Recomponiendo el yo: La recuperación de la subjetividad femenina a través de la reescritura de la corporalidad en El cuento de la criada (1985) y Alias Grace (1996) de Margaret Atwood. PDF Free Download
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Recomponiendo el yo:
La recuperación de la subjetividad femenina a través de la reescritura de la
corporalidad en El cuento de la criada (1985) y Alias Grace (1996) de
Margaret Atwood.
Autora: Jara Bravo Rodríguez
NIA: 152938
Tutora: Maria Antònia Oliver Rotger
Curso académico: 2018-2019
Estudios: Facultat d’Humanitats
A word after a word after a word is power
Margaret Atwood
Spelling
La cautiva levantó la mano y a la frente se la acercó:
“Me han golpeado –dijo-y ahora me aflige el dolor;
Pero vuestros hierros y grilletes de poco servirán,
Y aunque acero fueran, retenerme no podrán
Emily Brönte
La prisionera
Índice
0. Introducción………………………………………………………………………..………...…………..4
1. Marco teórico……………………….……………………………………………..…………..…………7
1.1 Patriarcado: definición y concepciones…………………….………………..…………….7
1.2 Sujeto femenino y teorías postestructuralistas feministas……………………….……...8
2. Background: el yugo sobre la subjetividad femenina………………………………………………10
2.1 El cuento de la criada……………………………………………..………………………..10
2.2 Alias Grace…..……………...……………………………………………………………….17
3. “Mi persona es algo que debo componer”: El cuento de la criada y la recomposición de la
subjetividad.…………………..…………………………………………………….……………………..22
3.1. Un objeto central y una envoltura translúcida: la reescritura del cuerpo…………..22
3.2 “¿Cómo pude creer que estaba sola?”: Defred y la sororidad…………..…......……27
3.3 “El poder de un hueso”: la sexualidad femenina como resistencia……….………...31
4. Las historias de Scheherezade: Alias Grace y la confección de su identidad…..……………...33
4.1 El cuerpo y la narratividad a través del patchwork………………………….…………..34
4.2 El melocotón y la piedra: La subversión de la indeterminación………………………..36
4.3 “Deja que me esconda dentro de ti”: Mary Whitney y la identidad subrogada……….38
5. Conclusiones…………………………..………………………………………………..…..………….42
6. Bibliografía…………………………………..……………………………………………..…………...49
4
0. Introducción
Toda explicación de la realidad parte de una perspectiva. Un ángulo o punto de partida
que condiciona lo que observamos y como lo interpretamos. Históricamente, la perspectiva que
ha dominado nuestro mundo ha sido la masculina. El hombre, considerado el centro del
universo, ha establecido y definido su visión sobre la vida, el mundo y la naturaleza, creando una
estructura social y política patriarcal acorde con su punto de vista y que aún hoy gobierna el
mundo. Una de las cuestiones que se ha definido desde esta mirada falocéntrica es la mujer;
Cómo debe ser y cuáles son sus funciones en la sociedad han sido cuestiones asentadas y
transmitidas por el sistema patriarcal durante generaciones, hasta convertirse en parte del
imaginario colectivo. Así, el hombre ha impuesto una visión del mundo masculina, en la que lo
femenino se ha construido en base a sus necesidades e intereses, relegando a los márgenes la
perspectiva y la subjetividad de las mujeres. Con el transcurso del tiempo y el surgimiento del
feminismo, empezó a emerger una consciencia de la subordinación y marginalización a la que
estaba sometida la identidad femenina y surgió la necesidad de visibilizar la subjetividad de las
mujeres y colocarla en el centro de las narraciones para revalorizarla. Este deseo de
recuperación implicó muchas reflexiones sobre qué era ser sujeto femenino y cómo podía
reivindicarse en un sistema que basaba su estructura en la opresión de la mujer.
El presente trabajo analizará, precisamente, la reconstrucción de la subjetividad
femenina propia, silenciada u oprimida por sistemas patriarcales dominantes, a través de Defred
y Grace, las protagonistas de las novelas El cuento de la criada y Alias Grace de Margaret
Atwood. A pesar de ser distintas en cuanto a contexto, los dos libros tienen como núcleo a dos
mujeres que sufren una represión de su subjetividad por parte de los sistemas sociales y
políticos en los que se encuentran, pero la cual logran subvertir a partir de la relación entre
cuerpo y narratividad y otros elementos derivados de esta, como la sororidad o su sexualidad. La
forma más evidente de esa pérdida identitaria es el hecho de que ninguna de las dos tiene el
nombre que querría. Defred es el nombre que Gilead le impone a la narradora y que resume los
valores del régimen hacia las mujeres, mientras que Grace es el nombre en el cual se han
depositado todas las críticas y juicios de valor sobre la protagonista, pero que no corresponde a
su identidad. Ambas resistirán y construirán un nombre propio que represente su verdadera
subjetividad.
Obviamente, existen otras novelas en las que se ha tratado esta cuestión pero se ha
optado por dos obras de Margaret Atwood porque la identidad y voz femenina son dos de los
grandes núcleos teóricos de la literatura de esta escritora, la cual “desde el principio de su
carrera, […] ha explorado los mitos relacionados con el papel de la mujer en la sociedad con el
5
fin de revisar las versiones patriarcales de esta” (SOMACARRERA, 2000: 14). Este interés por la
mujer se debe, en parte, a que sus años de formación tuvieron lugar a finales de los años
cincuenta y principios de los sesenta, coincidiendo con el comienzo de la segunda ola de
feminismo en Norteamérica
1
(la tercera ola con respecto a Europa). Por ello, Atwood y su obra
propician el estudio de la opresión y reconstrucción de la subjetividad femenina propia.
Para analizar esta temática, el trabajo se estructurará en distintos apartados, todos ellos
vinculados por la subjetividad, su represión y resiliencia, que nos harán avanzar capítulo a
capítulo por esta recuperación identitaria. Para comenzar, estableceremos un marco teórico a
partir del cual nos moveremos a lo largo del trabajo para comprender mejor las circunstancias
que se dan en las novelas. Primero, definiremos lo que entendemos por patriarcado y veremos
cómo se concibe a las mujeres en sistemas machistas. Después nos centraremos en las teorías
sobre el sujeto femenino en el feminismo y su relación con las teorías postestructuralistas, en las
cuales se mueve Margaret Atwood. Esto es evidente en su interés por la narración en primera
persona, ya que considera que esta “técnica nos aporta una visión de nosotros mismos y del
entorno en el que vivimos, lo cual nos permite modificar nuestras versiones de ambos”
(SOMACARRERA, 2000: 19). O también en su concepción de que el sujeto aparece como alguien
que es observado pero que a la vez mira, desafiando a la norma y consiguiendo un espacio en el
que recuperar su poder.
El segundo apartado girará en torno al background interno de ambas obras y, por ello, se
dividirá en dos capítulos, uno por cada novela. En él hablaremos brevemente del argumento, la
estructura política y social en la que sucede la historia, quiénes son las protagonistas y qué
ocurre con su subjetividad en estos sistemas. También, veremos cómo este contexto interno se
justifica por el contexto político y social externo en el que estos libros fueron publicados o en el
que sucedieron estos relatos. Concretamente, en el caso de El cuento de la criada nos
centraremos sobre todo sus antecedentes ideológicos puritanos, del siglo XVII, en las teorías,
reivindicaciones y logros del movimiento feminista de la segunda ola en Norteamérica en los
años 60 y en la reacción conservadora religiosa, política y social contra el feminismo que surgió
en la década de los 80, representada por el movimiento New Right. En lo que se refiere a Alias
Grace trataremos la situación de la mujer en la época victoriana, en la cual se desarrolla la
novela, y otras cuestiones contextuales presentes en la obra, como la gran emigración desde
Irlanda hacia Canadá, los prejuicios hacia estos irlandeses por su catolicismo, los estereotipos
1
Aunque Margaret Atwood se licenció en filología inglesa en Victory University de Toronto, continuo sus estudios de
postgrado en el Radcliffe College de Harvard University, en Estados Unidos en 1961, lo cual le permitió estar en
contacto con el movimiento feminista norteamericano.
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de las personas de clase baja, la apertura de manicomios y prisiones y las teorías sobre locura
de la época. Con este background se pretende comprender mejor el marco ideológico, político y
social de las obras, a partir del cual se entienden estas mujeres, obteniendo así las bases
necesarias para comprender el desarrollo argumental de las novelas.
Después, llegaríamos al corazón del trabajo. Crearemos dos bloques de nuevo, uno para
cada libro, para poder analizar con mayor precisión el proceso de recuperación de la subjetividad
en cada mujer y como ello conlleva un ensalzamiento de su poder y el (re)surgimiento de una
resiliencia subversiva. En ambos casos, como se ha introducido brevemente, el cuerpo,
concretamente la consciencia de cómo el sistema patriarcal niega esa corporalidad, será el punto
de partida para esta reformulación identitaria, ya que “con y mediante [él], creamos discursos
sociales y simbólicos sobre quiénes somos, como nos representamos frente a los demás y cuál
es nuestra posición en la sociedad” (ENGUIX & GONZÁLEZ, 2018). Para ello, será esencial la
narración propia de su mundo exterior e interior, reescribiendo así la concepción que el
patriarcado ha dado a su cuerpo y, por consiguiente, a su identidad. Es decir que ambas se
convertirán en sujetos narradores que se irán constituyendo a medida que se cuentan. Esto
supone un empoderamiento para ambas mujeres porque tomaran la voz que se les ha negado y
la usaran para construir su propia identidad. El poema “Spelling” de Margaret Atwood, dentro del
poemario True Stories, ejemplifica este poder con el verso “A word after a Word/ after a word is
power” (ATWOOD, 1981: 63-64), el cual expresa como la voz y literatura de las mujeres es
esencial para su empoderamiento.
Una vez establecida está consciencia sobre cómo las ve el patriarcado y la reconexión
con su yo corporal e interior, se avanzará hacia otros elementos, situaciones o fórmulas que les
permitirán consolidar esta reconstrucción, como son las relaciones con otras mujeres y la
inversión como objetos de deseo. Todo este proceso nos permitirá ver la resiliencia de estas dos
mujeres hacia sus circunstancias opresoras que las rodean. De hecho, en una de las citas
iniciales de Alias Grace encontramos la estrofa del poema La prisionera de Emily Brontë
2
, que
representa metafóricamente el encarcelamiento patriarcal hacia la mujer y cómo a pesar de ello,
sus normas y represiones no podrán eliminar ni acallar la identidad femenina. Por último,
destacar que, aunque se narra un mismo proceso y en ambas novelas el cuerpo y la literatura
2
Este poema aparece por primera vez en Poems By Currrer, Ellis and Acton Bell, una antología poética de algunos
poemas de las hermanas Brontë, publicado en 1846 bajo seudónimos masculinos. El sobrenombre de Emily Brontë
era Ellis Bell.
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son piedras angulares del desarrollo, son historias, mujeres y situaciones distintas y, por ello,
analizaremos y comprenderemos las dos obras en sus propios términos y estrategias.
1. Marco Teórico
Antes de empezar a analizar las novelas y la pérdida y recuperación de la subjetividad
femenina en ellas, debemos crear un marco teórico concreto, a partir del cual estableceremos
algunos conceptos e ideas esenciales para el desarrollo del trabajo, concretamente qué es el
patriarcado y qué concepción del sujeto femenino se adecúa mejor a la argumentación en base a
las teorías feministas posestructuralistas.
1.1 Patriarcado: definición y concepciones
Para seguir un argumento lineal, empezaremos reflexionando sobre qué entendemos por
sistema patriarcal. El origen etimológico del término proviene de la palabra griega patriarkhes
que hace referencia a mandar sobre la familia o descendencia y se ha interpretado a lo largo del
tiempo como el gobierno de los padres. Este significado se repite en la definición que nos ofrece
el diccionario de la Real Academia Española, aunque ya más vinculada a la sociedad:
“organización social primitiva en que la autoridad es ejercida por un varón jefe de cada familia,
extendiéndose este poder a los parientes aun lejanos de un mismo linaje” (2019). Sin embargo,
estas definiciones no alcanzan todas las significaciones de la palabra patriarcado y tampoco
hacen referencia explícita a la subordinación del género femenino que implica este sistema.
Fue a partir de los movimientos feministas del siglo XX que empezó a reflexionarse en
más profundidad sobre este término y la opresión que aplicaba sobre las mujeres. Una de las
autoras que trabajo sobre el tema fue Gerda Lerner, historiadora y escritora especializada en la
historia de las mujeres y autora de La creación del patriarcado (1990). Lerner definió el
patriarcado como la institucionalización política y social del dominio del hombre sobre la mujer, la
cual surgió y consolidó con la creación de los primeros estados modernos (LERNER, 1990). Una
segunda autora básica para hablar del patriarcado es Kate Millet, escritora, cineasta, artista y
activista norteamericana considerada un referente del feminismo radical, concretamente por su
obra Política sexual (1970). En ella afirmó que la familia era una estructura social interna que
reproducía los valores y las formulas del sistema, es decir, la familia es “un calco de la sociedad
patriarcal, al mismo tiempo que su principal instrumento y uno de sus pilares fundamentales”
(MILLET, 1970: 83), ya que sirve como mediadora entre el individuo y el sistema colectivo social.
También teorizó que el control de la sexualidad femenina era un elemento básico para la
8
constitución del sistema patriarcal, es decir, las relaciones sexuales eran también relaciones
políticas; lo personal se volvía público.
Otra autora, Toril Moi, profesora en Duke University (Estados Unidos) y teórica feminista,
estableció en su ensayo What is a woman? And Other Essays (1999) que la opresión patriarcal
se basaba en la imposición de valores sociales negativos sobre la feminidad, asumidos como
naturales y biológicos en las mujeres. En esta línea, Carole Pateman en su famosa obra El
contrato sexual (1995) y María Milagros Rivera en Nombrar al mundo femenino (1994) muestran
dos elementos en los que se basa la instauración del patriarcado y su opresión sobre las
mujeres: el contrato sexual y la heterosexualidad obligatoria. El contrato sexual, siguiendo la
teoría de PATEMAN (1995) no es sino el pacto no pacífico del hombre sobre el cuerpo fértil de la
mujer, lo cual provoca una pérdida de soberanía en las mujeres, tanto sobre sí misma como el
mundo que la rodea. En cuanto a la heterosexualidad obligatoria impone esta orientación sexual
como única sexualidad válida por ser la que permite la reproducción biológica, es decir que bajo
esta idea, las mujeres deben estar siempre junto a un hombre por sus funciones reproductoras.
Teniendo en cuenta todas estas ideas, definiremos el patriarcado como aquel sistema
político, social, económico e ideológico, creado e instaurado por y para los hombres, los cuales
son el sujeto superior que domina esta sociedad y los que establecen relaciones de poder sobre
las mujeres. De esta manera, en un sistema patriarcal las mujeres están subordinadas a la
masculinidad, se oprime su identidad y sexualidad, colectiva e individualmente y se crea una
concepción negativa de la categoría mujer, estableciendo unas normas, conductas y actitudes
consideradas femeninas en base las diferencias biológicas de cada uno (MILLET, 1970).
Esta visión de la mujer es esencial para la definición del hombre, ya que “cuando un
sujeto quiere afirmarse como tal, necesita de otro que lo limite y lo niegue, de modo que no se
realiza como tal sujeto sino a través de otra realidad que no lo sea” (BEAUVOIR, 2005, 11). Esa
otra realidad es la mujer: mientras que el hombre es sujeto central, positivo e importante, la
mujer es reducida a objeto negativo y marginal. Así, en los sistemas patriarcales, lo femenino se
define en oposición a lo masculino. De esta manera, podemos ver que el patriarcado no es
simplemente el gobierno de los padres, limitándose a un ámbito familiar en, sino que se trata de
un sistema dominante masculino, que oprime al género contrario.
1.2 Sujeto femenino y teorías postestructuralistas feministas
Visto el lugar que el patriarcado guarda para las mujeres, debemos preguntarnos dónde
queda el sujeto femenino en este sistema. Para empezar, una definición general de sujeto podría
ser los pensamientos conscientes o inconscientes y las emociones de un individuo, de su sentido
9
de sí mismo y la visión de su relación con el mundo. Pero para comprender la subjetividad de las
protagonistas hemos de tener en cuenta la visión que tiene el feminismo de este concepto.
Desde sus comienzos, el feminismo reflexionó sobre lo que era ser mujer y la construcción de un
sujeto femenino del feminismo, como denomina Rosi Braidotti (1991). Una primera noción fue la
del feminismo cultural o humanista, el cual parte del hecho evidente que en un contexto
dominante masculino, la identidad, los intereses y las experiencias femeninas no tenían espacio.
Para revalorizar lo femenino, las partidarias de esta teoría propusieron basar la subjetividad de la
mujer en una supuesta esencia femenina previa. No obstante, al considerar ser mujer una
esencia, la identidad femenina deviene algo fijo y estable, compartido por todas las mujeres,
estableciendo así una subjetividad homogénea, cerrada y previa (MOI, 1999). Esto lejos de ser
una exaltación de la individualidad de la mujer, supone que esté ligada a la esencia femenina
creada por el patriarcado y, por ello, bajo el sexismo y la dominación machista.
Sin embargo, durante el siglo XX, concretamente en la década de los ochenta y noventa,
empezó a producirse una deconstrucción de esta concepción esencialista por parte de las
teorías postestructuralistas de la época, las cuales se convirtieron en un elemento nuclear en el
pensamiento feminista contemporáneo. Las autoras y teóricas partidarias de estas teorías
empezaron a dudar de la homogeneidad del sujeto femenino; Ya no era “una categoría a priori
sobre la que estructurar nuestras políticas, sino que se conforma, de manera problemática,
dentro de esas mismas prácticas” (MORENO, 2016: 61). De todas las teorías que surgieron con
esta idea como base, este trabajo se sustentará en la que propone Judith Butler, ligada a su
teoría de la performatividad de género. Para comprenderla completamente hemos de hablar de
la teoría de los actos del habla de Austin (1992). Este autor diferencia las emisiones
constatativas, que son las que narran las cosas y su estado, de las emisiones performativas, en
las cuales por el hecho de expresar alguna acción es lo mismo que llevarla a cabo, es decir que
al denominar algo ya estamos instaurándolo. Por lo tanto, el lenguaje es performativo, “la
declaración es el acto de habla al mismo tiempo que el hablar de un acto” (BUTLER, 2004: 44).
Así, a través de este lenguaje podemos construir el mundo y quién somos con él. Butler toma
esta idea en sus teorías y además la aplica al género: somos sujetos porque nuestra identidad
se crea a través de un proceso performativo, es decir, “no hay esencia detrás de las
performances o actuaciones de género, sino que las mismas – en su repetición compulsiva –
producen el efecto, la ilusión de una esencia natural” (ZAMBRINI, 2009: 169). Por lo tanto, no
nacemos como sujeto, como una entidad previa antes de la articulación del género que lleva a
cabo acciones, sino que surgimos precisamente de la acción constante y la construcción de
género. En este sentido juega un papel importante el contexto y las normas en las que se
10
encuentra el sujeto, ya que precisamente este articula el género. Para constituirse, la persona
debe doblegarse a las reglas sociales y culturales, a pesar de que puedan someterle, deviniendo
dependiente del entorno normativo a partir del cual ha surgido.
No obstante, existe un resquicio, una pequeña grieta, entre la norma y su ejecución que
permite la transgresión. Aunque la subjetividad surja de una normatividad opresora, el sujeto no
está subyugado porque, según Butler, contiene una agency, la capacidad de acción, que le
permite subvertir esas normas porque aunque lo han formado, él no las ha escogido y, por ello,
puede desplazarse de ellas y buscar la transformación de ese contexto. Por lo tanto, el sujeto
puede estar producido por la norma pero no hay un determinismo obligatorio. Esto permite que la
transformación y desafío que pueda surgir sea más heterogéneo y diverso, ya que implica una
constante revisión del interior propio.
En toda esta teoría no cabe perder de vista el cuerpo, como parte de la constitución del
sujeto porque el lenguaje también lo constituye, de forma que cuando en un texto se habla de la
corporalidad, no se trata de una mera descripción, sino que se está constituyendo el cuerpo
como tal, de manera que “decir que exista la materialidad del cuerpo es una manera de
materializar el cuerpo” (BELTRAN-SOLEY, 2012: 108). Eso sí, este cuerpo no es simplemente un
sinónimo de sexo biológico a partir del cual se implantaba un género, sino que mantiene una
relación constante con lo sociocultural y con lo que somos.
Recapitulando, Butler establece una noción de sujeto perfomativo generizado, que ya no
es una categoría unitaria, cerrada y previa, como establecían las teorías esencialistas o el
feminismo humanista, sino que la subjetividad es múltiple y móvil, que se va formando en
relación con acciones dentro de un contexto normativo, pero con capacidad de acción y
transformación social. Este nuevo sujeto permitía tener en cuenta la diversidad existente entre
las mujeres, ya sea por cuestiones de etnia, clase, opción sexual, edad o religión, entre otras.
2. Background: el yugo sobre la subjetividad femenina
Ambas novelas tienen lugar en dos sistemas patriarcales que oprimen o alteran la subjetividad
propia de Defred y Grace. En este apartado, observaremos cómo es ese contexto interno en el
que suceden las historias y como se vincula con la situación histórica, política y social de la
época o en la que tiene lugar el relato. Con este background, podremos entender desde qué
posición parten las identidades de las protagonistas.
2.1 El cuento de la criada
11
En lo que suponemos que son los Estados Unidos, un grupo de políticos religiosos
fundamentalistas dan un golpe de estado y establecen un gobierno teocrático y autoritario,
denominado República de Gilead, basado en el puritanismo protestante calvinista en el contexto
de una postmodernidad. Estos teócratas justifican sus acciones en la necesidad de prevenir
posibles ataques terroristas y por un descenso brutal de la fertilidad a causa de las
contaminaciones químicas. Para solucionar este último aspecto, deciden limitar a las mujeres a
sus funciones biológicas y, para lograrlo, eliminan todos sus derechos como sujetos libres: se les
prohíbe leer y escribir, son despedidas de sus trabajos, no tienen acceso a su propio dinero y se
les aplican normas estéticas y lingüísticas concretas, entre otras técnicas. Así, las mujeres ven
su presente reducido al ámbito doméstico y su futuro a la capacidad para procrear.
Para consolidar estas ideas y establecer un control mayor, se crea una nueva jerarquía
social femenina
3
: las Esposas son mujeres casadas con altos cargos de Gilead, infértiles y, en
teoría, caracterizadas por su delicadeza y sumisión. Visten de azul, un color asociado con la
Virgen María y, por consiguiente, con la pureza y lealtad; las Econoesposas, mujeres casadas
con hombres de clase baja y con ropajes grises a rayas; las Marthas, vestidas de verde claro,
son mujeres infértiles o mayores, de clase inferior, cuya labor son las tareas domésticas y cuyo
nombre proviene de Santa Marta, patrona de las sirvientas y amas de casa según el cristianismo;
las Tías son las que se encargan de reeducar a las mujeres en base a los valores del nuevo
sistema y sus ropajes son marrones. Y por último, las Criadas, grupo al que pertenece la
protagonista. Se trata de mujeres fértiles, algo inusual en este contexto, que en su vida anterior
incumplieron alguno de los principios morales de Gilead (divorciadas, prostitutas, lesbianas,
adulteras y otros roles no tradicionales) y, por ello, las encajan en esta categoría. Cuando son
capturadas, se las lleva al Centro Rojo y se les enseña su nueva labor: deberán concebir y dar a
luz a los hijos e hijas de las familias de la élite dirigente del nuevo régimen. Para justificar esto, la
República crea el ritual de la Ceremonia, inspirado en un referente bíblico
4
, que se resume en
que las Criadas son violadas por el Comandante, mientras la Esposa las sujeta. Cuando
3
También se aplica una jerarquía a los hombres. El cargo más elevado son los Comandantes, precursores del
actual orden político y los cuales tienen derecho a una Esposa y una Criada. A continuación, los Ojos, una
organización dedicada a espiar a los ciudadanos de Gilead y detener aquellos que vayan en contra. Después
encontraríamos a los Ángeles, el ejército de la República, y los Guardianes, que generalmente trabajan para los
comandantes. Estos pueden ascender de posición y, con ello, obtener una Esposa e incluso una Criada. Así, las
mujeres son usadas como premio para celebrar los éxitos de los hombres.
4
“Viendo Raquel que no daba hijos a Jacob, tuvo envidia de su hermana, y decía a Jacob: Dame hijos, o si no, me
muero. Y Jacob se enojó contra Raquel, y dijo: ¿Soy yo acaso Dios, que te impidió el fruto de tu vientre? Y ella dijo:
He aquí mi sierva Bilha; llégate a ella, y dará a luz sobre mis rodillas, y yo también tendré hijos de ella” (Gen 30: 1-
3).
12
cumplen su función y tienen al hijo de esa pareja, son trasladadas a otra casa para repetir el
procedimiento. Las Criadas se caracterizan por sus vestimentas completamente rojas, el color
asociado al pecado, y su cofia blanca, que recuerda a las ropas de las monjas o de las mujeres
de las comunidades puritanas que surgieron en Estados Unidos durante el asentamiento de las
primeras colonias, las cuales están muy vinculadas con esta obra. Otra categoría de mujeres que
el sistema sitúa fuera de su jerarquía son las No Mujeres, entre las cuales encontramos Criadas
que no han conseguido concebir, mujeres que han intentado escapar de Gilead, traidoras a su
género (homosexuales), antiguas feministas, entre otras. Por lo tanto, la nueva dictadura
categoriza como no-mujeres a aquellas que no se adaptan a su definición de feminidad. Todas
ellas tienen tres posibles destinos: la tortura a manos de las tías con castigos como flagelaciones
o amputaciones hasta “entrar en razón”, la ejecución pública o el destierro a las colonias,
vertederos tóxicos que estas mujeres deben limpiar hasta morir por la toxicidad.
Esta reformulación social va acompañada de una reeducación cultural a través de la
religión, concretamente la doctrina puritana del siglo XVII, que comentaremos más adelante al
tratar el contexto externo del que surge esta novela. Esta reeducación, centrándonos sobre todo
en las Criadas, tiene su núcleo en el mencionado Centro Rojo, una especie de escuela de
adoctrinamiento donde se enseña a estas mujeres los nuevos valores de feminidad y se rechaza
completamente el pasado, argumentando que se trataba de una sociedad decadente con
demasiadas libertades que no respetaba a las mujeres. Uno de los conceptos de esta nueva
sociedad, aunque no se dice de forma directa y clara, es que las mujeres en Gilead son
“matrices con patas, […] recipientes sagrados, cálices ambulantes” (ATWOOD, 2012: 186), es
decir, su corporalidad solo es concebible como objeto reproductor. Para mantener estas nuevas
ideas, la República establece un fuerte control y sometimiento en todos los sentidos, desde
vigilancia constante por parte de los Guardianes hasta el establecimiento de expresiones
formales fijadas, como “Bendito sea el fruto”, “el Señor permita que madure” o “Alabado sea”,
para impedir que las Criadas mantengan conversaciones profundas. Así, en este sistema las
mujeres “tienen que aprender a renunciar a sus identidades anteriores, a asimilar el lugar y las
obligaciones que les corresponden, a entender que no tienen ningún derecho verdadero y […]
aceptar el destino que se les adjudica sin rebelarse ni huir” (ATWOOD, 2012: 14).
Este panorama distópico y terrorífico es en el que Margaret Atwood sitúa a Defred
5
, la
protagonista y narradora absoluta de la historia y víctima del adoctrinamiento y control
5
Nunca se ha confirmado cual es el nombre real de la protagonista. Se ha sugerido que podría ser June porque,
cuando en el Centro Rojo las Criadas se susurran sus nombres, “June es el único que no vuelve a aparecer nunca
más” (ATWOOD, 2012: 13). No obstante, no es seguro porque no sabemos si los nombres son reales o inventados.
13
comentado. Antes de Gilead, Defred trabajaba en una editorial, estaba casada con Luke y tenía
una hija. Cuando se percatan de los posibles peligros del nuevo orden, intentan huir pero son
atrapados y a ella se la categoriza como Criada por la relación adúltera que mantuvo con su
esposo antes de casarse. Una vez finalizada su reeducación es enviada a casa del Comandante
Fred Waterford y su esposa, Serena Joy. Es aquí donde empieza la historia que leemos. Desde
el comienzo comprendemos que la narradora es una Criada a la que han sometido a ese
adoctrinamiento y, por ello, le ha sido arrebatada su subjetividad. Es sobretodo evidente a partir
del nombre por el que la conocemos y que Gilead le impone: Defred. Está compuesto por el
nombre del Comandante al que sirve (Fred), y una preposición que denota posesión (de). Si
pasará a ser la Criada de otra casa, adoptaría el nombre del nuevo paterfamilias, como por
ejemplo Deglen, Dewarren. Al otorgarle esta nueva denominación, se la despoja de su identidad
pasada y se le aplica una subjetividad femenina normalizada y única como objeto del
Comandante y cuerpo reproductor. Por lo tanto, a través de una rígida categorización de las
mujeres, negación de su pasado, el adoctrinamiento cultural, cambio de nombre o el control del
cuerpo, entre otras prácticas, se produce una deshumanización de la mujer como sujeto y “lo
femenino y la feminidad se reconfiguran para obedecer un nuevo proyecto colectivo y patriarcal
de nación” (SAMANTA, 2017: 88).
Tras esta aproximación, puede parecernos que este sistema es totalmente distópico y
radical formado por una sociedad muy alejada a la nuestra en el que la opresión de las mujeres
se lleva al extremo. No obstante, El cuento de la criada surge a partir de dos contextos históricos
reales. Primero está el puritanismo del siglo XVII en América, surgido del calvinismo inglés, en el
siglo XVI, que a su vez era una variante del protestantismo. Los dogmas principales del
puritanismo son la autoridad absoluta de Dios en los asuntos humanos, el estado como una
extensión de la Iglesia y la Biblia como máxima autoridad y única fuente de verdad,
específicamente el Antiguo Testamento. Esto último se evidencia con elementos como la
comentada Ceremonia, el hecho de que el nombre Gilead deriva de la región Galaad, la tierra
que Jacob decide explorar para ser libre junto con sus esposas o que las formulas comunicativas
mencionadas, como “Bendito sea el fruto”, sean alusiones a este texto. Estos preceptos se
traducen en una gran rigidez moral, la adaptación de las costumbres sociales a la moral bíblica y
la condena estricta de todo aquello que se salga de ellos. Es por esto que estas sociedades
puritanas fueron las precursoras de la caza de brujas que se dio en el siglo XVII en Estados
Unidos. Persiguieron, acusaron y condenaron a mujeres que se salían de la moral puritana,
desafiando el rol tradicional femenino. Además de las vinculaciones ideológicas, vemos
sugerencias a este puritanismo en otros aspectos, como el hecho de que la historia tiene lugar
14
en Cambridge, Massachusetts, dónde se encuentra la Universidad de Harvard, que en su
momento fue un seminario religioso para los puritanos, como explica Atwood en el prólogo de la
obra. O también en las vestimentas recatadas y rígidas de las mujeres gildeanas, que como
hemos comentado provienen de la iconografía religiosa de Occidente.
Para adaptar de forma verídica este contexto puritano a Gilead, Atwood se basa en dos
influencias básicas, que se hacen obvias a través de la dedicatoria inicial: Mary Webster y Perry
Miller. Webster fue una antepasada de Margaret Atwood, que vivía en Hadley, Massachusetts,
en el siglo XVII y que fue acusada y condenada por brujería, nueve años antes de los juicios de
Salem, por motivos diversos e incongruentes. Uno de ellos fue la creencia de que había
enfermado a uno de los hombres más distinguidos de Hadley, Philip Smith, el cual la había
defendido con anterioridad. Otro es que lanzó un hechizo para que los animales no se acercaran
a su casa (WERNICK, 2017). Además de esto desconfiaban de una marca, producida por una
quemadura al caer en una olla de agua hirviendo, de que viviera sola o de que no fuera muy
sociable. Tras un primer intento fallido, la volvieron a acusar y la colgaron, pero sobrevivió y se
trasladó a Nueva Escocia. Siglos más tarde, Atwood escribió el poema Half-hanged Mary
narrando su historia y le dedicó El cuento de la criada, ya que el contexto que la condenó es el
mismo que oprime a las mujeres en Gilead. A esto se le suma que su figura le permite a la
autora tratar la cuestión de la supervivencia en los sistemas patriarcales, en este caso puritanos.
Webster fue condenada dos veces y, a pesar de ello, tanto ella como su historia sobrevivieron.
Así, en cierta forma, Atwood la toma como símbolo de esperanza y resiliencia. En cuanto a Perry
Miller, fue un profesor universitario, especializado en estudios puritanos y juicios por bujería, que
dio clases a Margaret Atwood en sus años formativos en Estados Unidos. Miller creía que la
doctrina puritana era la base y esencia de la cultura estadounidense, es decir, que a través del
Puritanismo se podía entender la realidad política y social norteamericana del momento (EVANS,
1994) La propia autora apoya está idea asegurando que los valores puritanos nunca
desaparecieron, sino que “han permanecido bajo la América moderna que creíamos conocer”
(ATWOOD, 2012: 12). Esos referentes nos hacen comprender el profundo conocimiento de
Margaret Atwood sobre este tipo de sociedades y los peligros que suponen, especialmente para
las mujeres y como la autora toma las creencias y objetivos de este pensamiento para crear un
gobierno teocrático a su imagen y semejanza.
A estos precedentes históricos, Atwood le suma el contexto político e ideológico de la
década de los 80 en Estados Unidos, cuando se produjo una reacción antifeminista, para crear
esta distopía. Para comprenderlo por completo, nos remontamos brevemente a los años
sesenta, durante la tercera ola del feminismo, y la segunda en Norteamérica. Aunque no existen
15
fechas concretas, un momento fundacional de esta corriente fue el año 1963, cuando Betty
Friedan publicó su obra La mística de la feminidad, en el cual denunció la crisis existencial que
estaban viviendo las mujeres (blancas de clase media) por ser relegadas al ámbito doméstico y
no tener aspiraciones fuera de este. A partir de entonces se empezaron a vindicar nuevos
espacios y derechos de las mujeres como la educación superior, la liberación sexual de la mujer,
el aborto o los anticonceptivos. También comenzó a pedirse que se legislaran aspectos que
hasta aquel momento se consideraban privados y se criticó los modelos de feminidad que
promovían los medios de comunicación. Además, empezaron a tenerse en cuenta la diversidad
de las mujeres (clase, cultura, raza, etc.) y se apostó por la solidaridad femenina. A nivel más
teórico, proliferaron los estudios de la mujer y las distintas corrientes feministas existentes. Una
de las organizaciones esenciales de este período es la National Organization for Women (NOW),
fundada en 1966, cuyo objetivo era motivar el trabajo femenino, facilitando el acceso de mujeres
a diversos puestos de trabajo y mejorando las condiciones laborales.
Después de esta época de reivindicaciones y gran movimiento activista, en la década de
los 80, tuvo lugar lo que Susan Faludi denomino backlash, fenómeno al que dedicó su libro
Backlash: The Undeclared War Against American Women (1990). Este era un estudio de la
cultura, política y economía norteamericana que argumentaba que el sistema patriarcal,
temeroso de que las mujeres pudieran liberarse de su opresión, decidió actuar para revertir los
avances feministas. ¿Cómo? Fabricando un movimiento de reacción política y social contra los
postulados del feminismo que aseguraba que la igualdad no era algo positivo (FALUDI, 1990).
Para demostrar esto se tomó la comentada teoría de Friedan sobre cómo el ámbito doméstico
generaba una profunda insatisfacción en las mujeres, y se tergiversó argumentando que lo que
realmente hacia desgraciadas a las mujeres era la recién adquirida libertad, es decir, las mujeres
estaban esclavizadas por su propia liberación. La realidad es que esta reacción antifeminista
surgió por la creciente posibilidad de que se consiguiera la igualdad
6
, una respuesta patriarcal
ante los avances feministas para evitar que las mujeres realmente obtuvieran la totalidad de sus
derechos (COBO, 1995). Otra de las bases principales de este backlash es una supuesta
epidemia de infertilidad en las mujeres, como en El cuento de la criada. Esta idea se extendió en
la época y se realizaron informes para concienciar sobre este “problema”. Uno de ellos fue el
artículo de Medicina publicado en 1982 por un diario británico, que denunciaba como el 40% de
las mujeres de entre treinta y uno y treinta y cinco eran estériles y, por ello, se les recomendaba
6
Es importante resaltar que esta reacción en contra de las mujeres y sus derechos no es un fenómeno aislado, sino
recurrente en la historia. Cada vez que las mujeres han estado a punto de lograr un avance importante hacia la
igualdad, se produce un estancamiento en la cultura y sociedad que hace retroceder al feminismo.
16
revalorizar sus metas. En otras palabras, se les sugería dejar sus carreras profesionales o
académicas para tener criaturas.
Este rechazo contra el feminismo se conformó como movimiento ideológico y político a
través de la corriente New Right
7
. Sus líderes eran fundamentalistas rurales, que veían como sus
creencias eran sustituidas por una cultura urbana y tecnológica y mantenían la idea de que el
marido debía ser el jefe de la mujer, de la misma manera que Jesucristo era la cabeza de la
iglesia. Así, para ellos, el hecho de que la mujer intentara ser igual al hombre era antinatural y
debía volver al hogar y a la sumisión. Uno de sus miembros más reconocidos, Paul Weyrich, un
político religioso conservador, trasladó esta ideología al terreno legislativo con una iniciativa
llamada Family Protection Act, pensada para recuperar la estructura familiar tradicional y la cual
intentó instaurar como ley en el congreso en 1981. Esta propuesta promovía la eliminación de
leyes federales que apoyaban la educación igualitaria, la transmisión de valores como el
matrimonio y la maternidad a las chicas, la derogación de leyes que protegían a las mujeres
víctimas de violencia de género, una completa prohibición del aborto, la censura de toda
información sobre métodos anticonceptivos, la revocación de leyes sobre la igualdad de empleo
y la destrucción de la enmienda de igualdad de derechos. Por lo tanto, la introducción del New
Right en la legislación solo tenía un objetivo: eliminar cualquier avance legal que el movimiento
feminista hubiera podido lograr. Estas ideas consiguieron una victoria al ser adoptadas por
Ronald Reagan, recién elegido presidente de los Estados Unidos. Bajo su gobierno, se eliminó
The Equal Rights Amendment, se produjo una falta de mujeres en cargos políticos y se retiraron
las subvenciones a los centros de ayuda a víctimas de violencia de género, lo cual coincidió con
un aumento de los casos por violencia machista. Estos ejemplos fueron el resultado de convertir
el moralismo cristiano en el centro de la agenda política.
Es a partir de estos contextos que Margaret Atwood construye El cuento de la criada: un
futuro que parte del presente de la autora pero que refleja ideologías y pensamientos del pasado.
Así, los sucesos de la novela son una reacción a estos contextos, mostrándonos lo que podría
llegar a pasar si se continuara incentivando los valores del siglo XVII a través de movimientos
como el New Right. Es cierto que en Gilead, estos ideales son llevados al extremo, como con la
creación de las Criadas, mujeres entendidas legislativamente como meros objetos reproductivos
al servicio del placer del hombre y negando su derecho a ser sujetos. No obstante, la base que
lleva a la creación de esta figura, sigue siendo la misma. La propia autora expresa en su prólogo
7
En este caso nos estamos refiriendo al segundo New Right, el cual tuvo lugar de 1964 a 2014. El primero, entre
1955 y 1964, se identificó con la filosofía fusionista, que combinaba una economía liberal, valores sociales
tradicionales y una gran oposición al comunismo.
17
que todo en lo que se basa Gilead ha sucedido alguna vez en nuestra historia, como son las
ejecuciones grupales, la prohibición y quema de libros, robo de niños, la esclavitud sexual o la
poligamia. “Una de mis normas consistía en no incluir en el libro ningún suceso que no hubiera
ocurrido ya en lo que James Joyce llamaba la pesadilla de la historia, así como ningún aparato
tecnológico que no estuviera disponible” (Atwood, 2012: 12). Por lo tanto, Gilead no es más que
una aplicación extremista y radical de las ideas del New Right, de la reacción antifeminista de los
años 80 en los Estados Unidos y que se asemeja mucho al período de la caza de brujas.
2.2 Alias Grace
“Estamos en el año 1851. En mi próximo aniversario cumpliré veinticuatro años. Llevo encerrada
aquí desde los dieciséis” (ATWOOD, 2017: 15). Con esta frase, Grace Marks, protagonista de
Alias Grace, nos ubica en su historia. Esta obra, lanzada once años después que El cuento de la
criada, es la primera novela histórica de Margaret Atwood, basada un crimen real sucedido en
Canadá en 1843: Grace Marks, una inmigrante irlandesa que trabajaba como criada, fue
condenada a los dieciséis años de prisión del asesinato de su patrón Thomas Kinnear y su ama
de llaves Nancy Montgomery. Su supuesto cómplice, James Mcdermott, otro sirviente de la casa,
fue colgado por esos crímenes, pero ella logró zafarse porque juró durante todo el juicio que no
recordaba nada de lo que había pasado.
La novela comienza en 1859, dieciséis años después del supuesto asesinato, cuando
Grace cumple condena en la cárcel de Kingston, después de estar ingresada en el manicomio de
Toronto. Como servicios comunitarios, se le permite trabajar en casa del alcaide, como sirvienta.
Son precisamente el alcaide y su esposa, junto con el reverendo de la ciudad y el grupo de
espiritualistas del que forman parte, quienes defienden la inocencia de Grace y, por ello,
contratan al doctor Simon Jordan, un especialista de la mente humana, para ayudar a la
protagonista a recuperar sus recuerdos y poder así exculparla del crimen y liberarla. Es a partir
de estas conversaciones con el doctor y a través de sus pensamientos internos, que iremos
conociendo la vida de esta mujer, pasando por todos los momentos que han definido su vida
hasta el momento actual. Comenzando por el principio, Grace Marks es una joven irlandesa, hija
de un padre alcohólico sin trabajo y una madre abnegada que dedica toda su vida a cuidar de su
casa y tener hijos e hijas. Ante la acuciante pobreza que se vive en Irlanda, a la familia Marks no
le queda más remedio que viajar a Canadá para comenzar una nueva vida. Durante el trayecto,
la madre de Grace fallece y recae en ella el cuidado de sus hermanos y del hogar. Al llegar a
Canadá, entra como sirviente en la casa de la familia Parkinson con doce años y allí conoce a su
mejor amiga, Mary Whitney y vive lo que ella misma llama el período más feliz de su vida. Sin
18
embargo, Mary fallece por la complicación de un aborto y Grace queda traumatizada por la
muerte de su amiga. Al poco, se marcha a servir a otra casa y va cambiando varias veces de
patrón hasta llegar a la casa del señor Kinnear. Junto con él viven, su ama de llaves, Nancy
Montgomery, y James Mcdermott, el mozo de cuadra. A los seis meses de llegar, Kinnear y
Montgomery son asesinados y se acusa a Grace y Mcdermott del crimen.
No obstante, no es solo a través de esta narración o el monólogo interior de dónde
obtenemos información sobre Grace, sino que, para reescribir esta historia, Atwood utilizó e
insertó en la novela los documentos públicos del juicio, recortes de prensa de la época sobre el
crimen, dibujos sobre ella y Mcdermott e incluso una canción popular en verso que cuenta los
hechos. A estos escritos reales, se le suman las cartas entre personajes hablando de Grace, que
parecen también parte de la documentación histórica, pero que son ficción. Esta combinación
permite una narrativa alternativa que cuenta la historia de Grace de forma distinta a como se
había hecho hasta el momento. Todos estos documentos aparecen en los inicios de capítulo,
como una información previa que se apoyan o se contraponen entre ellos y lo que explica la
protagonista. Por ejemplo, están las cartas del doctor Bannerling, que la atendió mientras estuvo
en el manicomio, el cual la considera una “actriz consumada y una embustera experimentada”
(ATWOOD, 2017: 85) o fragmentos de Life in the Clearings de Susanna Moodie, que conoció a la
verdadera Grace Marks y la describió como una mujer “lighted up with the fire of insanity,
and glowing with a hideous and fiend-like merriment” (MOODIE, 2015: 197). Pero también hay
documentos que la presentan como una chica inocente e ignorante. La propia Grace es
consciente de estas contradicciones:
Pienso en todas las cosas que se han escrito sobre mí: que soy un demonio inhumano,
que soy la víctima inocente de un sinvergüenza […], que era demasiado ignorante para
saber lo que hacía y que el hecho de ahorcarme sería un asesinato judicial, […] que tengo
los ojos azules, que tengo los ojos verdes, que tengo el cabello cobrizo y que lo tengo
también castaño, que soy alta y que no supero la talla media, que visto bien y con
modestia, que robé a una muerta para vestir así, que soy rápida y diligente en el trabajo,
que soy de talante arisco y temperamento litigioso […], que soy astuta y taimada, que soy
de mente débil y poco más que una idiota. Y yo me pregunto cómo puedo ser todas esas
cosas tan distintas al mismo tiempo (ATWOOD, 2017: 34)
En este sentido, es interesante analizar el título de la obra, Alias Grace. Alias es un
nombre que cubre al verdadero, aquel que damos cuando no queremos o no podemos expresar
quién somos de verdad y en esta novela Grace no es su verdadero nombre, sino su alias; es el
nombre de la muchacha a la que todos juzgan, que algunos consideran discreta y sumisa y otros
19
una asesina manipuladora y sexualizada, pero que no representa la verdadera subjetividad de la
protagonista. Es decir, Grace es una construcción basada en las miradas de las demás personas
sobre esta mujer. Por lo tanto, si en El cuento de la criada a Defred le arrebatan el nombre y con
él, parte de su subjetividad, en Alias Grace, a pesar de ser su nombre, no representa la
subjetividad de la protagonista, sino la que otros le imponen.
Esta multiplicidad de miradas no se puede entender si no se tiene en cuenta el contexto
externo en el que se basa la historia. Su relato se sitúa en el siglo XIX, un siglo marcado por el
desarrollo humanístico, técnico y político, como la Revolución Industrial o el surgimiento de
nuevos conceptos de estado, pero en el que la mujer continuaba muy atada al ámbito doméstico,
el acceso a la educación era limitado y, legalmente, no tenían derecho a poseer ninguna
propiedad por sí mismas. También, cualquier actividad o facultad que quisieran desarrollar debía
estar directamente vinculada con el cuidado o placer de los padres, marido e hijos. Además, “en
una época en la que la libertad de los pueblos se defiende […], la sujeción de las ciudadanas
que lo conforman […] es considerada esencial para el bien común” (JAIME, 2000: 33), es decir,
que se necesitaba que las mujeres se mantuvieran dentro de las “buenas costumbres
femeninas”. De hecho, se realizó una especie de llamada a los intelectuales de la época para
que redactaran documentos e informes que justificaran el sometimiento del sexo femenino,
normalizando conductas claramente sexistas y estableciendo modelos de perfección de mujer.
De esta manera, la subjetividad de las mujeres decimonónicas estaba ligada a los ideales y
normas basadas en la religión y la moralidad estricta puritana.
Esto llevo a la creación una dicotomía sobre la identidad femenina: el ángel del hogar o
la prostituta. The angel in the house es un término creado a partir de un artículo de Coventry
Patmore, poeta y crítico inglés, que servía para definir a las mujeres devotas y sumisas
caracterizadas por ser encantadoras, sacrificadas y puras. Virginia Woolf hizo referencia a este
modelo de mujer en su ensayo sobre las profesiones de las mujeres, compilado póstumamente
en Las mujeres y la literatura, argumentando que para poder desarrollarse como escritora, una
mujer necesitaba eliminar al ángel de la casa porque sus valores y objetivos se contraponían
totalmente a las ambiciones y deseos de la autora. Cuenta como la cogió por la garganta y trató
de ahogarla y, si la juzgaran en un tribunal por ese crimen, diría que fue en defensa propia
(WOOLF, 2017). Así, Woolf mató al modelo de mujer que la retenía, para poder desarrollar su
vocación y sobrevivir. En oposición a este modelo estaba la categoría de la prostituta que servía
para denominar a mujeres ambiciosas y de carácter fuerte, con una marcada sexualidad y que
no seguían los cánones establecidos para la mujer.
20
Si lo aplicamos a Alias Grace, vemos que los personajes femeninos se identifican con
una de estas dos categorías. Por ejemplo, el personaje que mejor representa The angel in the
house es la madre del doctor Jordan, a la cual conocemos a través de sus cartas. Ella muestra y
verbaliza una clara preocupación por su hijo, intenta arreglar un matrimonio para él con una
mujer discreta y sumisa y en las misivas se refiere a sí misma como “señora de William P.
Jordan” (difunto padre de Simon Jordan) o “Madre”, sin ninguna referencia a su nombre real. En
cambio, Nancy Montgomery o Mary Whitney representarían a la mujer prostituta, por tener una
“culpa sexual” y no ser pasivas ni sumisas como sus contemporáneas. De una forma u otra, al
intentar categorizar a todas las mujeres bajo esta dicotomía, se les niega la posibilidad de tener
identidades complejas e interesantes. Y esto es precisamente lo que ocurre con Grace. La
sociedad que observa su caso intenta situarla en uno de estos dos arquetipos y al hacerlo se le
impone una falsa subjetividad, acallando su voz y perspectiva e impidiendo que manifieste su
verdadera identidad, como sujeto diverso y cambiable. La propia Margaret Atwood manifestó que
“la subjetividad de la mirada de los otros fue lo que más le intereso de la historia de Grace
Marks” (SOMACARRERA, 2000: 23).
Frente a esta continua desigualdad y marginalidad de las mujeres y su identidad, y con
base en diversas teorías a favor de la liberación femenina provenientes de Francia y Alemania,
surgió durante este siglo en Gran Bretaña lo que conocemos como feminismo. En un primer
momento su papel era visibilizar la inferioridad social, jurídica y política de la mujer, pero con el
paso del tiempo empezaron a reivindicar derechos esenciales para las mujeres, como fue el
sufragio femenino. Este avance en la vindicación de los derechos de la mujer también se vivió en
esta misma época en Norteamérica, con mujeres como Elisabeth Cady Stanton. Esta última,
activista abolicionista y personaje esencial del movimiento de liberación femenina en Estados
Unidos, lideró junto a Lucrecia Mott, defensora de los derechos de la mujer, la redacción de la
Declaración de sentimientos, más conocida como la Declaración de Seneca Falls, publicada en
1848. La declaración fue el primer documento en hablar específicamente de la falta de algunos
derechos civiles y jurídicos de las mujeres, como el no poder votar o la dificultad para acceder a
cargos públicos, a la vez que reclamaba una mejora de esta situación. A partir de su aprobación
y publicación, empezaron a organizarse los diversos movimientos feministas, por lo cual ha sido
considerada como el documento fundacional del feminismo político y organizado de Estados
Unidos. Más adelante, en la segunda mitad del siglo XIX, Stanton y Susan B. Anthony,
sufragista feminista, crearon la American woman Suffrage Association, que se centraba sobre
todo en el sufragio femenino. Por lo tanto, Grace vive en un mundo cambiante para las mujeres,
21
que por un lado sigue habiendo una tradición que las ata al hogar y por otro lado empieza a
haber una reclamación de sus propios espacios y voces.
A parte de la situación de la mujer en esta época, hay otros elementos del contexto
externo de Grace que participan en estos juicios de valor sobre ella. Uno de ellos es la
inmigración irlandesa hacia Canadá que se produjo entre 1760 y 1860, justo en la época en que
la familia de Grace cruza el mar. Las razones para emigrar en aquella época eran variadas,
como los conflictos políticos entre Gran Bretaña, Irlanda y Escocia, pero el que lleva a Grace y
su familia a viajar es la gran pobreza y el hecho de que Canadá necesitaba mano de obra para
construir ciudades. Además, las tarifas del pasaje eran más baratas que a otros destinos, como
Estados Unidos. Así, entre 1830 y 1850, Canadá se convirtió en el destino de miles de irlandeses
católicos, llegando a ser 31.000 al año, los cuales se instalaban sobre todo en las colonias de
Terranova, Ontario o las islas marítimas. Una vez allí, muchos experimentaron la discriminación
por parte de los protestantes por el hecho de ser católicos (Grace afirma que su familia no lo era)
y se crearon estereotipos sobre ellos. Por ejemplo, las mujeres irlandesas solían ser sirvientas
en casa de pequeños burgueses y eran retratadas como desordenadas, descuidadas, ineptas e
ignorantes. La protagonista de esta novela lo refleja en diversas ocasiones, como cuando lee
una noticia sobre ella donde dice que ambos reconocieron que eran irlandeses, “como si eso
fuera un delito, y que yo sepa, ser de Irlanda no lo es, aunque a menudo lo he visto considerado
como tal” (Atwood, 2017: 119). O también cuando el reverendo Verringer le dice a Jordan que los
tories han confundido a Grace con la Cuestión Irlandesa y la muerte de Kinnear como la
insurrección de toda una raza.
Otro de los aspectos esenciales de este contexto y que tiene un gran peso en la historia
son las prisiones y manicomios donde se trataba a los delincuentes y dementes. Durante el siglo
XIX se había producido un interés por el estudio de la mente humana y eso llevó a la apertura de
manicomios, los cuales eran visitados por muchas personas que querían ver de cerca a los
asesinos y locos, como si fueran animales en un zoo. Así, eran espacios donde colocar a los
outcast, los cuales sufrían múltiples abusos. De todos ellos, las que causaban más fascinación
eran las mujeres, porque al cometer un delito se habían desviado de su esencia femenina y de la
moralidad pura con las que se las asociaba. Ante esto se las intentó clasificar entre las que
habían desafiado las leyes naturales y se habían decantado por el mal y las que simplemente
eran víctimas de sus circunstancias. En Alias Grace, la protagonista es muy consciente de esta
visión y, por ello, siempre mantendrá el discurso de víctima inocente. A estas mujeres convictas,
se le suma la figura de la mujer histérica, en referencia al histerismo, una “enfermedad” con la
que se les solía diagnosticar a las mujeres, ante cualquier tipo de síntoma que se saliera de la
22
normalidad, como irritabilidad, insomnio, dolor de cabeza, mareos, palpitaciones cardíacas,
convulsiones, “la boca emite espuma, la joven pronuncia expresiones incoherentes y padece
ataques de risa, llanto o gritos” (ATWOOD, 2017: 155). La realidad era que muchas veces se
dictaminaba esta supuesta enfermedad a mujeres jóvenes y solteras, que se desviaban del
mencionado ideal femenino y que tendían a causar problemas. La propia Grace cuenta que
muchas de las mujeres que conoció en el manicomio estaban tan cuerdas como la Reina de
Inglaterra. Esto es otra muestra de los prejuicios misóginos de la época y de la comentada
dicotomía entre la mujer virtuosa y la mujer pasional.
Por último, cabe mencionar brevemente la cuestión de clase. Grace se ve obligada a
trabajar como sirvienta para mantener a su familia desde muy joven. Este hecho hace que otras
mujeres y hombres, de casta superior, la juzguen y apliquen estereotipos en ella. Por ejemplo,
Nancy la trata de forma muy despectiva y cruel en base a su posición social (y por la atracción
que Kinnear siente por ella), a pesar de que ella misma no es de alta alcurnia. Quién más
verbaliza esta cuestión de clase en la novela es Mary Whitney, como cuando le habla a Grace de
la Rebelión de 1837, encabezada por William Mackenzie, contra las clases altas y para defender
el derecho de los campesinos. O también cuando la protagonista recuerda cómo se enfurecía al
pensar que unos podían ser tan ricos y otros tan pobres y no creía que fuera voluntad de Dios.
Observando todo este background, podemos comprender un poco más el ambiente e
ideales que juzga a Grace y nos damos cuenta de que ella encarna todas las categorías contra
las que había más discriminación en la época. Por lo tanto, Grace experimenta una vida de
injusticias por simplemente ser quién es.
3. “Mi persona es algo que debo componer”: El cuento de la criada y la recomposición de
la subjetividad
Como hemos explicado, Gilead construye una subjetividad femenina basada en ideales
tradicionales puritanos aplicados de forma radical y violenta que convierten a la protagonista en
Defred. En este apartado veremos lo que se podría considerar el proceso contrario: a través de
la reescritura de su cuerpo, la protagonista se conciencia de cómo el régimen la define y
reinventará la relación entre su corporalidad y su yo narrándose. A partir de aquí, ella
reflexionará sobre quién es verdaderamente, comparándose y observando a las mujeres de su
entorno y recuperará su poder, teniendo en ello un papel esencial la sexualidad. De esta manera
se trata de un proceso de recomposición de una subjetividad malherida y desvalorizada.
3.1. Un objeto central y una envoltura translúcida: la reescritura del cuerpo
23
En Gilead, las Criadas, son solo cuerpos reproductores y sexuales, cálices sagrados que
esperan a ser fecundados. Esta concepción del cuerpo permite a la nueva República controlar y
delimitar la subjetividad femenina y a su vez provocar un rechazo y una desvinculación entre la
identidad de las mujeres y su corporalidad. Cuando conocemos a Defred, vemos que ha
interiorizado esta idea, convirtiendo las expectativas de los otros sobre su cuerpo en las suyas
propias, lo cual provoca que sienta un extrañamiento de su corporalidad, como si fuera algo
ajeno a ella. Por eso, se niega a mirar su cuerpo mientras se baña, porque ya no es suyo y “[la]
determina de forma tan absoluta” (ATWOOD, 2012: 96). Todo esto genera que Defred se sienta
insustancial y borrosa, en contraposición a la solidez de su cuerpo:
Solía pensar en mi cuerpo como en un instrumento de placer, o un medio de transporte, o
un utensilio para el cumplimiento de mi voluntad. […] Mi cuerpo era ágil, único, sólido,
formaba una unidad conmigo. Ahora el cuerpo se las arregla por sí mismo de un modo
diferente. Soy una nube solidificada alrededor de un objeto central, en forma de pera, que
es duro y más real que yo y brilla en toda su rojez rodeado por una envoltura translucida
(ATWOOD, 2012:109).
No obstante, a medida que leemos la novela, vemos como esta desvinculación entre
sujeto y corporalidad se va resolviendo. La protagonista usa sus cinco sentidos para observar y
comprender el mundo que la rodea y a partir de lo que capta, va entendiendo quién es y dónde
está. Por ejemplo, cuando la obligan a bañarse antes de la Ceremonia, vemos como al oler el
jabón recuerda como bañaba a su hija. A partir de esto, recuerda que era una madre y
despiertan en ella los sentimientos acallados por su criatura. Esta concienciación también
sucede a través de la vista: Defred ve la tienda Azucenas Silvestres, donde las Criadas encargan
los vestidos, y rememora las sesiones de cine, donde se celebraban festivales cinematográficos,
con “Lauren Bacall o Katharine Hepburn, mujeres independientes que tomaban decisiones […]
Parecían ser capaces de elegir. En aquellos tiempos, nosotras parecíamos capaces de elegir”
(ATWOOD, 2012: 50). Otra reminiscencia a través de la vista es cuando visita el club Jezabel, un
prostíbulo donde los altos cargos de Gilead acuden en busca de compañía femenina (las No
Mujeres)
8
y que antes era un hotel en el que se reunía con Luke durante su aventura, antes de
casarse. Con este recuerdo de su affaire, inicialmente sexual, Defred puede comparar esa
8
Esto también sirve para ver la doble moral del régimen, que se basa en valores puritanos y católicos, pero los
mandos de poder son los primeros en pecar. La justificación que da el Comandante Waterford es que es “imposible
escapar a la naturaleza […] En el caso de los hombres, la naturaleza exige variedad. Es lógico, forma parte de la
estrategia de la procreación” (ATWOOD, 2012: 310). También, Moira refleja esa doble moralidad: “Es como joder en
el altar, o algo así. Las de tu pandilla tenéis que ser castas portadoras. Les encanta veros maquilladas. No es más
que otro lamentable desliz del poder” (ATWOOD, 2012: 319).
24
sexualidad consentida con la morbosidad del club. La audición también es otro sentido que
transporta a Defred al pasado, como cuando escucha a Deglen decir la palabra Mayday.
Recuerda a Luke explicarle de dónde provenía este vocablo y bromear al respecto y esta
evocación le hace darse cuenta que el amor en Gilead no existe. También esta explicación sobre
Mayday le permite hacer un paralelismo entre su situación y la de los soldados franceses durante
la Segunda Guerra Mundial, comprendiendo así el peligro en el que se encuentra. Sin embargo,
de todos los sentidos, el tacto es con el que la narradora más se vincula; “Me muero por cometer
el acto de tocar” (ATWOOD, 2012: 32), porque es a partir de él que puede palpar su entorno.
Antes podía desplazarse por donde quisiera y conocerlo todo sensitivamente pero ahora no
puede porque está confinada a una sola función.
Así, a través de los sentidos, la protagonista va tomando conciencia de quién era, quién es
y quién quiere ser y recompone la concepción sobre su corporalidad como algo suyo, que puede
usar para su beneficio, creando así un nuevo vínculo entre subjetividad y cuerpo, alejado de los
ideales de Gilead. En esto juega un papel esencial la narratividad, ya que simultáneamente a
esta toma de conciencia, Defred narra ese cuerpo y le da un uso y espacio distinto al de las
concepciones gildeanas y, a la vez, a medida que toma más y más control sobre su cuerpo, su
relato se desarrolla y se consolida. En resumen, la subjetividad ya no es una simple “envoltura
translúcida” que rodea al “objeto central” que es el cuerpo, sino que ambos mantienen una
relación indisociable que se manifiesta y se reinventa a través de la narratividad.
Es también a través de esta literatura, concretamente usando la técnica del monólogo
interior, que Defred se irá construyendo como sujeto individual y protagonista de su historia,
creando una especie de discurso autobiográfico con su vida pasada y presente, pero también
con lo que ella desearía que fuera su futuro. Esto último podríamos vincularlo con la idea de
Judith Butler (2016) sobre que el lenguaje no es algo externo que expresa nuestro ser, sino que
nuestra subjetividad se constituye en base a la palabra. Y esto precisamente es realmente
subversivo en Gilead: Defred cuenta una historia, que tiene como protagonista a una mujer y su
identidad, desde su perspectiva como mujer, apropiándose así de la palabra que el nuevo
régimen le ha vedado. Esto implica el despertar del agency, de la resiliencia. Así, “storytelling is
Defred’s means of survival and resistance, reinforcing her identity and challenging those who
would silence her” (WEIS, 2009: 120).
Esta reformulación como sujeto y surgimiento de una primera resistencia se refleja de
distintas maneras en la protagonista, como por ejemplo en sus ansias por sobrevivir; “Tengo la
intención de resistir” (ATWOOD, 2012: 28) proclama en las primeras páginas de su historia y
vuelve a insistir durante su narración, “Si alguna vez salgo de aquí…Detengámonos en este
25
punto. Tengo la intención de salir de aquí. […]” (ATWOOD, 2012: 183-184). Otro caso sería el
momento en que llama a la habitación su habitación porque “al fin y al cabo, ha de existir algún
espacio que pueda reivindicar como mío, incluso en estos tiempos” (ATWOOD, 2012: 80).
También esta recuperación se observa en la lucha en algunos de sus pensamientos, entre lo que
quiere ser y lo que puede ser. Un caso serían sus pensamientos sobre el Comandante durante
su visita al Jezabel: “Empiezo a estar harta de él. Tengo ganas de mostrarme fría, de pasar el
resto de la velada con mala cara y callada. Pero no estoy en situación de permitirme ese lujo”
(ATWOOD, 2012: 311).
A nivel formal, esta discursividad tan personal y sensitiva se basa en expresiones
metalingüísticas e imágenes poéticas, que crean una retórica muy íntima. Esta forma narrativa
se traspasa al ámbito formal; Encontramos apartados desequilibrados entre sí, ya que en
algunos casos uno solo engloba seis capítulos y otras veces solo un capítulo de apenas una
página. Otro ejemplo son los parágrafos, ya que en un mismo capítulo podemos encontrar
parágrafos descriptivos y analíticos que se suceden seguidamente y, de repente, hay un gran
espacio con el siguiente, el cual está conformado por una sola línea o tiene un tono mucho más
retórico y reflexivo. Así, el “cuento” de Defred no es cronológico y coherente, sino una
fragmentación de lo que ella siente, piensa, recuerda y observa y, si el lector quiere entenderla,
debe coger las piezas y ordenarlas para en su cabeza para que tenga sentido. En cierta forma se
acerca a la anisotopía semántica, un recurso literario basado en la “falta de coherencia en el
discurso narrativo producida por la alternancia o combinación de distintas coordenadas espacio-
temporales, situaciones narrativas o modelos genéricos” (APARICIÓ, 2011: 983).
Para comprender del todo esta fragmentación se debe tener en cuenta que Defred no
escribió su historia, sino que la grabó en treinta cintas, y lo que leemos es una transcripción
posterior de ellas, realizada por un académico. Estas empezaban con una canción para
esconder el verdadero contenido y luego se oía la voz de Defred. Por lo tanto, estos capítulos o
parágrafos que pueden parecernos extraños para un manuscrito retratan como ella contaba su
historia oralmente, con altibajos, cambiando de tema de un momento a otro o con mucha
reflexión interior. Quizás los espacios grandes entre parágrafos son los silencios de la narradora
al hablar. Además, como todas las transcripciones, no pueden ser totalmente fieles al producto
original, dependiendo de quién y cómo las realice. Esto está vinculado con la narrativización de
la historia, que comentaremos en las conclusiones.
Sin embargo, ninguna narración tendría sentido sin un lector que recibiera la historia.
Como todo cuento o historia, el relato de Defred está hecho para ser contado y recibido por
alguien, sino se pierde y desaparece. “Pero si es un cuento, aunque solo sea en mi imaginación,
26
tengo que contárselo a alguien. Nadie se cuenta un cuento a sí mismo. Siempre hay otra
persona. Aunque no haya nadie” (ATWOOD, 2012: 68) nos dice casi como en un grito de
esperanza. Por lo tanto, si ella cuenta su vida y su interior y deja constancia de ella es porque
espera que en un futuro alguien descubra su relato, la comprenda y la comparta, de manera que
ella y su subjetividad sean posibles. Un futuro más allá de Gilead.
Atwood concede a Defred su deseo y, al final de la novela, crea un epílogo llamado
“Notas históricas”. Se trata de una transcripción de un supuesto Simposio de Estudios Gildeanos
del año 2195 en la Universidad de Denay, Nunavit
9
, cuyo objetivo es comentar y analizar el
testimonio de Defred encontrado en las mencionadas cintas de la mano del profesor James
Darcy Piexioto. No obstante, nada más comenzar su discurso, Piexoto rompe esa esperanza de
un futuro mejor donde se comprendiera la historia de esta mujer al hacer una broma sexual
sobre Crescent Moon, la profesora que lo ha presentado, demostrando así que el sexismo y el
machismo siguen en plena vigencia en ese supuesto futuro. El académico decide no prestar
atención a las terribles medidas opresoras hacia las mujeres o en condenar el régimen dictatorial
que es Gilead, sino que centra su conferencia en temas como quién fue el Comandante
Waterford o Serena Joy, en que fechas se realizaron las cintas o el tipo de trabajos que se
realizaban en el régimen. En su discurso llega a cuestionar la veracidad del relato,
preguntándose cómo pudo Defred grabar las cintas, y afirma que aunque ella estuviera diciendo
la verdad vivía en una época con unas morales distintas y, por ello, se debe ser prudente a la
hora de juzgar. Aún más, llega a burlarse de la situación en la que se encuentra la protagonista
cuando habla cómo un colega suyo decidió titular el testimonio como El cuento de la criada en
homenaje a Geoffrey Chaucer. Aquí, Piexioto apuntilla que seguramente puso ese nombre
porque sabía que “ese título traería cola, si se me permite usar la palabra cola en la acepción
que supone hasta cierto punto la base de sustentación de esa fase de la sociedad gileadana”
(ATWOOD, 2012: 383). Es decir, usa un juego de palabras para burlarse sobre las violaciones
sistemáticas a las que eran sometidas las mujeres.
9
Aunque “Denay, Nunavit”, la supuesta ciudad donde tiene lugar el simposio, procede de una yuxtaposición de
Dené, el nombre de un pueblo nativo del norte de Canadá y Nunavut, una gran área del Canadá ártico, también
es un juego de palabras fonético que conforma la frase “Deny none of it”, es decir, “no niegues nada de esto”.
Con esto, Atwood transmite un mensaje alto y claro: a pesar de las omisiones y la falta de comprobación
empírica, no se puede negar el valor del testimonio de Defred sobre el funcionamiento de la República de Gilead
(NORRIS, 1990). Otra interpretación es que sea un comentario irónico respecto a la verdad y conocimiento que,
teóricamente, representa la institución académica.
27
En definitiva, los pensamientos de Defred sobre su subjetividad, la represión, la
reescritura de su cuerpo o las relaciones femeninas son temas que no parecen importarle, de
manera que, una vez más, las mujeres y su experiencia desaparecen a causa de una
historiografía, cuyo discurso está contaminado por el machismo de la sociedad en la que se
desarrolla. Esta estrategia narrativa de convertir una historia de ficción en un documento
histórico sucede también en Alias Grace, pero a la inversa: de un personaje histórico real sobre
el que se ha creado muchísima documentación, Atwood escribirá una historia de ficción teniendo
como base la voz de Grace, que se enfrenta a todo lo que se ha dicho alguna vez sobre ella.
3.2 “¿Cómo pude creer que estaba sola?”: Defred y la sororidad
Una vez realizada está reformulación y la narración de su historia como sujeto, la
protagonista empieza a reflexionar sobre quién es observando su entorno. Una de las cuestiones
que usa para ello son las mujeres que conoce y su vinculación con ellas. Esto es todo un desafío
ya que, teóricamente, una de las bases de los sistemas patriarcales opresores es la negación de
la sororidad entre mujeres. En el caso de Gilead, se obliga a las Criadas a ir en parejas a
comprar para espiarse mutuamente y denunciar a la otra en caso de que diga algo en contra de
los valores del régimen. Esto genera una sensación de sospecha y miedo constante, lo cual
impide totalmente la confraternización entre mujeres, sean de la clase que sean. Es por esto
que, al principio, Defred no puede hablar abiertamente con Deglen su compañera de compras, ni
tampoco entablar amistad con las Marthas porque solo pueden hablar con ellas por cuestiones
domésticas. Además las Criadas son consideradas algo sucio y pecaminoso, a pesar de su
“glorioso destino”, lo cual hace que el resto de mujeres no quieran tener nada que ver con ellas.
Las únicas con las que tienen relación son las Tías encargadas de su educación. Así hay un
fuerte aislamiento de las mujeres y se crea una sororidad pervertida que impide la creación de
una alianza femenina. Defred es capaz de romper esta norma porque al reubicarse
subjetivamente, ya no cree lo que el régimen le dice sobre las mujeres, sino que decide
observarlas con una perspectiva distinta a aquellas que la rodean o conoce para comprender su
situación y sus subjetividades.
La primera sobre la que habla es Serena Joy, esposa del Comandante Waterford. Defred
recuerda que, antes de Gilead, esta mujer realizaba discursos y conferencias y era la
protagonista de un programa de televisión, llamado La hora del Evangelio para las almas
inocentes, en el que relataban cuentos infantiles bíblicos y cantaban himnos. Es decir que
Serena se encontraba en una mejor condición antes de Gilead y ahora “ya no pronuncia
discursos […] Que furiosa debe de estar, ahora que le han quitado la palabra” (ATWOOD, 2012:
28
75). Mediante ella, la protagonista se da cuenta de lo que el régimen hace con las mujeres: les
quita su poder y las confina al ámbito doméstico. Además, le sirve para desmontar la idea
gildeana de que antes las mujeres estaban explotadas y no se las veneraba. Joy es el ejemplo
de que eso no es verdad: antes era más libre, poderosa y respetada de lo que es ahora en su
mansión. Al observar en que han convertido a Serena Joy, Defred no se equivoca al pensar que
“la cosa era peor de lo que [ella] pensaba” (ATWOOD, 2012: 39). Al mismo tiempo, esta mujer
también le sirve para precisamente tomar consciencia de la falta de alianzas femeninas en
Gilead. Cuando llega a la casa, Defred espera poder establecer una relación con ella, como una
hermana mayor o una figura maternal, que la protegiese de todo lo que estaba viviendo. Sin
embargo, pronto se da cuenta de que su relación será mucho más tensa. Otro momento es
cuando Serena le enseña una foto de su hija, dándole a entender que sabía durante todo el
tiempo donde se encontraba su criatura. Y en vez de ayudarla, de darle esa esperanza, Joy lo
usa como moneda de cambio para que Defred haga lo que ella quiere. “Algo me obstruye. La
muy zorra, no decirme nada, no traerme noticias, ni la mínima noticia” (ATWOOD, 2012: 270).
La madre de la protagonista es otra de las mujeres a las que analiza con otra
perspectiva a raíz de su aprisionamiento. Esta mujer, de la que nunca sabemos su nombre y
supuestamente ha sido destinada las colonias, fue una de las activistas del feminismo de los
años 60 en Norteamérica, protestando contra las injusticias que sufrían las mujeres o
participando en la quema de pornografía, ya que era un producto totalmente machista. Este
compromiso con la causa feminista creó una tensión entre madre e hija porque, como la niña que
era, Defred no comprendía porque eran tan importantes esas manifestaciones. Al mismo tiempo,
su madre se sentía decepcionada por su indiferencia respecto a la lucha de las mujeres y se
enfadaba cuando no valoraba todos los sacrificios que las feministas habían hecho. Solo bajo el
totalitarismo de Gilead y observando las acciones de su madre y su relación en perspectiva,
Defred entiende la lucha de su madre y empieza a identificarse con ella, subvirtiendo así las
políticas gildeanas que niegan el fuerte vínculo entre madre e hija; “Ojalá estuviera aquí, para
decirle que finalmente lo he comprendido” (ATWOOD, 2012: 239), dice en uno de los flashbacks
sobre ella. Por lo tanto, a pesar de no tenerla a su lado, la protagonista refuerza el vínculo con su
madre y se une más a ella gracias al totalitarismo de Gilead. Además, al recordarla, le da la
oportunidad a una mujer totalmente silenciada (ya que está en las colonias) de hablar y transmitir
sus ideas. El tema de la maternidad también lo vemos a través de su hija, de la cual tampoco
sabemos el nombre y con la que la narradora no puede comunicarse. Las memorias sobre ella
llevan a nuestra protagonista a recordar una parte de su subjetividad como es el hecho de ser
madre. Pero a la vez, esta concienciación como figura materna la lleva a temer el olvido: “He
29
quedado borrada para ella. Ahora solo soy una sombra lejana en el tiempo. […] La sombra de
una sombra, que es lo que terminan siendo las madres muertas. Se ve en sus ojos: no estoy allí”
(ATWOOD, 2012: 298). Defred se da cuenta de que el régimen puede realmente borrarla de la
mente de su hija y toma consciencia de su vulnerabilidad.
Un personaje parecido a su madre es Moira, su mejor amiga. La conoció en el instituto,
fueron grandes amigas durante toda su vida y estuvieron juntas en el Centro Rojo. Sin embargo,
Moira intentó escapar y se la llevan. Desde entonces solo sabemos de ella por los recuerdos de
Defred, en los que vemos que esta mujer es bastante más reaccionaria y rebelde que la
protagonista. Muchas veces, cuando Defred siente que acepta las normas de Gilead, se dice a sí
misma lo que le diría Moira, como una llamada a la realidad. A diferencia de su madre, volvemos
a ver a Moira cuando el Comandante Waterford la lleva por primera vez al club Jezabel
10
. Allí,
ambas consiguen hablar de su situación, pero Defred detecta que Moira está cambiada: lejos de
ser la mujer rebelde que recordaba, parece casi agradecer el trato que recibe en el club: “Hasta
te proporcionan crema para la cara. […] La comida no es mala, y si te parece te dan bebida y
drogas, y solo trabajamos por las noches” (ATWOOD, 2012: 326). ¿Por qué le choca tanto esta
actitud? Porque parece como si a su amiga le hubieran arrebatado aquella fuerza interior que la
constituía como sujeto femenino agente:
Empieza a asustarme, porque lo que percibo en su voz es indiferencia, falta de voluntad.
¿Realmente le han hecho esto, le han quitado algo (¿el qué?) que solía ser primordial
para ella? […] No quiero que sea como yo; no quiero que se dé por vencida, que se
resigne, que salve el pellejo. A eso quedamos reducidas. De ella espero valor,
bravuconería, heroísmo, autosuficiencia: todo aquello de lo que carezco (ATWOOD, 2012:
326-327)
Con Serena Joy, Defred vio como le quitaban el trabajo y sus condiciones a las mujeres,
pero con su mejor amiga se da cuenta de la destrucción interior que supone Gilead; Le han
arrebatado su subjetividad propia y, con ella, su capacidad de agency y subversión. Esto es un
verdadero golpe de realidad para la protagonista porque Moira es una especie de alter ego
revolucionario que le susurra al oído, un modelo que le indica a la protagonista lo que está bien y
lo que está mal. Sin ella, sin la heroicidad de Moira, Defred no tiene en quién reflejarse.
La mencionada Deglen es otra mujer a destacar. Al principio, Defred no confía en ella
porque cree que es una auténtica creyente pero con el tiempo empiezan a hablar. A través de
10
De nuevo, vemos una referencia bíblica: Jezabel fue reina de Israel por matrimonio pero fue arrojada desde los
muros del palacio por sus costumbres libertinas y paganas, como orgías o supuestos hechizos. Gilead usa este
nombre para denominar a un club de prostitución.
30
estas conversaciones, la protagonista obtiene mucha información sobre el nuevo sistema, el cual
no conoce del todo. Así, recupera el deseo por el diálogo y por saber qué sucede en el mundo.
Es difícil decir si Defred y Deglen establecen una amistad o solo se hablan por ese deseo de
comunicación, pero en todo caso ambas crean una alianza entorno a su “afiliación” a Mayday, un
grupo rebelde que intenta vencer al régimen y sacar a las mujeres de Gilead. Su relación acaba
tras un salvamento
11
donde se ejecuta a un miembro de Mayday y Deglen, sabiendo que las
vigilan, deciden suicidarse para que no puedan extraerle ninguna información. “Ha muerto para
que yo viva” (ATWOOD, 2012: 369) dice Defred y, por primera vez en mucho tiempo, siente que
puede volver a confiar en otras mujeres. Otro ejemplo de esta unión es cuando Deglen miente
para protegerla: “Me gustó que estuviera dispuesta a mentir por mí, incluso en algo tan
insignificante, aunque fuese en su propio beneficio. Era una manera de estar unidas” (ATWOOD,
2012: 202). De esta manera, Deglen le ofrece a la protagonista la oportunidad de crear una
nueva sororidad que permita despertar a las mujeres de su aislamiento patriarcal.
Por último, es necesario mencionar brevemente a dos personajes femeninos más. Una es
Janine, la Criada embarazada y por la que Defred no siente simpatía porque era la favorita de
Tía Lydia (no sabemos si está opinión es el resultado de esa desconfianza patriarcal o si
realmente no le cae bien). Janine representa el modelo de mujer que Gilead espera tras haber
sido manipulada y reeducada, pero esto tiene un precio y es que Janine se vuelve loca por la
reeducación y las experiencias que vive. Por ejemplo, en una de las “clases”, Janine confiesa
que fue violada en grupo cuando era más joven. Lejos de mostrarse comprensivas y apoyarla,
las Tías la convencen de que fue su culpa por permitirles hacerle eso una y otra vez. Para
acabar de cerrar la manipulación obligan al resto de Criadas a señalarla y a repetir “la culpa es
suya, suya, suya” (ATWOOD, 2012: 107). Así, mediante esta reeducación, se quiebra la mente de
Janine, transmitiendo que el coste para convertirse en una mujer digna en Gilead es demasiado
alto.
El otro personaje es la Criada que vivió con los Waterford antes la narradora. Lo único
que sabemos es que se suicidó ahorcándose. Ella dejo un mensaje en la parte baja del armario,
escrito con sus propias uñas: “Nolite te bastardes carborundorum” (ATWOOD, 2012: 247). Su
traducción se la proporciona el propio Comandante Waterford: no dejes que los bastardos te
hagan polvo. Aunque esa mujer anterior no podría saber quién vendría después, dejó un
mensaje de resistencia y unión femenina en el centro del sistema gildeano. “No estás sola”
parece querer decirle con su inscripción. Defred repite esta frase como una oración, como una
11
Salvamento es la manera en que Gilead denomina las ejecuciones de personas contrarias al régimen llevadas a
cabo las Criadas.
31
forma de recuperar las fuerzas y resistir, creando un espacio de comunicación donde los
preceptos de Gilead no llegan.
Todos estos personajes femeninos, que forman parte del presente o pasado de la
protagonista, ayudan a Defred a tomar perspectiva y reflexionar sobre quién es realmente, ya
que es, a partir del enfrentamiento con otras subjetividades, que el sujeto se puede ir
conformando. También, vemos que repiensa quién era antes de Gilead, a través de su madre y
su hija, y cómo se da cuenta de que no era tan libre como creía. En resumen, la protagonista
observa la actitud y situación de esas mujeres y a través de ello piensa sobre su subjetividad,
sobre quién es y quién puede ser, reformulándose y alejándose del ideal patriarcal. Con esto,
nos demuestra que la “perspectiva es necesaria. De lo contrario, solo habría dos dimensiones”
(ATWOOD, 2012: 193). Esto ya nos indica, la concepción que Margaret Atwood tiene del sujeto
femenino, como una identidad que se va formando en relación a su entorno y, concretamente,
con las relaciones con otras mujeres; Ante la desconexión y competición que los regímenes
patriarcales intentan aplicar en las mujeres, Atwood plantea la sororidad como una forma
esencial de reconstitución identitaria, dando así poder a la unión entre mujeres. Junto con esto,
aunque todas ellas no se conozcan entre si y algunas solo estén en sus recuerdos, al
rememorarlas y observarlas, la protagonista teje una red de apoyo femenina. Esto también lo
veremos más adelante en Alias Grace, donde la protagonista adopta la identidad de su mejor
amiga para seguir adelante y también en la escena final, cuando teje una colcha para sí misma
con fragmentos de tela de otras mujeres, consiguiendo estar todas juntas.
3.3 “El poder de un hueso”: la sexualidad femenina como resistencia
Lejos de lo que pueda parecer, la sexualidad es uno de los elementos más usados en
las relaciones de poder. En Gilead se refleja claramente: con la Ceremonia, los Comandantes
controlan y dominan a las mujeres a través de sus cuerpos. Entonces no solo se trata de una
redefinición de su función social a través de la corporalidad, sino también una dominación física
como es la violación. No obstante, será precisamente a través de la sexualidad que la
protagonista del último pasó en esta recuperación de su subjetividad.
Siguiendo una linealidad con los anteriores apartados, al haber recompuesto su vínculo
cuerpo-yo y al reflexionar sobre sí misma, construyéndose y reconstruyéndose, a través de las
mujeres de su vida, que a la vez le permiten romper el aislamiento gildeano, Defred es mucho
más consciente de su entorno, de sí misma y de cómo la usan, lo cual también veremos en
Grace. Es decir, la narradora sabe que genera atracción y como eso le puede facilitar obtener
parcelas de poder. ¿Pero cómo es eso posible? A causa del “carácter ambiguo del poder,
32
algunos tipos de opresión atrapan al opresor junto al oprimido” (SOMACARRERA, 2000: 54), de
manera que el objeto de deseo, al ser consciente precisamente de esa atracción, la usa a su
favor obteniendo para sí mismo un cierto control. Este poder sobre aquel que la subyuga hace
que, por mucho que la mirada del otro la siga viendo como objeto, Defred se consolide como
sujeto de poder que puede tener un efecto en su mundo. Esto último señala que el poder no
tiene por qué basarse en el control y en la dominación total, sino que también puede derivar de la
capacidad de influencia en el entorno y en aquellos que lo habitan.
La primera prueba que tenemos de la consciencia de la protagonista sobre su
subjetividad es la mirada que intercambia con el guardián. Una de las veces que va a comprar
con Deglen, han de pasar un control en el que hay dos guardianes. Uno de ellos, muy joven,
trata de ver el rostro de la Criada debajo de la cofia. “Levanto un poco la cabeza; me mira a los
ojos, le devuelvo la mirada y se ruboriza. […] Esto es un acontecimiento, un pequeño desafío a
las normas, […] momentos así son una recompensa que me reservo para mí misma (ATWOOD,
2012: 45). Este momento continúa cuando se alejan y ella siente como la miran. Para ellos, es
un objeto de deseo prohibido, ya que no tienen permitido estar con mujeres, así que mirarlas es
como el acto de tocar en sí. Por lo tanto, Defred es consciente de cómo la están viendo, de que
solo es un cuerpo que querrían poseer, y aun así toma esa definición y la subvierte, haciendo
que sean ellos los que la necesiten a ella; es como “provocar a un perro con un hueso
poniéndoselo fuera del alcance […] Disfruto del poder: el poder de un hueso, que no hace nada
pero está ahí” (ATWOOD, 2012: 47).
A parte de este momento, vemos el poder de la sexualidad de la protagonista a través de
dos relaciones. La primera de ellas es la que mantiene con Nick, el conductor del Comandante
Waterford y cuya identidad es ambigua desde el principio, ya que no sabemos si es un Ojo, un
miembro de Mayday o un simple peón. Su historia empieza cuando Serena Joy, consciente de
que su marido puede ser estéril, decide que Defred y Nick mantengan relaciones para quedarse
embarazada. Sin embargo, después de ese encuentro, la protagonista vuelve a reunirse con él y
dice claramente que no lo hace por él, sino solo por ella misma. A través de él, la narradora
vuelve a conectar con su sexualidad, totalmente pervertida a través de la Ceremonia, ya que su
deseo vuelve a ser importante; Sus encuentros no se deben a una función reproductora bíblica,
sino al simple placer sexual. Así, mediante el sexo con Nick, Defred nos demuestra el poder de
transformación que tiene la sexualidad, que le permite revalorar una nueva parte de su
subjetividad y, con ello, empoderarse. La mirada de Nick, entonces, no oprime, sino que libera.
El Comandante Waterford es la segunda relación con la que Defred usa su poder sexual.
Si la Ceremonia es donde Fred la domina sexualmente, las noches de Scrabble son las que
33
permiten la protagonista controlar al Comandante. Ella es consciente de la atracción que el
Comandante siente por ella desde la primera noche que él la invita a su despacho. Por ello, sabe
muy bien cómo actuar para satisfacer ese deseo, pero a la vez conseguir lo que ella quiere. Por
ejemplo, cuando le entrega una antigua revista y la observa ojearla, Defred sabe que disfruta
viéndola cometer un “delito”. Ella nota esa mirada y sabe que espera que se sorprenda o que
actúe sumisamente (como ella hace al decirle que es ilegal y que no puede tomarla). A cambio
de esa reacción, Fred le revela que si se la enseña a ella y no a su esposa es porque Serena
jamás lo comprendería. Por lo tanto, la protagonista se sitúa en una posición de poder: el la
necesita para sentirse poderoso, importante y valorado y ella tiene en sus manos, con sus
reacciones y respuestas, el poder de dárselo o no. Será a través de estas noches que Defred
consiga muchas cosas, como información sobre el régimen (cómo surgió, cómo va la guerra, que
papel tuvo él, etc.), papel y lápiz cuando le pide que escriba la frase en latín que ha descubierto
o una crema para cuidar su cuerpo para ella misma. Es cierto que esto no implica un gran
cambio ni se modifica su situación, pero supone una desviación de su papel de objeto sexual y
una provocación a las normas y las jerarquías de poder.
De esta manera, la protagonista usa (y disfruta) su sexualidad para tener un control
sobre los otros personajes y obtener lo que desea, de manera que “la dicotomía entre
agente/objeto y observador/observada se invierte […] y Defred, la criada, se convierte en
detentadora del poder” (SOMACARRERA, 2000: 39). Esto supone para ella una regeneración
subjetiva y una recuperación total de su cuerpo.
4. Las historias de Scheherezade: Alias Grace y la confección de su identidad
Anteriormente, hemos establecido que en Alias Grace la multiplicidad de opiniones y
miradas respecto a la personalidad y acciones de la protagonista, sin tener en cuenta su punto
de vista, crean una Grace construida y ficticia. Para tomar posesión de su propia subjetividad,
Grace también partirá de su cuerpo y de cómo la definen por él, pero no desde un punto de vista
sensorial sino simbólico, creando un nexo entre la simbología de su cuerpo y la narratividad de
su historia. Veremos cómo el tipo que narración que utiliza es su forma de tejer su identidad y
salvarse a sí misma, mostrando la cara que más le interesa para sobrevivir. Esto último lo
veremos sobre todo en su relación con el doctor Jordan, con el cual Grace adoptará la actitud
que él desea ver en ella, manipulando su percepción a través del deseo sexual que siente por
ella. Por último, acabaremos mostrando cómo la protagonista adopta la identidad de su amiga
Mary Whitney y como la usa también para mostrar al mundo su verdadero yo.
34
4.1 El cuerpo y la narratividad a través del patchwork
“En la grava crecen peonías. […] sus capullos otean el aire […] y después se hinchan y
se abren hasta convertirse en unas flores grandes de color rojo oscuro, tan brillantes y
relucientes como el raso. Finalmente estallan y caen al suelo” (ATWOOD, 2017: 15). Con esta
descripción tan precisa y poética empieza Alias Grace. Aunque en un primer momento pueda
parecer simplemente eso, una forma lírica de empezar la novela, a medida que avanzamos en la
lectura, nos percatamos de que no es simplemente una imagen, sino una alegoría del cuerpo y la
sexualidad femenina. Este color rojo oscuro de las peonías al abrirse se va reiterando en otros
momentos del relato, como cuando Grace tiene su primera menstruación, en la que su camisón
blanco se mancha del rojo de la sangre. También vemos esta referencia a la sexualidad carnal a
través de las manzanas a las que Mary y ella quitan la piel (símbolo del primer pecado original
cometido por Eva), en el sudor tras hacer las tareas o los sueños. De todos los símbolos, el que
nos interesa para el desarrollo de su subjetividad es el del quilt.
Los quilt son unas colchas que se ponen sobre la cama, confeccionadas a través de la
técnica patchwork, que se basa en unir distintos retales para crear una tela completa. Grace los
va tejiendo durante toda la novela en sus charlas con el doctor, pero también están presentes en
su juventud como sirvienta y en su vejez, ya liberada. La protagonista vincula los cuerpos
femeninos y los quilts cuando habla de la cama:
Y desde entonces he pensado: ¿por qué razón quieren las mujeres coser estas
banderas y colocarlas encima de las camas? Porque hacen que la cama sea lo que más
destaca en una habitación. Y después he pensado: es una advertencia. Porque a lo
mejor usted cree que una cama es una cosa muy tranquila, señor. […] Pero no para todo
el mundo es así y en una cama pueden ocurrir muchas cosas peligrosas. Es el lugar
donde nacemos […]; es el lugar donde las mujeres dan a luz, a menudo por última vez.
Y es el lugar donde se produce un acto entre los hombres y las mujeres. […]Y, por
último, las camas son el lugar donde dormimos y soñamos y a menudo morimos
(ATWOOD, 2017: 180-181)
Viendo esto, es fácil observar que todos los símbolos corporales hacen referencia a la
carnalidad y sexualidad del cuerpo porque es precisamente a partir de ello que la sociedad
victoriana definía a las mujeres, santa devota o prostituta pervertida, y Grace se da cuenta de
ello y lo usa en su beneficio. También, es una forma de referirse al peligro que implicaba la
sensualidad en esta época, sobre todo para las chicas jóvenes de clase baja. En cierta manera,
estos símbolos nos enseñan precisamente la transgresión del cuerpo que tanto temía esta
sociedad, imágenes poéticas sobre lo que suponía la corporalidad en esa época. Así, a través de
35
la representación simbólica de su cuerpo, que se va reiterando a lo largo de su historia, Grace
entiende su lugar en el mundo como mujer y toma consciencia de ello: lo que le interesa a la
sociedad no es la verdad, sino lo que pueden proyectar en su figura y corporalidad.
Estos quilts no solo representan los diferentes rasgos y peligros que del cuerpo femenino,
sino que también los toma como metáfora de la narración de su historia. A partir de la
oportunidad que suponen las sesiones del doctor Jordan, nuestra protagonista cuenta su historia
desde su perspectiva, explicando aquello que quiere y evitando aquello que no desea compartir.
A esto se le suman las otras voces narrativas, los recortes de periódico, los fragmentos de la
sentencia, los extractos de otros libros, los sueños, los símbolos, los recursos como la analepsis
o los flashbacks y la ambigüedad de sus palabras. Esta narración fragmentada no es sino la
materialización literaria de la confección de un quilt literario a través de la misma técnica
patchwork. Todos los pedazos que conforman su historia no tienen sentido por separado pero, el
lector crítico, al leerlos puede establecer relaciones entre unos y otros e intentar reconstruir su
historia. No obstante, los temas de los quilt pueden variar según los retales usados, es decir, no
son algo fijo y estable, sino que son susceptibles a modificaciones, haciendo casi imposible la
tarea de tener una idea completa de la colcha, a menos que se conozca la visión de quién lo
cose. De la misma manera, la identidad de una persona no es una sola cosa ni una sola historia
sino que puede variar y no podrá comprenderse si no se escucha a esa persona y se intenta
entenderlo desde su perspectiva. Es por esto que Grace usa el patchwork, porque esta técnica
permite retratar su interior fragmentado por las miles de miradas y el trauma recurrente. A nivel
formal, esta relación entre los edredones y la literatura se hace visible a través de los patrones
que aparecen al inicio de cada apartado. Según en qué apartado nos encontremos, se usa un
modelo u otro dependiendo del significado del diseño. Así, el nombre y diseño escogido para
cada sección tiene un significado que unifica a todos los capítulos que encontramos en él. Todo
esto nos puede recordar precisamente a los capítulos dispersos y fragmentados de El cuento de
la criada, con avances y retrocesos en su historia, con omisiones y reminiscencias, que el lector
también tenía que ir recogiendo y cosiendo. La diferencia es que Defred quería contarnos su
historia y su fragmentación era más parte de sus pensamientos interiores, mientras que Grace
usa deliberadamente su fragmentación interior, siendo totalmente consciente del efecto que
genera en el espectador.
Por lo tanto, al darle una voz en la ficción y dejarla contar su historia e identidad desde
su perspectiva y de la forma que quiera, Atwood le permite a Grace apoderarse de su
subjetividad, lo cual no pudo realizar mientras estaba viva, y la presenta al mundo, ya que es
precisamente mediante este relato, las imágenes, sueños o expresiones, que llegamos a
36
conocer a la mujer que hay detrás del alias. Además, al contraponer su narración con los
documentos reales, basados en la multiplicidad de visiones sobre ella que la representan, crea
una representación de Grace diversa, heterogénea y alternativa, lejos de la categoría binaria de
la época. Así, inteligente, irónica y osada son solo algunos de los adjetivos que su narrativa nos
permite ir descubriendo. Es por esto que se ha comparado a este personaje con Scheherezade,
la protagonista de Las mil y una noches, que para sobrevivir contaba cuentos que se alargaban
días y días para que el sultán no la ejecutara. De la misma manera, Grace cuenta versiones y
fragmentos para narrar su propia historia y así poder vivir en su propia subjetividad.
A todo esto se le suma el hecho de que el uso del patchwork en la literatura implica una
cierta subversión. Esta técnica es una actividad asociada al género femenino y que no todo el
mundo comprende y Grace le da la vuelta, convirtiendo estas colchas en una oportunidad para
narrarse a sí misma y a su historia a través de un lenguaje que no es universalmente accesible.
4.2 El melocotón y la piedra: La subversión de la indeterminación
Hemos comentado como Grace era consciente de la categorización binaria en la que
intentaban clasificarla y cómo, esta consciencia, le permitía actuar de la forma que más le
conviniera para evitar problemas y obtener algún beneficio. El ejemplo más claro de esta
actuación son sus conversaciones con el doctor Simon Jordan. Ya al principio, nos dice que si se
comporta y no rechista seguramente la dejaran salir, es decir, ella sabe que debe seguir unas
pautas de feminidad concretas, específicamente la de víctima de sus circunstancias, para
contentar al doctor y así conseguir el informe que puede liberarla. Por lo tanto, desde el buen
comienzo, nuestra protagonista le cuenta al doctor la historia que quiere oír, que sigue todos los
preceptos del sistema patriarcal y en la cual ella no es más que una víctima inocente de sus
circunstancias y de la maldad de los demás, con una sexualidad sumisa de la que no parece
consciente. En lo que se refiere al doctor, el interés psicológico y académico que siente en un
principio por su paciente, se transforma en un deseo sexual reprimido, que lo lleva a interesarse
por las experiencias sexuales de Grace y a fantasear con casarse con ella porque representa
todas las cualidades que el busca en una mujer: “En el cuarto de costura Simon no puede solo
mirarla sino también olerla. Procura no prestar atención pero su aroma es una corriente
subterránea que lo distrae […];y huele a la piel propiamente dicha con su fondo de humedad,
plenitud y madurez” (ATWOOD, 2017: 106). Esta atracción es evidente, tanto para nosotros como
para Grace: “Mientras escribe, es como si me estuviera dibujando; o más bien como si estuviera
dibujando sobre mí –sobre mi piel-” (ATWOOD, 2017: 82). Así, aunque Simon es el sujeto
37
privilegiado, es ella quien está en control de todas sus facultades, tanto psicológicas como
sexuales.
Es así como, mediante su narrativa fragmentada y seductora, Grace manipula al doctor,
haciéndole creer que podrá conocerla pero sin dejarle penetrar en su mente o cuerpo. Esto se
refleja perfectamente a través de una imagen poética: “Y por debajo de eso se percibe otra
sensación, la sensación de que te desgarran para abrirte; pero no como un cuerpo de carne, […]
como un melocotón; y ni siquiera un melocotón desgarrado, sino como un melocotón demasiado
maduro que se hubiera abierto espontáneamente. Y dentro de ese melocotón hay una piedra”
(ATWOOD, 2017: 83). El doctor Jordan intenta abrir y desgarrar el cuerpo y la mente de Grace,
penetrar en ellos, pero al abrir la fruta se encuentra con una piedra que le impide el paso. Cabe
destacar que mientras que él no puede saber si lo que cuenta Grace es verdad o no, nosotros
como lectores externos contamos con una herramienta que nos facilita un poco más la
interpretación: durante el relato de su vida, nos encontramos en la mente de la protagonista.
Vemos aquello que se guarda para sí cuando habla con el doctor y los comentarios mordaces e
irónicos que Simon Jordan entiende como frialdad o ignorancia.
Ante esta incapacidad por controlar la identidad de Grace y de penetrar tanto en su
mente como en su cuerpo, la lujuria del doctor se va intensificando, hasta el punto que empieza
a manifestar comportamientos muy distintos a los del principio. Por ejemplo, empieza a tener
relaciones sexuales violentas con su casera, Rachel Humphrey, imaginándose que es Grace
para poder controlarla y dominarla. O también expresa su deseo de abofetearla cuando se siente
frustrado o tiene sueños eróticos con ella. Por lo tanto, a través de esta ambigüedad y el deseo
que siente por ella, Grace establece una relación de poder con el doctor Jordan; “Mientras sigue
dando puntadas a su labor como una virgen de mármol, Grace ejerce sobre él su fuerza pasiva y
obstinada” (ATWOOD, 2017: 404).
Cuando sus intentos ya no llevan a ningún sitio, el grupo de espiritualistas que lo ha
contratado, derivan su caso al doctor Du Pont, que no es otro que Jeremiah el buhonero
haciéndose pasar por un especialista en neurohipnosis. Este supuesto científico propone
hipnotizar a Grace para acceder a sus recuerdos, a lo cual Jordan accede. En ella, lo primero
que pregunta Simon no es si mató a Kinnear y Nancy, sino si mantuvo relaciones sexuales con
Mcdermott, evidenciando que su interés sexual ha sobrepasado al intelectual. No obstante, quién
habla es una Grace totalmente distinta a la mujer ángel que Jordan cree que es su paciente y su
testimonio tampoco le permite establecer una conclusión clara sobre su inocencia o culpabilidad.
El doctor queda totalmente turbado por la ambigüedad que supone Grace y su incapacidad de
aceptarlo lo lleva a abandonar el pueblo de Kingston sin redactar el informe que podría liberar a
38
la protagonista. Por lo tanto, aunque es un hombre cultivado, poco convencional respecto al
matrimonio, que intenta ser empático y defiende la humanidad de los enfermos mentales, no deja
de seguir el imaginario colectivo sobre las mujeres y no puede concebir que Grace sea algo más
que ese ángel del hogar, ni que pueda reunir otras facetas de personalidad. Quiere encajarla en
la modalidad de mujer pura y discreta víctima de su entorno porque eso es lo que se esperaba
de las “buenas” mujeres. En cierta manera, podría representar al héroe romántico, que intenta
salvar y demostrar la inocencia de una damisela en apuros, pero aquí no consigue cumplir su
función. Su final no es sino una reversión del proceso de Grace: Simon Jordan pierde su
subjetividad como resultado por su obsesiva preocupación por el cuerpo femenino.
En definitiva, Grace se adapta aparentemente a aquello que los demás esperan de ella,
contando algunas cosas y obviando otras, y a la vez manipula al doctor Jordan, estableciendo
así una estrategia de poder sobre él. Además, la humillación pública del doctor es una forma de
vengarse por los abusos y la mirada objetivada que ha recibido por parte de los hombres a lo
largo de toda su vida. El primero de ellos fue su padre que, según se nos sugiere, abusaba
sexualmente de ella cuando era niña, sus amos especialmente Haraghy y Kinnear que intentan
propasarse con ella, Mcdermott que trata de violarla mientras duerme, Jamie Walsh que la
traiciona y la acusa en el juicio por no ser la mujer santa que él quiere, los carceleros que la
manosean y el propio doctor Jordan que desvía el interés por su historia para centrarse solo en
su sexualidad. Todos ellos son incapaces de componer a Grace, de entender su interior y sus
pensamientos. Solo Jeremiah parece captar quién es esta mujer y, por ello, le dice que es una
de ellos, refiriéndose a los personajes errantes que, como él, varían su identidad por
supervivencia. Otra estrategia de poder y de constitución de la subjetividad es la que vemos en
el siguiente apartado.
4.3 “Deja que me esconda dentro de ti”: Mary Whitney y la identidad subrogada
Hasta aquí ha quedado claro que Grace es consciente de la subjetividad que los demás
le han otorgado y como se esconde y cuenta historias para no revelar su verdadero yo. No
obstante, si nos fijamos un poco más en su discurso, las piezas para descubrirla están ahí en
forma de símbolos, sueños y comentarios, como hemos dicho anteriormente, pero también con
las expresiones que adopta de su amiga Mary Whitney. Mary es la mejor amiga de Grace, una
chica vivaz y divertida, defensora de la Rebelión a la que conoce mientras trabaja en la casa de
la señora Parkinson. Se convierten en muy buenas amigas y crean un lazo que les ayuda a
soportar todas las circunstancias que las rodean (mujeres, pobres, extranjeras, etc.). No
obstante, Mary queda embarazada, le practican un aborto ilegal y se desangra por una
39
hemorragia derivada
12
. Esto hace despertar a Grace ante la crueldad de los hombres y la
opresión de las clases dominantes.
Tras su muerte, Mary continúa estando presente en la vida y mente de Grace, como
inspiración y a quién con frecuencia atribuye sus pensamientos más sinceros. Podemos
encontrar momentos parecidos a los de Defred con Moira, en la que la protagonista piensa o
recuerda que haría o diría Mary Whitney en su lugar. Por ejemplo, cuando durante su estancia
en el manicomio, el doctor Bannerling (uno de sus principales detractores) abusa de ella, Grace
se imagina que habría dicho su amiga: “Quítame la mano de la teta, hijo de puta asqueroso,
habría dicho Mary Whitney” (ATWOOD, 2012: 45). O cuando hacia el final de la novela, una vez se
ha cometido el crimen y Mcdermott reclama su “pago”: “Tal vez, como Mary Whitney habría
dicho, no daba con el atizador” (ATWOOD, 2017: 369) o “me pareció que estaba más loco que un
alce en celo, tal como Mary Whitney solía decir” (ATWOOD, 2017: 370). Mientras observamos
estas apariciones de Mary, podemos percibir que muchas veces sus expresiones están
vinculadas con el cuerpo. Por ejemplo, cuando habla de la maldición de Eva (la menstruación),
sobre la cual Mary creía que la verdadera maldición de Eva era tener que aguantar a Adán. O
también cuando le cuenta a Grace que las damas no se sientan en el mismo sitio donde un
hombre se acaba de sentar porque aún mantiene el calor de su trasero. De esta manera, los
recuerdos y expresiones de Mary Whitney hacen explicita la conexión entre lo físico y la
transgresión y como esta está atrapada por los tabúes de la época. En cierta forma, su amiga le
transmite a Grace la represión social que experimenta el cuerpo femenino. Al observar esto
podemos afirmar que parte de esa Grace real, que se esconde bajo el alias de Grace, se
constituye en base a la identidad de Mary Whitney. Así, aquí no se trataría de la misma sororidad
que lleva a Defred a reconstruirse y resistir, sino que se trata de una apropiación de la identidad
de su amiga, fallecida por el sistema patriarcal en el que viven, para constituir su propia
subjetividad. Sin embargo, como hemos visto, Grace no puede mostrar esta actitud si quiere ser
liberada. Tiene que mantener la fachada construida por la sociedad de su época.
Es a través de la mencionada sesión espiritista del doctor DuPont que Grace podrá por
fin mostrar su verdadera cara; Explota el hecho de estar en un supuesto trance para darle voz a
su identidad, tanto tiempo reprimida por las miradas de los demás. Así, durante la sesión,
encontramos a una Grace osada, vulgar, burlona, con una marcada sexualidad, que afirma
haberse acostado con Mcdermott y Kinnear, evidencia los deseos sexuales que el doctor siente
12
Grace es la única que culpa al caballero que la dejo embarazada y no se quiso hacer cargo; “El asesino no
siempre es el que descarga el golpe y a Mary la mató aquel caballero desconocido con tanta certeza como si el
mismo hubiera empuñado el cuchillo y se lo hubiera clavado en el cuerpo” (ATWOOD, 2017: 199).
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por Lydia, la hija del alcaide y confiesa haber cometidos los asesinatos. A esto se le suma, la
revelación de que Mary Whitney poseyó a Grace en el momento de su muerte:
“De pronto oí la voz de Mary diciéndome directamente al oído: “déjame entrar” […] Después
pensé con una punzada de temor: no he abierto la ventana […] En aquel momento me desplomé
al suelo desmayada. Dicen que me pase diez horas así y nadie logro despertarme […]; y que
cuando desperté no sabía dónde estaba ni que había sucedido y no paraba de preguntar dónde
estaba Grace. Y que cuando me dijeron que Grace era yo, no les creí” (ATWOOD, 2017: 200)
Esto explicaría porque la protagonista no recuerda nada de los asesinatos de Nancy
Montgomery y Kinnear o que la hayan oído hablar sola, ya que lo habría llevado a cabo su otra
consciencia. Una vez Grace despierta, los doctores la diagnostican con un trastorno de la doble
consciencia o dédoublement que se basa en que “el sujeto en estado de sonambulismo pone de
manifiesto una personalidad totalmente distinta de la que tiene en estado de vigilia y ninguna
mitad posee conocimiento de la otra” (ATWOOD, 2017: 454).
Lejos de resolver el misterio esta escena deja al lector con más preguntas que al inicio
del libro. ¿Ha sido un trance real o más bien una conspiración entre Jeremiah y Grace? ¿De
verdad el espíritu de Mary Whitney ha poseído a Grace o se trata más de un trastorno de doble
personalidad? ¿O Grace incorporó la personalidad de su amiga en su interior como una forma de
lidiar con su temprana muerte? ¿Puede ser que Mary Whitney solo sea parte de su imaginación?
Al fin y al cabo, no hay nadie que pueda corroborar la versión de Grace y la tumba donde se
supone que está enterrada su amiga solo contiene un nombre, sin más detalles o pruebas.
¿Quizá Grace Marks es Mary Whitney, que ha usado un nombre nuevo para redimirse? ¿O
puede que realmente esté loca? Esto último podría vincularse con el personaje de la loca que
apareció en la literatura victoriana, como Bertha Mason en Jane Eyre, una figura que las autoras
usaban generalmente como su doble para expresar su rabia y ansiedad ante su situación en la
sociedad sin que las diagnosticaran a ellas mismas de histerismo. Así, ella explotaría esa
concepción de loca que algunos tienen sobre ella para crear un espacio para sí misma, libre de
normas y confinamientos patriarcales.
¿Y si no es ninguna de las dos? Quizá Grace sugiere todas estas opciones, sin
decantarse por ninguna, para justificar su comportamiento y poder decir lo que piensa sin
tapujos. Todas pueden contener la verdad, pero ninguna revela nada. Sea como sea, la
identidad que toma de Mary Whitney le permite a Grace hablar desde la irreverencia, con
referencias constantes a la carnalidad y críticas a las clases altas, rebelándose así contra el
modelo de feminidad que el sistema social le ha impuesto y denunciando los abusos que ha
sufrido ella y otras mujeres a manos de hombres que las veían como simples objetos. Esta
41
apropiación llega al extremo al final de la novela, cuando vemos que Grace vive la vida que su
amiga había deseado: casarse con un caballero, subir de escala social, vivir en una granja en
América, tener dos caballos, un perro y una gata.
Aunque se ha optado por hablar sobre todo de la relación de Grace con Mary Whitney,
hay otras mujeres en la novela que son importantes para la protagonista y su subjetividad. Una
de ellas es Nancy Montgomery, la víctima de los asesinatos. Cuando Grace la conoce, el
recuerdo de su conexión con Mary lleva a desear establecer un vínculo con Nancy, pero pronto
se da cuenta de que eso no será posible porque su nueva jefa está celosa por el deseo que
Kinnear siente por ella. Así, su relación oscilará entre la amabilidad en las noches que ambas
duermen juntas y la crueldad cuando Nancy cree que su amo desea más a Grace. Al observar
esto, es obvio que no se trata del mismo tipo de sororidad que encontramos en El cuento de la
criada, pero Atwood establece una relación entre las tres mujeres que las une: todas son
víctimas, de una forma u otra, del sistema patriarcal que las culpabiliza por sus acciones, que no
encajan con los valores victorianos. Mary Whitney queda embarazada de un hombre de casta
superior, que se niega a reconocer a su hijo y, por ello, se ve obligada a abortar en malas
condiciones, provocando su muerte. Nancy Montgomery es usada por su amo como amante
sexual y, por ello, es criticada y marginada socialmente. Además, Mcdermott, su empleado, se
niega a obedecerla por el hecho de ser mujer. Y Grace, como ya hemos explicado, pierde su
subjetividad por las miradas y opiniones de los demás. Este hecho crea entre ellas un vínculo de
unión porque, a pesar de las diferencias y circunstancias, todas se encuentran bajo la misma
opresión. Grace es consciente de ello y, mediante su narración, da voz también a las historias de
Mary Whitney y Nancy Montgomery. Así, ninguna de ellas es ya una simple mujer pecadora, sino
que su historia tiene unas causas y consecuencias. Por lo tanto, aunque no se trata de la misma
unión femenina que vemos entre Defred y las mujeres de su entorno, Atwood vuelve a usar la
relacionalidad para replantear el papel y la subjetividad de las mujeres. Esta unión se refleja en
las últimas líneas de la novela, cuando Grace explica cómo será su propio quilt, un Árbol del
Paraíso, y decide añadir tres triángulos de tela distintos al resto: uno blanco, hecho con la
enagua que Mary Whitney le dio a Grace, otro será amarillo desteñido de su camisón de la
penitenciaria y el último, blanco y rosa con un estampado de flores, pertenece al vestido que
Nancy Montgomery vestía cuando la protagonista llegó a la casa del señor Kinnear y que llevaba
cuando la detuvieron. “Y de esta manera, estaremos las tres juntas” (Atwood, 2017: 515),
introduciendo en su quilt, en su historia, las experiencias y voces de otras dos mujeres
oprimidas.
42
5. Conclusiones
Hemos empezado este trabajo hablando sobre cómo, desde sus orígenes, el patriarcado
estructural les ha quitado la voz a las mujeres, colocando su discurso en los márgenes de la
sociedad y negando su derecho a ser sujetos activos. A partir de El cuento de la criada y Alias
Grace hemos observado dos ejemplos de sistema, donde esta premisa se cumplía: tanto Gilead
como el Canadá del siglo XIX aplican unas concepciones y funciones sociales a la mujer según
su sexo y establecen un modelo de subjetividad femenina ideal, que permite el dominio y el
control sobre las mujeres.
En el apartado del background, hemos podido ver como los regímenes de las novelas
eran una respuesta al contexto externo en el que se basaban. Por un lado Gilead, una república
donde las mujeres han perdido todos los derechos, surge a partir del puritanismo del siglo XVII,
que siempre ha estado presente en la cultura norteamericana, y como advertencia de lo que
podría suceder si no se combatiera el backlash antifeminista y el movimiento New Right. Es
decir, Atwood coge la historia que conoce y el presente que vive y lo lleva al límite, exponiendo lo
que aún no ha pasado pero podría llegar a ser. Por otro lado, el Canadá de Grace muestra la
situación de la mujer en la época, las desigualdades de clases, los prejuicios hacia los
extranjeros o la situación médica del momento, cuestiones constantes en la novela y con los
cuales la autora muestra lo que quizá pasó o podría haber pasado, pero que no sabemos con
seguridad. También en este apartado, se ha observado cómo las medidas opresoras de estos
sistemas generaban una subjetividad concreta y limitada para ambas mujeres: Defred se
convierte en un cuerpo reproductor cuya única función es concebir y cumplir los deseos sexuales
de los hombres. Su actitud debe ser sumisa, discreta, obediente y renegar de su identidad
pasada. En cambio, Grace ve su subjetividad alterada y silenciada por las múltiples opiniones y
miradas que se vierten sobre ella y su historia, que generalmente intentan clasificarla entre santa
o prostituta sin que nadie tenga en cuenta su perspectiva. Esta identidad reprimida e impuesta se
hace palpable a través de sus nombres. Para ambas mujeres, Defred o Grace no es solo un
nombre por el cual son llamadas, sino que es la forma visible de la degradación de su verdadera
subjetividad, una porque la convierte en propiedad de un hombre y otra porque es la
construcción que la sociedad ha hecho de ella y un alias bajo el cual se esconde. Por lo tanto, a
partir de estos contextos, se puede comprender como una serie de medidas, prejuicios y valores
pueden llegar a reprimir la identidad femenina y de qué manera se entienden estas mujeres al
principio de las novelas.
A pesar de esta opresión, ambas protagonistas consiguen recuperar su subjetividad, no
basada en una única y fija idea de feminidad, sino múltiple y variable, demostrando que no son
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objetos materiales estables, sino sujetos dinámicos. Así, al mismo tiempo que reconstruyen su
identidad, descomponen las concepciones únicas que sus sistemas implantan sobre el hecho de
ser mujer y se liberan de la opresión patriarcal. Esto encaja con las teorías feministas
posestructuralistas sobre el sujeto, en especial las de Judith Butler, que lo presentan como algo
diverso y cambiante, que surge de las acciones y del discurso performativo y que contiene un
agency que le permite trascender la norma social y ser el punto de partida para otros cambios.
Esta concepción otorga una mayor libertad para las mujeres porque estas ya no están atadas a
una esencia femenina, sino que disponen de todo un abanico de posibilidades para escoger
quién quieren ser.
No obstante, hemos podido comprender que este proceso de recuperación no es el
mismo para Defred y Grace, a pesar de tener elementos en común. Empezando por El cuento de
la criada, uno de esos elementos es el cuerpo. La corporalidad es el elemento a partir del cual
Gilead define el papel de la mujer en la sociedad y, a la vez, es el punto de partida para la
reconstrucción de la subjetividad de Defred y de su transgresión. Ella comprende dónde está y
cómo ha sido oprimida a través de una narrativa centrada en las percepciones sensoriales de su
cuerpo, que le hacen recordar épocas pasadas y, a partir de ellas, redefinir el vínculo entre su
cuerpo e identidad como un todo funcional. También, al narrar su historia como protagonista se
va constituyendo como sujeto y demuestra su capacidad de agency, resistiéndose a las normas
que la han conformado. Resumidamente, consigue redefinir y revincular su cuerpo y su identidad
y componerse como sujeto porque su “persona es una cosa que [debe] componer, como se
compone una frase” (ATWOOD, 2012:100).
A partir de esto, la protagonista empieza a reflexionar sobre quién era, quién es, quién
quiere ser y quién puede llegar a ser. En esta “meditación” son esenciales las mujeres que la
rodean, tanto físicamente como en sus recuerdos, que le permiten tomar perspectiva y
observarse de forma distinta. Además, estas relaciones le facilitan la creación de una alianza
femenina con la que romper la soledad y el aislamiento que el régimen usa como forma de
dominio. Finalmente, para acabar de reconstruirse como sujeto, Defred se apodera de su
sexualidad a través del deseo que los hombres sienten por ella y del cual es consciente y
establece relaciones de poder sobre ellos. Los más importantes son Nick y Fred Waterford, a
través de los cuales obtiene cosas, materiales o metáforicas, que desea. Es decir que Defred
puede intervenir en su entorno y controlar en cierta manera algo de lo que le está ocurriendo.
Aunque no se puede interpretar como una rebelión, sí es una forma de desplazarse de la opresión
y mostrar la resistencia contra la normatividad que la subyuga, como defiende la teoría de Judith
Butler sobre la formación del sujeto, comentada en el marco teórico.
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En todo esto es esencial la figura del receptor, como elemento fenomenológico, ya que
sin alguien futuro que reciba su historia, su subjetividad no sobrevivirá. Así, esta mujer mantiene
la esperanza de que alguien algún día pueda escuchar su historia y comprender quién es ella
realmente en un mundo más allá de Gilead. Es quizá por esta esperanza que el lector se indigna
por la recepción de su relato en las “Notas históricas”: después de todo lo que ha pasado esta
mujer, su subjetividad sigue siendo interpretada desde la perspectiva de un hombre machista,
que bromea sobre las violaciones que sufren las Criadas y que prefiere no juzgar injustamente al
régimen. Con sus comentarios y su interpretación, el profesor Piexioto niega la lucha de Defred
por su identidad (y con ella su subjetividad en sí) y le roba el significado a su historia. Este
discurso final ha hecho que se compare en muchas ocasiones a este profesor con Perry Miller,
por el hecho de que representan los estudios académicos históricos masculino que han
determinado la interpretación y recepción de textos. No obstante, a pesar de cómo se recibe su
historia y las implicaciones que ello tiene en la historia sobre las mujeres, al pensar en el futuro
Defred le arrebata el poder a Gilead; El régimen intenta controlar el pasado, presente y futuro de
las mujeres, pero ella, al pensar en el mundo de antes para reconstruirse, creando una
subjetividad nueva a partir de lo que observa en el presente y manteniendo la esperanza de que
alguien encuentre y comparta su relato en el futuro, destruye totalmente esa intencionalidad.
Pasando ahora a Alias Grace, la vida y persona de la protagonista ha sido analizada y
criticada según unos valores patriarcales sobre la mujer y se la ha reducido a dos modelos de
feminidad. Ninguna de las personas que trató su historia se molestó en intentar averiguar cuál
era su verdadera identidad, sino que intentaron encajarla en las únicas dos subjetividades que
existían para la mujer. Por esto, la subjetividad de Grace no debe reconstruirse como en el caso
de Defred, sino que debe apoderarse de ella. En esto el cuerpo vuelve a ser esencial. Aquí las
corporalidades se presentan a través de símbolos que hacen referencia a la sexualidad y, a
través de ellos, Grace nos expone los peligros que conlleva la sensualidad de su cuerpo por el
hecho de ser mujer, y como ello la define. Al mismo tiempo, se vincula este cuerpo con la
narratividad a través de uno de los símbolos que hacen referencia a la corporalidad: los quilt.
Utilizando el patchwork, la protagonista cuenta su historia en fragmentos, desde su perspectiva,
explicando lo que desea compartir y dejando fuera lo que no. Con esta original técnica, Grace se
crea una identidad por sí misma que nos va presentando a través de sus comentarios irónicos y
mordaces, alusiones intertextuales, expresiones, sus sueños, el inconsciente, entre otras cosas.
Es decir que su narrativa nos guía hacia diferentes aspectos de su personalidad antipatriarcal, a
través de los cuales vemos como Grace se va construyendo.
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Esta narrativa fragmentada es a la que se enfrenta el receptor interno de esta historia, el
doctor Simon Jordan. Él es el encargado de interpretar el relato fragmentado de Grace y llegar a
la verdad sobre qué pasó con los asesinatos. La protagonista sabe que si convence al doctor de
su inocencia, este redactará un informe a favor de su liberación y, por ello, va adaptando su
discurso a lo que Jordan quiere oír. A la vez, ella es consciente de la atracción sexual que siente
el doctor por ella, de cómo desea entrar en su cabeza y cuerpo, pero mediante su ambigüedad
deliberada y omisiones, le impide ese acceso. Esto desespera a Simon Jordan, que acaba
realizando el proceso inverso a Grace: de ser el sujeto privilegiado de la obra acaba perdiendo
su identidad por la turbación que le genera esta mujer. Con esta narración asertiva, nuestra
protagonista deconstruye su identidad como algo fijo y coherente, para pasar a ser algo ambiguo
y variable.
Por último, una última forma en que esta mujer se apodera de su subjetividad es
apropiándose de la identidad de su amiga Mary Whitney. Tras su muerte, algo despierta en
Grace y empieza a apropiarse de expresiones y opiniones de Mary. Así, toma prestada su
identidad para crearse su propia subjetividad y espacio, donde todas las acusaciones y opiniones
sobre ella no existen. También, hace creer al grupo de espiritualistas que su amiga Mary la ha
poseído para justificar sus palabras durante la sesión de espiritismo, como un espacio en el que
puede expresar realmente lo que piensa sin miedo a ser acusada de histerismo o ser clasificada
definitivamente en la categoría de prostituta endemoniada. Un punto en común con El cuento de
la criada es la forma en que Grace, a pesar de las circunstancias, logra crear un vínculo entre
ella, Mary Whitney y Nancy Montgomery y da voz a las experiencias de estas dos mujeres
oprimidas. Con sus figuras, la protagonista muestra como el sistema puede acabar con la
identidad y vida de las mujeres y hace plantearse la subjetividad en las que se intentó encajar a
Mary y Nancy.
Comparando ambas novelas, a pesar de las diferencias, podemos esclarecer algunas
cuestiones paralelas sobre los procesos que narran. Desde un punto de vista literario, podemos
observar que ambas novelas usan técnicas narrativas complementarias pero inversas. En El
cuento de la criada la historia de la protagonista se convierte en un documento histórico ficticio,
mientras que en Alias Grace se parte del personaje histórico de Grace Marks y de los discursos y
mitologías populares sobre ella y se combina con la voz ficticia de la protagonista, ofreciéndonos
así una narrativa alternativa a la información y versiones documentales que ya existen sobre ella.
Mediante esta fórmula, como comentaremos en breve, Atwood juega con la combinación de
historia y ficción para contar la historia de dos mujeres; Nos ofrece las pruebas reales de los
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hechos y, a la vez, nos muestra lo que podría haber sido, a través de la ficcionalización, pero que
no podemos saber.
Focalizándonos en la subjetividad en sí, las voces de las protagonistas han sido
anuladas y ambas tratan de recuperarlas de diferente manera. En la primera novela hay una
lucha interna por reformular su identidad, condicionada por lo que quiere y lo que puede llegar a
ser en el sistema opresor, y una voluntad de que el mundo del futuro conozca su historia y su
voz. En cambio, en Alias Grace no se trata tanto de que la protagonista luche por reformular su
identidad, sino que es más un apoderamiento de la subjetividad que le han arrebatado, siendo
muy consciente de cómo se la concibe y como puede ser aceptada. Por ello, nunca sabremos
toda la verdad sobre ella, solo aquello que deliberadamente decide confesarnos.
También encontramos un paralelismo en ambos libros en lo que se refiere al cuerpo y
narratividad como elementos fundamentales en el inicio del proceso de reconstrucción subjetiva.
Refiriéndonos al cuerpo, tanto la una como la otra, se ven definidas en base a esa corporalidad
pero consiguen deshacerse de esa concepción a través del relato de su propio cuerpo, una a
través de la sensorialidad y la otra a través de símbolos. Es importante que en ambos casos el
cuerpo se presenta como un espacio de resistencia, que las ayuda a conectar con su yo y a
tener un efecto sobre el mundo que las rodea. En el caso de la narración, su poder reside en que
a través de ella podemos entendernos a nosotros mismos e intentar cambiar aquello que no nos
gusta (SOMACARRERA, 2000). Así, mediante el monologo interior, ambas se enfrentan a sí
mismas y resignifican su cuerpo e identidad. Eso sí, no lo hacen de la misma manera: mientras
Defred nos presenta su historia como una corriente de pensamiento sin filtros, Grace mide sus
palabras y escoge qué contar y qué no. Sea como sea, en ambos casos esta literatura y
corporalidad están entrelazadas, como dos caras de una misma moneda, en la recuperación y
manifestación de la subjetividad. Helene Cixous en La risa de la Medusa (1995) lo expresa así:
Escucha a una mujer hablando en una asamblea […]: no «habla», lanza al aire su cuerpo
tembloroso, […] toda ella se convierte en su voz, sostiene vitalmente la «lógica» de su discurso
con su propio cuerpo” (1995: 55). También añade que las mujeres pueden desafiar las
construcciones políticas que el patriarcado aplica en ella habitando sus cuerpos y escribiendo
desde ellos.
Una correspondencia más, constante a lo largo de las obras, es la resiliencia del yo
femenina en sistemas de opresión. Según el diccionario de la Real Academia Española,
resiliencia se concibe como “la capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente
perturbador o un estado o situación adversos”. Esto precisamente es lo que llevan a cabo las
protagonistas. Al irse instaurándose como sujetos, se convierten en seres agentes, capaces de
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elegir y cambiar y, con ello, pueden rechazar los estándares de feminidad y las normas sociales
que las han conformado y oprimido (SAMANTA, 2017). Así, sus historias no tratan sobre el inicio
de una rebelión en contra de un sistema, sino de su capacidad por recuperar y mantener su
subjetividad, controlando pequeñas parcelas de poder que les permiten desplazarse de la
opresión total y responder de forma personal a la represión de género a la que son víctimas.
Esta resiliencia se puede vincular con el contexto externo de ambas novelas. A pesar de que los
años 80 y 90 en Norteamérica estuvieron marcados por el backlash con la ideología del New
Right, los años de Reagan en el gobierno o la creación de nuevos mitos de feminidad ideal, las
mujeres norteamericanas no abandonaron las reivindicaciones. “No matter how bruising and
discouraging her collisions with the backlash Wall, each woman in her own way persisted in
pushing against it” (FALUDI, 1990: 461).
Otras equivalencias entre las obras serían la relación entre las protagonistas y otras
mujeres y la sexualidad como herramienta de poder. La sororidad, como hemos podido ver, es
un componente clave para la configuración de su subjetividad mediante la observación (Defred) y
la adopción (Grace) de las identidades y actitudes de sus conocidas, pero también actúa como
altavoz de la historia y experiencia de otras mujeres que, por una razón u otra, no tienen un
espacio para hacerlo. En cuanto a la sexualidad, se trata de una inversión de la formula
observador-observado, por la cual el objeto de deseo no es quién recibe la acción, sino que
ejerce un poder sobre quién le observa, pudiendo así moverse de su categorización como
elemento observable.
Por último, el mayor paralelismo entre ambas obras, serían las propias protagonistas:
Defred y Grace son personajes complejos y profundos, que se encuentran en un momento de
crisis existencial y en contextos que amenazan su mundo interior y libertades. A pesar de las
circunstancias que las rodean, ambas consiguen desarrollar una consciencia crítica sobre cómo
sus cuerpos son construidos socialmente y se caracterizan por una narratividad profunda y
personal, que siempre va más allá de la simple descripción de sucesos. Así, sus voces
silenciadas se alzan para contar su propia historia, trascender su condición, reclamar sus
cuerpos y mentes, deconstruir y desafiar la ideología patriarcal en el que están confinadas y
establecer su propia identidad.
No obstante, a la vez que les da la oportunidad de realizar todo esto, Atwood también
aprovecha estas historias para destacar que, a través de la ficción, la narrativización de la
historia puede silenciar la experiencia femenina. Esto hemos podido observarlo en el juego de
estrategias inversas de las novelas, las cuales combinan ficción e historia de forma diferente en
cada caso y permiten reflexionar sobre la reinterpretación de la historia femenina. Tanto en El
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cuento de la criada como en Alias Grace las experiencias de las protagonistas, a pesar de poder
estar bien documentadas, son silenciadas o tergiversadas por la historiografía. La razón, como
Atwood intenta mostrarnos a través de figuras como el profesor Piexoto, es que a menudo el
mundo académico e histórico tiende a narrativizar la historia, seleccionando y descartando
información, creando patrones narrativos o imponiendo un orden, que permite defender su visión
o valores. De esta manera, Atwood cuestiona y desacredita la definición comúnmente aceptada
(y casi sagrada) de Historia, redefiniéndola como algo muy cercano a la ficción, ya que ambas
son construcciones personales en base a quien recibe los textos y no disciplinas aisladas
(VILLEGAS, 1999: 117). Por lo tanto, con Piexoto o con las múltiples versiones sobre Grace, se
nos muestra la inevitabilidad de la censura de la voz femenina por la historia y, por consiguiente,
la invalidez de la tradición historiográfica.
Con esto, Margaret Atwood interpela a sus lectores y transmite que “the true story
lies/among the other stories” (Atwood, 1981: 11), es decir, que para comprender la historia de
Defred y Grace y de todas las mujeres, silenciadas u oprimidas, hay que saber escuchar la voz
que se alza sobre las otras historias, la que narra el texto, porque solo leyéndolo desde su
perspectiva podremos tener acceso a realidades que permiten resignificar nuestras identidades y
subvertir la visión androcéntrica del mundo, rompiendo así el confinamiento subjetivo patriarcal al
que están sometidas las mujeres. Así, lo que El cuento de la criada y Alias Grace nos proponen
no son solo las claves para la reconstrucción de la identidad, sino una reinterpretación de la
historia desde la perspectiva femenina para que esa subjetividad pueda trascender los márgenes
de la historia y los valores machistas que la juzgan. Es decir, que simplemente se trata de
entender y aceptar la historia de las mujeres desde nuestra propia y variada subjetividad.
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