende que sua
linhagem (branca, inglesa) poderia formar laços mais duradouros com o uso dos cogumelos,
justificando assim a permanência da perpetuação de seus genes entre familiares através do
incesto. Aqui se estabelece, paralelamente, outros ideais coloniais: o racismo e o discurso
eugenista, como Vega (2023) alega ao discorrer que: “[...] o detalhe da compatibilidade do
37 No original: “Many formerly thriving mining sites that had extracted silver and gold during the Colonia
interrupted their operations once the War of Independence broke out. Later on, the English and the French [...]
pockets growing fat with mineral riches. But the Revolution had ended this second boom.”
55
cogumelo funciona hierarquicamente assim como o racismo, ferramenta de colonialidade que
aqui é representada pelo personagem de Howard.”38 (p. 74).
O discurso eugenista, portanto, reverbera esse mesmo sentido hierárquico atrelado aos
Doyles, que se percebem como raça superior, mas principalmente à figura do patriarca da
família. Seus ideais eugenistas se colocam evidentes desde o seu primeiro contato com
Noemí em High Place, ao indagar se a personagem acredita no destino de pessoas do México
de criarem uma nova raça ‘cósmica’, em referência à obra do escritor José Vasconcelos
(1925), como também se a mesma acredita na mistura de raças superiores e inferiores (p. 31).
Ao expor suas ideologias eugenistas e trazer embasamento teórico para tais pensamentos,
Howard busca não somente destacar a separação que, para ele, é clara entre sua raça
“superior” e a raça “inferior” de Noemí, com sua pele e cabelos bem mais escuros (p. 31),
mas também esbanjar o seu conhecimento a partir de leituras consideradas teóricas e
advindas de pesquisas palpáveis. A resposta de Noemí para as indagações do homem é
certeira, quando a personagem retruca que:
Uma vez li uma publicação por Gamio na qual ele diz que a
severa seleção natural tem permitido que povos indígenas
deste continente sobrevivam, e europeus se beneficiariam da
mistura com eles. [...] Isto vira toda a ideia de superior e
inferior de cabeça para baixo, não é?39 (p. 32 - tradução
nossa)
As palavras de Noemí servem não somente de contraponto ao discurso eugenista
protegido por Howard, sobretudo ao refutar seus estudos com outros mais recentes, mas
também como forma de ligar ao caráter essencial do pós-colonialismo pertencente aos
Doyles, de continuar a se estabelecer e usurpar para si, por meio de aparatos repressivos
(como os próprios cogumelos), aquilo que lhes parece benéfico para o seu funcionamento
interno.
O aspecto figurado dos cogumelos, previamente citados nesse trabalho, se dá como
mais um aparato de controle sobre a mente daqueles que se pretende controlar. Uma vez que
os cogumelos, atrelados à teia de pensamentos que perpassa pela mansão através do gloom,
expelem seus esporos que paralisam, gradativamente, os sentidos e o controle próprio dos
39 No original: “I once read a paper by Gamio in which he said that harsh natural selection has allowed the
indigenous people of this continent to survive, and Europeans would benefit from intermingling with them,” [...]
“It turns the whole superior and inferior idea around, doesn’t it?
38 No original: “[...] the detail that the compatibility of the mushroom works hierarchically just like racism, a
tool of coloniality that here is represented by the character of Howard”
56
seus afetados, tornando-os mais propícios ao controle de Howard. Quanto mais expostas as
pessoas são aos efeitos dos cogumelos, mais difícil será para ela se desprender de seus efeitos
e voltar ao seu estado normal. Vega (2023) também comenta sobre a simbologia desse
aspecto figurado dos cogumelos na obra, que segundo ela opera como:
[...] o simbolismo da dominação que Howard anexa à
natureza e aos cogumelos se centraliza até que se torne difícil
para os outros personagens de perceber que o gloom não é a
fonte de um mal invencível, mas sim um padrão doentio que
pode e precisa ser quebrado - ou no caso do romance -
transformado em cinzas.40 (p. 74, tradução nossa)
Ao trazer a referência ao gloom, Vega (2023) traça uma relação com o final da obra,
quando Noemí ateia fogo à fonte dos poderes e das memórias de Howard Doyle, cuja qual
tem suas raízes cravadas ao corpo de Agnes, remetendo ainda a apropriação do corpo
feminino como receptáculo. A cena da queima do gloom, que se espalha por todo o subsolo
da casa, tomando a grande mansão dos Doyle por último lugar, se mostra altamente
significativa, pois simboliza a quebra com os múltiplos temas elencados no decorrer da obra:
o fim do controle patriarcal sobre o corpo feminino que impera em High Place, aqui referindo
a todos os corpos subalternizados que o romance escala (Noemí, Catalina, Ruth e Agnes),
assim como o fim da linhagem parasita dos Doyle. Seu ato heróico se evidencia altamente
anticolonialista, assim como todo o restante da obra.
O arco dos Doyles, portanto, carrega as multifaces de um colonialismo morto que, na
busca desesperada de continuar a usurpação das riquezas materiais e econômicas de um lugar
e de um povo e, paralelamente, a propagação de seus ideais colonialistas, se apropria e se
utiliza de aparatos culturais dos povos nativos, sendo aqui apresentado principalmente na
forma do cogumelo. Todavia, os cogumelos como um artifício narrativo em Mexican Gothic
carregam, ainda, outras relações científicas e religiosas, as quais serão discorridas na
subseção a seguir.
4.3.1. Cogumelos: a idealização religiosa
40 No original: “[...] the symbolism of domination that Howard attaches to nature and the mushrooms gets
centered until it becomes difficult for the other characters to see that the Gloom is not a source of invincible evil,
but instead a sick pattern that can and needs to be broken–or in the case of novel–turned into ashes.”
57
A utilização dos cogumelos por Moreno-Garcia em sua obra se manifesta a partir de
diferentes perspectivas, carregando diferentes significados, como os elencados na subseção
anterior, majoritariamente atrelados ao discurso colonial dos Doyles, sendo eles a tomada de
posse forçada de um conhecimento cultural e ancestral, e à luta anticolonial da personagem
principal e também de Catalina, ao entendê-los como mais um entre os múltiplos aparatos de
repressão e controle físico e mental dos corpos que buscam subalternizar. Não obstante,
outros pontos também se mostram bastante latentes ao pensar nos vários significados
atrelados ao uso dos cogumelos no romance, sendo eles: a exploração científica do elemento
e, ao conversar com esse aspecto, os elementos religiosos e até mesmo profanos trazidos na
narrativa.
Ambos os aspectos (científico e religioso) caminham em uma via de mão dupla no
decorrer da obra, conversando entre si para evidenciar o propósito “sobrenatural” principal de
Howard Doyle: tornar-se um deus e alcançar a vida eterna. Como visto anteriormente neste
trabalho, Howard se apropria do uso cogumelos, previamente utilizados em forma de culto
nativo e ancestral ao seu caráter medicinal de proporcionar saúde prolongada, não só para
revitalizar sua própria saúde debilitada, mas para atrelar seu uso a perpetuação e prolongação
da vida na terra. Uma vez que seus estudos avançam, Howard entende que para possibilitar o
armazenamento de suas memórias com o intuito de perpetuá-la eternamente através da
transmutação de corpos (renascimento e vida eterna aqui relacionados), o patriarca dos
Doyles se utiliza do corpo de Agnes para sua criação subumana: o gloom.
Uma mente. O fungo [cogumelo] precisava de uma mente
humana que pudesse servir de vaso para memórias, que
pudesse oferecer controle. O fungo e a própria mente
humana, fundidos, seriam como cera, e Howard seria o selo,
e ele imprimiria a si mesmo sobre os novos corpos como selo
no papel.41 (p. 265)
O ato de Howard Doyle pode ser aqui facilmente utilizado como intertextualidade
com o clássico de Mary Shelley: Frankenstein (1818). Tanto na obra canônica de Shelley
quanto na obra atual de Moreno-Garcia, ambos os personagens buscam desafiar as leis da
ciência ao tentarem recriar a vida a partir de seus próprios conhecimentos científicos.
Ademais, suas tentativas (principalmente focada nas de Howard) também são facilmente
41 No original: “A mind. The fungus needed a human mind that could serve as a vessel for memories, that could
offer control. The fungus and the proper human mind, fused together, were like wax, and Howard was like a
seal, and he imprinted himself upon new bodies like a seal on paper.”
58
elencadas ao caráter religioso que a obra evoca, uma vez que ao tentar criar uma vida por
suas próprias mãos, o patriarca dos Doyles revela também sua intenção de usurpar mais um
poder para si: o poder de um deus, de ditar quando uma vida se encerra (Agnes) e de como
outra se reinicia e se perpetua (gloom).
Algumas outras características da obra de Moreno-Garcia podem ser revisitadas
partindo dessa nova perspectiva dos cogumelos em seu tema religioso, como por exemplo a
perpetuação dos genes dos Doyles através do incesto generalizado. Em uma análise
aprofundada entre Frankenstein (1818) e Lost Paradise (1667), de John Milton, Gilbert
(1978) trata como o incesto apresentado em ambas as obras se relacionam ao mito adâmico, e
a autora disserta que:
[...] Victor e Elizabeth são incestuosos como Adão e Eva são,
literalmente incestuosos pois possuem o mesmo criador, e
também figurativamente pois Elizabeth é o belo brinquedo de
Victor. [...] Similarmente, as relações incestuosas entre
Satanás e o pecado, e por implicação de Satanás e Eva, são
espelhadas nas fantasias de incesto de Frankenstein.42 (p. 55)
Traçando relações com a obra de Moreno-Garcia, compreendemos na figura de
Howard Doyle a perpetuação desses caráteres bíblicos: a criação da vida; a propagação de
uma raça; e a autoprodução de um arquétipo de deus. A sensação de onipresença atrelada ao
personagem, possibilitada pelo gloom, que cresce por entre as paredes da mansão, é um dos
aspectos de deus desenvolvidos no personagem. Ademais, a utilização do passagem bíblica
no latim: “Et verbum caro factum est” (E o verbo se fez carne), esculpida no túmulo de
Agnes e revisitada diversas vezes durante a obra, também funciona como revisitação do tema
bíblico, abordando o sentido litúrgico e cerimonial religioso do consumo metafórico do
“corpo de Cristo”, aqui representado pelo consumo dos próprios cogumelos, propiciando
então o controle, através do gloom, sobre mente e corpo de seus “fiéis”.
Todavia, o patriarca dos Doyles se apropria desses aspectos e os subverte para a
perpetuação de seus ideais coloniais, dominadores e patriarcais. Essa subversão pode ser vista
como uma ponte entre o divino e o profano, uma vez que Howard, em busca de criar para si
uma figura a se equiparar a uma divindade, evocando dessa forma o divino, utiliza-se de
meios totalmente avessos e desumanos para alcançar seus objetivos, a citar exemplos como a
42 No original: “[...] Victor and Elizabeth are incestuous as Adam and Eve are, literally incestuous because they
have the same creator, and figuratively so because Elizabeth is Victor's pretty plaything. [...] Similarly, the
incestuous relationships of Satan and Sin, and by implication of Satan and Eve, are mirrored in the incest
fantasies of Frankenstein”
59
apropriação do corpo e mente humano para transmutar suas memórias, o controle sobre esses
mesmos corpos para possibilitar abusos de poder e autoridade, como os abusos de Virgil
contra Noemí no decorrer da narrativa, e até mesmo suas relações incestuosas com o intuito
de manter sua linhagem “pura” e inglesa. Se olharmos para essa perspectiva de ligação entre
divino e profano, podemos mais uma vez resgatar o elemento da cobra utilizado na obra para
lhe imputar um outro significado, transportando a figura de volta ao mito adâmico,
relacionando-a à figura de Lúcifer (referência clara ao divino, por ser previamente um anjo)
que, uma vez transformado em cobra, utiliza de seu conhecimento para convencer Adão e
Eva de cometer o pecado original. O poder que a família Doyle impera em suas “presas” é
similar, pois também se utilizam de seus conhecimentos e aparatos para ludibriar quem
deseja.
Partindo de sua tentativa de se tornar deus e denominar uma nova forma de vida e
perpetuação da mesma, Howard encontra na sua própria criação o caminho da sua destruição,
proporcionados pelas heroínas da obra, as presenças femininas de Noemí, Catalina, Ruth e
Agnes.
Tendo construído, elaborado e aprofundado todos os questionamentos levantados à
respeito da obra de Moreno-Garcia, podemos a partir daqui entender o caráter plural do
romance, de levantar pautas socioculturais que se compreendem como marcantes não
somente na época de Noemí Taboada e na sociedade em que vive (Mexico City - 1950), mas
que permeiam a sociedade atual, mesmo que de formas ocultas. A narrativa eleva para o nível
de debate crítico como o processo colonial e patriarcal imputados em um tempo e espaço
específico continua tendo como seu principal objetivo a tomada de poder e controle através
de aparatos repressores e desumanizadores, podendo eles se manifestarem por meios mais
óbvios e palpáveis, como genocídios em massa de um povo e/ou cultura, mas também por
meios mais sombrios e ocultos, a citar a utilização dos aparatos fantásticos/góticos/ficcionais
científicos (os cogumelos, a mansão, o gloom) elencados no romance. Todavia, em paralelo
às crescentes opressões, pode-se também presenciar o desenvolvimento do arquétipo de herói
(aqui, heroína) com o intuito de romper com todas as barreiras impostas durante a obra, tanto
físicas quanto mentais.
60
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo desse Trabalho de Conclusão de Curso, evidenciou-se portanto que a escrita
de Silvia Moreno-Garcia em Mexican Gothic ocupa um lugar que, ao se caracterizar como
pertencente ao gótico feminino, explora de maneira abrangente os desafios e as opressões
enfrentadas pela mulher em uma sociedade enraizada em pensamentos patriarcais e
machistas, que tinha como um de seus principais intuitos segregar e manter a figura feminina
em um espaço de subserviência e de serviço ao estabelecido, na figura masculina histórica,
como superior. Noemí Taboada é uma personagem identificável ao pensamento emancipador
feminista, que não somente se torna gradativamente ciente das vozes que se levantam para
interpolar, diminuir e até mesmo calar sua voz e existência, mas aquela que, ao tomar
consciencia desses aparatos silenciadores, permanece em posição ativa de luta contra esses
mesmos elementos.
Através de seu romance, Moreno-Garcia consegue entrelaçar a sua literatura gótica
feminina com outros aspectos literários, a citar como exemplos o fantástico e a ficção
científica, com o intuito fulcral de trazer para um lugar de destaque uma cultura que por
muitos séculos foi, e ainda é, criada e recriada por meio de óticas opressoras e
desumanizadoras, com o intuito de reforçar a marca colonialista presente na história desses
povos. Estabelecendo a apropriação e exploração centenária desses colonizadores (espanhóis
e ingleses) sobre essas culturas, subentende-se a importância que a autora vê de alternar o
ponto de vista histórico a respeito desses povos originários, na busca de emergir dessa
pseudo-narrativa a verdadeira identidade de persistência, riqueza cultural e econômica
própria. Suas escolhas espaço-temporais (Mexico City e o Mexico Miracle) reforçam esse
pensamento de inversão de valores entre colonizador e colonizado.
Ademais, como descrito previamente por Prado (2023), o “Mexican Archive” que a
escritora evoca vem de uma perspectiva de autossuficiência histórica e econômica,
pertencente em um espaço próprio e detentor de riquezas histórico-sociais únicas,
condenando portanto de maneira crítica e severa todos os aparatos de silenciamento utilizados
por um povo que, ao se colocar em um status social superior e mais evoluído, usurpa dessas
mesmas riquezas para benefício próprio, enquanto continua a condenar suas vivências e
realidades.
A lembrança da dicotomia histórica colonialista entre o “Eu” vs. o “Outro” é um dos
pontos cruciais subvertidos por Moreno-Garcia em sua obra. Aqueles que foram,
61
historicamente, relacionados e descritos detentores de maiores e melhores conhecimentos,
formas de vida, raça e pensamentos, imputados na imagem da família Doyle, são revelados
como os principais parasitas e abusadores de uma terra e cultura que não se demonstra
necessitada de um toque colonizador branco e europeu, mas sim como a fonte rica da qual
esses parasitas (Doyles) ainda buscam sugar. Eles são o arquétipo do “Outro” em Mexican
Gothic, enquanto o “Eu” subtende-se única e principalmente as figuras de Noemí Taboada e
Catalina, que aqui detém de forma genuína e completa a cultura mexicana que não somente
pertence a elas, mas que estão inerentes a sua identidade.
Por meio dessas mulheres (Noemí e Catalina), como também daquelas que já se
foram, mas que permanecem como elementos narrativos de extrema importância (Ruth e
Agnes), foi possível também perceber o processo de opressão e silenciamento aos quais os
corpos e mentes femininos presentes na obra são submetidos por meio do discurso patriarcal
e colonial presente em High Place, perpassando a negação de uma língua e cultura até a
apropriação total de um corpo alheio para alcançar a perpetuação do ideal patriarcal. Se
utilizando de elementos da narrativa, como o uso dos cogumelos, a onipresença do gloom por
toda a mansão, e o aprisionamento literal (gótico em sua essência), compreendeu-se o reforço
desse sistema controlador sobre os mesmos corpos e mentes supracitados. Entretanto,
também se comprova, através dessas presenças femininas, as formas de tomada de
consciência desses mesmos aparatos silenciadores e a busca de maneiras para ir contra eles,
como o mantra feminino do open your eyes como lembrança recorrente de despertar não
somente físico, mas também mental.
Ademais, a utilização dos artifícios religiosos presentes no romance, como a recriação
da vida ou o prolongamento anormal do tempo humano na terra, se relaciona também as
tentativas desenfreadas dos Doyle (principalmente de Howard) de se apropriar de algo que
não lhes pertence, algo que está longe de seu controle. Sua soberba e falta de compreensão
sobre seus próprios limites resulta em sua ruína, potencializada pela figura de Noemí
Taboada, figura forte, heróica e altamente feminina pertencente ao romance de
Moreno-Garcia. Seu arquétipo de heroína é entendido, portanto, como multissignificativo,
pois seus atos resultam no fim de um controle não somente patriarcal, mas também
pós-colonial.
Mexican Gothic pode ser então vista como uma obra de intertextualidades, que se
relaciona com os aspectos mais canônicos dos gêneros literários trazidos para uma realidade
que, apesar de se estabelecer nos anos 1950, permanece palpável e atual. A criação de
aparatos repressores e patriarcais continuam até a nossa realidade e é do interesse de Noemí
62
Taboada, assim como de Silvia Moreno-Garcia, compreendê-los e buscar subvertê-los e/ou
erradicá-los.
63
REFERÊNCIAS
ANZALDÚA, Gloria. Borderlands/La frontera: la nueva mestiza. 2015;
BERGERON, Patrick. Les filles de la nuit. Le fantastique féminin de Silvia Moreno-Garcia.
Centre Anne-Hérbet, 2021;
BRITANNICA. Gothic architecture. Disponível em:
<https://www.britannica.com/topic/Rievaulx>. Acessado em: 07 de agosto de 2023;
BURNEY, Shehla. Chapter two: Edward Said and Postcolonial Theory: Disjunctured
Identities and the Subaltern Voice. Counterpoints, 2012;
COELHO, Lidiane Pereira; MESQUITA, Diana Pereira Coelho de. Língua, cultura e
identidade: conceitos intrínsecos e independentes. Entreletras, 2013;
CUTTER, Matthew. Buried in the Earth: The Mestizo and the Colonizer in Silvia
Moreno-Garcia’s Mexican Gothic Moreno-Garcia’s Mexican Gothic. Bridgewater State
University, 2021;
FREITAS, Sérgio Luiz Ferreira de. Apontamentos sobre o uso do elemento histórico no
romance O castelo de Otranto. Revista Versalete, 2017;
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the
Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, Connecticut: Yale University Press,
1980.
GILBERT, Sandra M. Horror's Twin: Mary Shelley's Monstrous Eve. 1978. Disponível em:
<https://www.jstor.org/stable/3177447>. Acessado em: 10 de outubro de 2023;
KEECH, James M. Studies in the novel. The Johns Hopkins University Press, 1974;
MOERS, Ellen. Literary women: the great writers. Oxford University Press, 1985;
64
MORENO-GARCIA, Silvia. Mexican Gothic. New York: Del Rey, 2020;
MORENO-GARCIA, Silvia. About Silvia Moreno-Garcia. Disponível em:
<https://silviamoreno-garcia.com/about-2020/>. Acessado em: 25 de setembro de 2023;
PRADO, Ignácio M. Sanchéz. Citational gothic: Silvia Moreno-Garcia’s mexican archive.
Johns Hopkins University Press, 2023;
SANTOS, Ana Paula Araujo dos. A tradição feminina do gótico: uma descrição de formas e
temas nas literaturas brasileiras e de língua inglesa. UERJ, 2022;
SERRAVALHE DE SÁ, Daniel. O gótico em literatura artes mídia. São Paulo: Rafael
Copetti Editor, 2019;
SCIENCE FICTION ENCYCLOPEDIA. Horror in SF. Disponível em:
<https://sf-encyclopedia.com/entry/horror_in_sf>. Acessado em: 23 de setembro de 2023;
SCIENCE FICTION ENCYCLOPEDIA. Gothic SF. Disponível em:
<https://sf-encyclopedia.com/entry/gothic_sf>. Acessado em: 23 de setembro de 2023;
SILVIA, Vivian da Veiga. Dialogando com as línguas selvagens: contribuições de Gloria
Anzaldúa para pensar o feminismo decolonial. Revista Ártemis, 2021;
VEGA, Hana. Anticolonial Feminism, Sylvia Moreno-Garcia, and the Female Gothic: A
Textual Analysis of Mexican Gothic Gothic: A Textual Analysis of Mexican Gothic. San
Bernardino, 2023;
YOUTUBE. Primeiro romance gótico da história. O castelo de Otranto, de Horace Walpole.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ASJR6SJBIdY>. Acesso em: 07 de
agosto de 2023;
YOUTUBE. Why should we read what scares us? Silvia Moreno-Garcia and Tasnim Geedi
discuss Mexican Gothic. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=Jau1ZW-BcxE>. Acessado em: 01 de outubro de 2023.
