Sueños, maravillas y relatos de ultratumba en el Diario de México. Prolegómenos del cuento fantástico mexicano PDF Free Download
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Instituto de Investigaciones Lingüístico—Literarias
Región Xalapa
Maestría en Literatura Mexicana
Sueños, maravillas y relatos de ultratumba en el Diario de México.
Prolegómenos del cuento fantástico mexicano
Tesis para obtener el grado de Maestro en
Literatura Mexicana
Presenta:
Emiliano Martín del Campo Murillo
Director:
Dr. Alfredo Pérez Pavón
Agosto de 2025
“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”
Universidad Veracruzana
Instituto de Investigaciones Lingüístico—Literarias
Región Xalapa
Maestría en Literatura Mexicana
Sueños, maravillas y relatos de ultratumba en el Diario de México.
Prolegómenos del cuento fantástico mexicano
Tesis para obtener el grado de Maestro en Literatura Mexicana
Presenta: Emiliano Martín del Campo Murillo
Director: Dr. Alfredo Pérez Pavón
Tutora: Dra. Donají Cuéllar Escamilla
Agradecimientos
A la pequeña Gala Mileva, por llenar mi mundo de alegría.
A mi esposa Verónica, por haberme regalado tantas historias, además de ser una maravillosa
mujer y una excelente madre.
A mi madre y hermano, por el amor incondicional y el apoyo que siempre me han brindado.
A mi padre, por su amor a la literatura mexicana.
A mis amigos y familiares que vinieron a visitarme.
A la maestra Donají Cuéllar, por sus precisas correcciones y la atinada bibliografía que me
proporcionó.
Al profesor Alfredo Pavón, porque sin él nada de esto hubiera sido posible.
A la afrodisíaca naturaleza xalapeña y sus noches alucinantes.
Al pueblo trabajador mexicano que contribuye a financiar las investigaciones universitarias
por medio del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
A la vida.
¡Muchas gracias!
Índice
Introducción ____________________________________________________________ 5
Aspectos metodológicos ________________________________________________________ 9
Los árcades del Diario de México _______________________________________________ 12
Las fronteras de lo fantástico _____________________________________________ 21
Lo fantástico ________________________________________________________________ 22
Lo maravilloso ______________________________________________________________ 28
El relato onírico _____________________________________________________________ 36
Los relatos sobrenaturales del Diario de México ______________________________ 41
Narraciones oníricas del Diario de México _______________________________________ 43
El soñador _______________________________________________________________________ 43
Sueño moral ______________________________________________________________________ 46
Sueño poético _____________________________________________________________________ 49
Amor conyugal. Sueño poético _______________________________________________________ 51
Soñar ___________________________________________________________________________ 54
Pensamiento fantástico, con resabios de posible __________________________________________ 59
Cuento __________________________________________________________________________ 62
Sueño aspersorio __________________________________________________________________ 67
Sueño ___________________________________________________________________________ 71
Sueño fúnebre ____________________________________________________________________ 73
Al sueño _________________________________________________________________________ 78
El sueño _________________________________________________________________________ 82
Sueño ___________________________________________________________________________ 85
Narraciones maravillosas del Diario de México ___________________________________ 89
Costumbres ______________________________________________________________________ 89
Cuento de Hamed y Rashid __________________________________________________________ 92
La casaca y el gorro de dormir ________________________________________________________ 95
Conferencia entre un árbol viejo y un mozo recién plantado en el paseo de la alameda ____________ 98
Carta de los árboles de la Alameda ___________________________________________________ 102
El dragón y las raposas ____________________________________________________________ 106
Cuentos de ultratumba del Diario de México ________________________________ 111
Paseo de la mañana _______________________________________________________________ 111
Anécdota _______________________________________________________________________ 115
Los espíritus _____________________________________________________________________ 117
Visión poética ___________________________________________________________________ 120
Anécdota de Benedicto XIX _________________________________________________________ 123
Conclusiones __________________________________________________________ 126
Obras citadas _________________________________________________________ 131
Bibliografía básica: _________________________________________________________ 131
Bibliografía complementaria: _________________________________________________ 133
Introducción
En los albores de los años noventa, Augusto Monterroso publicó un artículo en el que se
preguntaba si existía la literatura fantástica en nuestro país. El ensayo fue publicado en El
relato fantástico en España e Hispanoamérica (1991), que, según la presentación del libro,
tenía como propósito “cubrir una ausencia crítica y revitalizar los estudios de la literatura
fantástica” (69).
Esta interrogante revelaba un desconocimiento de los aportes críticos sobre el tema,
pues los primeros trabajos sobre la literatura fantástica mexicana se remontan al ensayo
de María Elvira Bermúdez, "La fantasía en la literatura mexicana" (1975), seguido por la
monografía de Ross Larson, Fantasy and Imagination in the Mexican Narrative (1977), y
más tarde por el prólogo de Isabel Quiñones en Las Leyendas históricas tradicionales y
fantásticas de la Ciudad de México (1988), evidenciando así que la pregunta inicial pasaba
por alto los trabajos de estas investigadoras. El cuestionamiento de Monterroso -más que
revelar una ausencia- evidenciaba una mirada limitada sobre el desarrollo del género en el
país. En este sentido, fueron los trabajos de María Elvira Bermúdez y Ross Larson los que
propiciaron que algunos estudiosos de la literatura se sumergieran en el estudio de un género
casi ignorado por la crítica; es decir, estos ensayos pioneros propiciaron el desarrollo de un
trabajo historiográfico que, hasta la fecha, se sigue construyendo.
A partir de los años noventa, surgió una explosión crítica con estudios como el dosier
de la Revista Fuentes Humanísticas (1998), la recopilación Lo fantástico y sus
fronteras de Ana María Morales, José Miguel Sardiñas y Luz Elena Zamudio (2003), el
análisis de Rafael Olea Franco, En el reino fantástico de los aparecidos: Roa Bárcena,
Fuentes y Pacheco (2004), así como De la leyenda al relato fantástico (2007), la Historia
mágica de la literatura de Emiliano González (2007), El cuento, la casa de lo
fantástico de Magali Velasco (2007), Sobre lo fantástico en México de Cecilia
Eudave (2008), y el ensayo de Marisol Nava, "La persistencia de lo imposible: el cuento
fantástico en México" (2013). También destacan las publicaciones como Borges en la
conformación de la antología de la literatura fantástica de Daniel Zavala Medina (2014) y
la aportación teórica de Omar Nieto en Teoría general de lo fantástico . Del clásico al
posmoderno (2015), junto con estudios sobre la prosa modernista como La exploración de lo
irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y poetización
de la realidad de Carmen Luna Selles (1997), "Un acercamiento al cuento fantástico del
siglo XIX" de Pilar Mandujano Jacobo (2005), y Senderos ocultos de la literatura mexicana.
La narrativa fantástica del siglo XIX de Fortino Corral (2011).
Otro fenómeno que contribuyó al estudio del género fue la publicación de diversas
antologías de cuentos fantásticos mexicanos, que dieron cuenta de una amplia variedad de
escritores mexicanos que se dejaron envolver por la estética de lo fantástico. Entre las que se
encuentran Cuentos fantásticos mexicanos de María Elvira Bermúdez (1986), Antología del
cuento fantástico hispanoamericano del siglo XX de Óscar Hahn (1990), Agonía de un
instante. Antología del cuento fantástico mexicano de Frida Varinia (1992), Antología de
misterio y terror de Ilán Stavans (1993), Antología del cuento siniestro mexicano de Rafael
Juárez (2001), Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica de Dolores Phillips
López (2003), Cuento fantástico mexicano: siglo XIX de Fernando Tola de Habich (2005), El
abismo: asomos al terror hecho en México de Rodolfo J. M. (2011), Ciudad fantasma,
compilación de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (2013), Tierras insólitas. Antología de
cuento fantástico de Jorge Boone (2013), México fantástico. Antología del relato fantástico
mexicano de Ana María Morales (2013), Cien años de sueño. Antología de cuentos
mexicanos de Carlos Tejada (2015) y La tienda de los sueños de Alberto Chimal (2017), entre
otras. En dichas compilaciones, existen desde leyendas reescritas por autores románticos
hasta cuentos de nuestra época, que revelan la forma en la que el género literario ha
evolucionado.
Después de revisar diversos trabajos sobre el origen de lo fantástico en nuestro país,
pude advertir que no existía un consenso respecto al génesis de la literatura fantástica
mexicana. En un primer momento, se pensó en las prosas modernistas, por su relación con el
sueño, el horror, lo grotesco o lo extraño. Sin embargo, el origen parecía estar siempre un
poco más atrás. Tres publicaciones proporcionan luces sobre las raíces del género en nuestro
país: Senderos ocultos de la literatura mexicana. La narrativa fantástica del siglo XIX
(2011), un minucioso estudio sobre el nacimiento y desarrollo de lo fantástico en México,
realizado por Fortino Corral; México fantástico. Antología del relato fantástico mexicano. El
primer siglo (2008), en el cual, gracias al estudio introductorio de Ana María Morales, se da
cuenta del proceso de formación de la literatura fantástica en nuestro territorio; y De la
leyenda al cuento fantástico (2007), el libro más citado en lo referente a la génesis del cuento
fantástico en México, escrito por Rafael Olea Franco.
Para Olea Franco (2007), la primera narración fantástica escrita en México fue
“Lanchitas”, de José María Roa Bárcena, un cuento basado en “La leyenda de Olmedo”.
Corral (2011) sostiene que el relato titulado “Herrada mujer”, incluido por Francisco Sedano
en su obra Noticias de México, de 1800, puede considerarse el primer relato legendario y
fantástico del siglo XIX (55)
1
. Corral hace la acotación de que fue publicado ocho décadas
1
Es cierto que los antecedentes de lo fantástico en México se encuentran en las leyendas; sin
embargo, el primer cuento en el que aparece la confrontación y la problematización de dos
paradigmas de realidad, como lo afirma el mismo Fortino Corral, es “El estudiante”, de Guillermo
Prieto, publicado en 1842.
después en el periódico La voz de México. Ana María Morales (2008), en cambio, afirma que
la leyenda de “La calle de Don Juan Manuel”, publicada en 1835, y escrita por José Justo
Gómez de la Cortina, podría ser la primera narración fantástica en nuestro país (IX). No
existe, pues, acuerdo sobre el génesis del cuento fantástico mexicano. Sin embargo, los tres
investigadores coinciden en que las leyendas fueron el antecedente inmediato del cuento
fantástico mexicano, idea que Morales matiza cuando reconoce que “aún falta, para
completar esta historia, hacer una revisión temática del material disperso en la abundantísima
prensa periódica del país donde textos fantásticos esperan en el anonimato debido a que
nunca pasaron a formar parte de un libro” (XVI).
Siguiendo el planteamiento de Morales (2008), esta tesis busca profundizar en las
narraciones del Diario de México —uno de los primeros periódicos decimonónicos en
sistematizar propuestas literarias
2
— para analizar cómo lo sobrenatural operaba en sus
textos: ya como herramienta crítica, como exploración de lo liminal o como vehículo para
expresar tensiones propias de una sociedad colonial en transición.
El Diario de México fue un periódico que aglutinó el trabajo de una generación de
autores, pertenecientes en su mayoría a la Arcadia de México, una asociación literaria
formada por escritores más conocidos por su poesía neoclásica que por su narrativa breve.
Sin embargo, en dicho diario, se publicaron fábulas, narraciones oníricas, cuentos
2
Si bien el Diario de México (1805-1817) fue uno de los primeros periódicos decimonónicos
en incluir propuestas literarias sistemáticas —siguiendo el modelo del Diario de Madrid con su
enfoque en artículos sobre literatura, arte y ciencia (Martínez Luna 9) —, no fue técnicamente el
primer impreso novohispano. Casi un siglo antes, publicaciones como la Gaceta de México (1722)
y Noticias de Nueva España (1756) ya circulaban en el territorio. Sin embargo, lo que distingue
al Diario de México es su voluntad explícita de integrar la literatura —incluyendo narraciones
breves— como parte fundamental de su proyecto editorial.
maravillosos, historias de ultratumba e inclusive un relato de ciencia ficción
3
. Lejos de
pretender identificar el primer cuento fantástico mexicano, este trabajo se propone analizar
cómo dichas narraciones construyeron un imaginario singular que dialogaba con las
tensiones sociales de la época. A través de ellas, es posible rastrear los modos en que lo
sobrenatural irrumpió en la literatura novohispana, no como un género definido, sino como
un conjunto de estrategias discursivas.
Aspectos metodológicos
Esta investigación se fundamenta en un enfoque metodológico que combina el análisis
textual con la perspectiva histórico-literaria para examinar las manifestaciones de elementos
sobrenaturales en el Diario de México (1805-1817). El estudio se articula en torno a un
corpus de 24 relatos seleccionados a partir de dos fuentes principales: la recopilación de
Alfredo Pavón en La narrativa breve en México (1805-1810) y la consulta directa de los
ejemplares originales digitalizados en la Hemeroteca Nacional Digital de México de la
UNAM.
Los criterios de selección del corpus consideraron dos aspectos fundamentales: la
presencia de elementos sobrenaturales y su representatividad dentro del espectro narrativo
del Diario de México. Para clasificar y estudiar los relatos fue indispensable diferenciar sus
características, atendiendo a tres géneros discursivos—lo maravilloso, el relato onírico y lo
fantástico—, las cuales, pese a sus intersecciones, exigen un tratamiento analítico distintivo.
3
“Cuento” (1810) de Francisco de la Llave, publicado en el Diario de México bajo el seudónimo de
El Observador, narra un viaje interplanetario. El investigador Miguel Capistrán lo rescató en 2010. El
texto refleja críticas sociales al colonialismo mediante alegorías cósmicas.
Así, lo sobrenatural puede integrarse de diversas maneras en los relatos y su presencia
debe analizarse en relación con los contextos culturales y literarios en los que se inserta. En
este sentido, es fundamental hacer una distinción precisa entre lo maravilloso, el relato
onírico y lo fantástico, tres categorías que, aunque se entrelazan, poseen características
propias y deben ser tratadas de manera diferenciada. En este estudio se utiliza el enfoque
teórico de autores como Tzvetan Todorov, Jacques Le Goff, Louis Vax, Roger Castex, Roger
Caillois, Ana María Barrenechea, Susana Reisz, Rosalba Campra, Rosemary Jackson, David
Roas, Teresa Gómez Trueba, entre otros.
A partir de dichos teóricos de lo fantástico se examinaron las estrategias narrativas
empleadas en los relatos, distinguiendo la función de lo sobrenatural en cada una de las
narraciones. Dado que el concepto de "género fantástico" no existía como tal en el siglo
XVIII, el análisis evitó proyecciones anacrónicas, centrándose en cómo estos recursos
funcionaban dentro de las convenciones neoclásicas e ilustradas de la época. Se prestó
especial atención a las tensiones entre lo didáctico y lo estético, así como a las posibles
resonancias de estos textos en la tradición posterior. Esta investigación no busca postular una
genealogía lineal ni teleológica del género fantástico en México, sino examinar cómo ciertos
recursos sobrenaturales dialogan con las convenciones literarias de su época y,
eventualmente, prefiguran temas y formas que serán retomados por la tradición fantástica
posterior.
Para evitar caer en anacronismos, el análisis se guía por una perspectiva historicista
que contrasta las categorías teóricas de lo fantástico con los usos literarios del período. Se
parte de la premisa de que lo "fantástico" no existía como género consolidado en el siglo
XVIII, pero sí como una narrativa sobrenatural (sueños alegóricos, apariciones, viajes
cósmicos) empleados para discutir temas como la razón, la fe o el colonialismo. Así, en lugar
de forzar una lectura contemporánea, se indaga cómo estos recursos funcionaban dentro de
un sistema literario dominado por la narrativa moral.
De esta forma: la tesis se articula en torno a tres interrogantes: ¿Cómo se representaba
lo sobrenatural en el Diario de México y qué funciones cumplía dentro de su marco
ideológico? ¿Es posible rastrear en estos relatos ciertas constantes temáticas o foarmales que
anticipen preocupaciones del género fantástico? Y, finalmente, la pregunta central es: ¿cómo
estos relatos, al emplear lo sobrenatural de manera alegórica, anticiparon elementos del
género fantástico decimonónico?Al responder estas preguntas, el trabajo busca enriquecer la
discusión sobre los orígenes complejos de la literatura fantástica en México, destacando la
heterogeneidad de sus fuentes y la necesidad de estudiar sus antecedentes desde sus propios
términos históricos.
El trabajo se divide en tres partes articuladas metodológicamente. La primera sección
aborda los orígenes del Diario de México y el perfil de sus colaboradores, reconstruyendo el
contexto histórico-editorial que permitió la emergencia de estas narraciones. La segunda
parte establece las herramientas teóricas para analizar lo fantástico, tomando como base las
categorías de Todorov pero ampliándolas con perspectivas contemporáneas que consideran
lo sobrenatural como un sistema de significación cultural. La tercera parte aplica este marco
teórico al análisis concreto de los relatos publicados en el Diario, examinando cómo lo
maravilloso, el relato onírico y lo fantástico dialogan con las tensiones propias del México
colonial tardío.
En el análisis textual, se emplea un enfoque interdisciplinario que combina la crítica
literaria con la historia cultural. Cada relato se examina en dos niveles: por un lado, su
estructura narrativa y uso de lo sobrenatural como recurso estético; por otro, su función como
reflejo de imaginarios sociales, creencias populares y conflictos ideológicos. Métodos como
el análisis crítico del discurso permiten develar las capas simbólicas en textos que, bajo
apariencia de ficciones escapistas, encierran críticas veladas al sistema colonial. Finalmente,
la tesis trasciende la mera clasificación textual para develar cómo lo sobrenatural funcionaba
como un lenguaje cifrado en el México virreinal. Lejos de constituir simples imaginaciones
sobrenaturales, estas narraciones materializan las ansiedades coloniales, encubren
resistencias culturales y plasman búsquedas estéticas que se desarrollarían durante todo el
siglo XIX.
Los árcades del Diario de México
El Diario de México fue pionero en difundir literatura nacional, destacando por su
prolongada circulación durante años clave para la historia de nuestro país (1805-1817). Entre
los primeros diarios del Virreinato, fue fundamental al aglutinar a autores que conformaron
uno de los grupos literarios en el territorio novohispano. En este sentido, su importancia
radica no solo en ser vehículo de noticias, sino en abrir espacios inéditos para la creación
literaria en la prensa mexicana.
El Diario surgió en un contexto histórico marcado por profundas transformaciones
políticas y sociales, donde los valores cristianos seguían siendo el fundamento moral de la
sociedad novohispana. En una época de transición entre el orden colonial y la incipiente
nación independiente, la religión católica no solo estructuraba la vida cotidiana sino también
el pensamiento intelectual. El Diario, aunque progresista en muchos aspectos, mantenía un
tono didáctico que reflejaba esta influencia, promoviendo virtudes como la caridad, la
humildad y el perdón, al tiempo que criticaba los vicios sociales desde una perspectiva moral
cercana a la tradición ascética del Siglo de Oro español.
El Diario de México (1805-1817) representó un hito en la historia cultural de la Nueva
España gracias al liderazgo de tres excepcionales intelectuales que no solo dirigieron la
publicación, sino que cultivaron una comunidad de lectores activos mediante convocatorias
a colaboraciones literarias y debates de ideas.
Jacobo de Villaurrutia (1765-1833) fue un jurista dominicano que llegó a México en
1804 tras una brillante carrera transatlántica. Como editor fundador (1805-1808), aplicó la
experiencia adquirida en el Correo de los Ciegos de Madrid y como director de la Gazeta de
Guatemala. Miembro de la Academia de literatos españoles y fundador de sociedades
económicas, imprimió al Diario un carácter ilustrado con secciones fijas sobre ciencias, artes
y literatura. Su participación en las juntas de 1808 reveló sus simpatías criollistas, lo que
provocó su destierro a Sevilla en 1814 por orden del virrey Venegas. Tras la Independencia,
regresó para ser magistrado de la Suprema Corte. (Martínez Luna 13-14)
Carlos María de Bustamante (1774-1848) fue un hombre oriundo de Oaxaca que
representó la transición hacia el periodismo insurgente. Colaborador cercano de Villaurrutia,
asumió un papel protagónico tras el exilio de éste. Su etapa más productiva comenzó en 1812
cuando, amparado en la Constitución de Cádiz, fundó El Juguetillo, considerado el primer
periódico abiertamente independentista y, luego, El Correo Americano del Sur (1813). Su
pluma afilada y su visión historiográfica dejaron huella en el Diario. (Martínez Luna 12-13)
Juan María Wenceslao Sánchez de la Barquera (1785-1840) fue el más joven del trío,
asumió la dirección con apenas 20 años mientras estudiaba Derecho. Su estilo combativo y
artículos liberales sobre educación y derechos civiles le valieron procesos inquisitoriales en
1807 y 1809. Paralelamente al Diario, editó innovadoras publicaciones como el Semanario
Económico (1809), pionero en divulgación científica, y El Correo de los Niños (1812),
primer periódico infantil mexicano. Su Mentor Mexicano (1810) estableció el modelo de
prensa de opinión que dominaría el siglo XIX. (Martínez Luna 13)
La política editorial del Diario, innovadora para la época, combinó el didactismo
ilustrado con una apertura inusual a la participación ciudadana: instaló buzones en la ciudad
para recibir colaboraciones espontáneas, creando así una de las primeras esferas públicas
modernas en el territorio. Este periódico no solo difundió conocimientos científicos y
literarios, sino que se convirtió en plataforma de debates estéticos que anticipaban las
tensiones independentistas. (Wold 19-22).
Aunque el virrey José de Iturrigaray (1803-1808) otorgó el permiso para la publicación
del Diario de México, lo hizo con notables reservas y restricciones editoriales. Según
documenta Ruth Wold en El Diario de México. Primer cotidiano de la Nueva España (1970),
la autorización se concedió de manera provisional y con la expresa prohibición de abordar
cualquier tema relacionado con la política novohispana o metropolitana. Esta censura
preventiva reflejaba el temor del gobierno virreinal ante un proyecto que, pese a autodefinirse
como "literario y económico", reunía a intelectuales con conocidas simpatías criollistas. La
medida buscaba neutralizar el potencial contestatario del periódico, confinándolo a temas
culturales y científicos, aunque, como demostraría su evolución, los editores encontraron
formas sutiles de eludir estas limitaciones mediante alegorías literarias y debates
aparentemente inocuos sobre filosofía e historia que en realidad alimentaban el pensamiento
ilustrado. (27-28)
Anunciaremos las diversiones públicas, y cuanto pueda interesar la utilidad, o la
curiosidad, y para entretener el gusto de todos habrá un artículo de varia lectura, que
unas veces hablará al literato retirado, otras al proyectista bullicioso: ya al padre de
familia, ya a las damas melindrosas: tan pronto se dirigirá al pobre como al rico, y se
dará lugar a las cartas, discursos, que puedan a servir de diversión, cuando no
traigan otra utilidad, y que guarden las leyes del decoro, el respeto debido a las
autoridades establecidas, que no se mezclen en materias de alta política y de
gobierno...y que no ofendan a nadie. Y también se insertarán los epigramas, fábulas,
y demás rasgos cortos de poesía, que no contengan personalidades y sean dignos de
imprimirse. (Anónimo 1805)
La declaración editorial del Diario de México en su primer número revela una vocación
literaria cuidadosamente articulada, que combinaba entretenimiento, instrucción y una clara
conciencia de los límites impuestos por la censura virreinal. Al prometer "un artículo de varia
lectura" dirigido a públicos diversos —desde el "literato retirado" hasta las "damas
melindrosas"—, el periódico se erigió como un espacio de sociabilidad letrada que buscaba
democratizar el acceso a la cultura escrita, aunque siempre dentro de los márgenes de lo
permitido. La inclusión de géneros como epigramas, fábulas y poesía refleja no solo un afán
por cultivar el gusto estético, sino también una estrategia para eludir la prohibición de temas
políticos: la literatura se convirtió así en un velo alegórico para abordar cuestiones sociales.
Esta aproximación literaria cumplía una doble función: por un lado, elevar el nivel
cultural de los lectores novohispanos mediante modelos retóricos y morales (como
las fábulas) y, por otro, crear una comunidad interpretativa capaz de leer entre líneas.
Esther Martínez Luna, en su artículo “Diario de México: educar a la plebe” (2009),
afirma que en el periódico se difundieron ideas de la temprana cultura liberal e
ilustrada, además de que muchos de los que escribían en el periódico exaltaban la
identidad nacional, es decir, la publicación estaba destinada a entretener al vulgo,
pero también a educarlo y, sobre todo, a romper el monopolio que existía respecto a
la información (44).
Este equilibrio entre tradición e innovación no era casual: respondía a un proyecto
cultural más amplio, vinculado con las sociedades literarias de la época. Muchos de estos
escritores fundamentaban su poética en la tradición clásica. Así, se presentaban como árcades
o pastores de una utopía llamada Arcadia, recreando el locus amoenus virgiliano de
las Bucólicas, donde la naturaleza era cómplice de la voz poética.
Esta Arcadia, de vital importancia para la tradición europea, no era un mero escenario
pastoril. Como ya había plasmado Virgilio en sus Geórgicas, era un espacio donde lo
bucólico y lo político se entrelazaban: un paraíso mítico de montañas, bosques umbríos,
prados verdes y ríos cristalinos, pero también —siguiendo a Horacio en sus Epodos— un
refugio crítico frente a la corrupción urbana. Los grupos literarios que rescataron este modelo
en Europa no solo imitaron la flauta de los pastores virgilianos, sino que, como aquellos
pastores-poetas, usaron su aparente ingenuidad para cantar, con voz oblicua, las tensiones de
su tiempo.
La Arcadia Mexicana, surgida casi simultáneamente al Diario, encontró en sus páginas
el espacio ideal para su proyecto de renovación literaria. Lejos del carácter evasionista que
se le atribuye, esta asociación —como señala Esther Martínez Luna— utilizó el periódico
como "arena para la discusión del gusto y la estética" (22), enfrentando abiertamente a los
defensores del barroco. Así, el Diario operó como bisagra entre dos épocas: por un lado,
perpetuó el modelo del Diario de Madrid con su enfoque enciclopédico y a su vez dio voz a
jóvenes escritores (23).
La importancia literaria del periódico mexicano radica en que fue una publicación en
la que se conglomeró el trabajo de una generación de autores ligados a una tradición literaria
universal. Los autores del Diario de México configuraron un grupo alrededor del periódico
en donde se publicaban poemas, cuentos, fábulas o reflexiones relacionadas con la cultura
clásica.
4
Es cierto que los estudios de Wold y de Martínez Luna enfatizan en la proclividad
didáctica de la publicación y su inclinación por el género de la poesía; sin embargo, el
exhaustivo estudio narratológico y la antología recopilada por Alfredo Pavón demuestra que
en las páginas del periódico aparecieron las primeras narraciones breves de nuestra literatura.
El autor de La narrativa breve en México (1805-1810) (2020) afirma que, a pesar de que
estos textos suelen ser moralizantes, pedagógicos o controversiales, resultan ser el origen de
un género muy popular en nuestro país: el cuento.
5
El crítico se encuentra con sueños e
idilios, imaginaciones legendarias, datos históricos, universos folclóricos, remedios para el
mal amoroso, motivos satánicos, juegos de cajas chinas, dobles narradores, laberintos de
suspenso, entre otros artificios, propios de una estética neoclásica, romántica o costumbrista
(17-22).
Los relatos publicados en el Diario de México buscaban difundir principios éticos
como la honestidad, la moderación, la compasión y el sentido de equidad. Sus autores,
imbuidos de una visión cristiana, criticaban las conductas que consideraban nocivas para el
orden social novohispano. A través de sus páginas, se censuraban prácticas como la
4
Martínez Luna profundiza en el trasfondo intelectual del movimiento árcade, destacando que su
propuesta trascendía lo meramente literario para constituirse en un proyecto cultural de mayor
alcance. La autora sitúa a este grupo dentro de la tradición universalista jesuita y analiza su influencia
en la formación del pensamiento mexicano. (7)
5
Pavón dialoga con las narraciones breves de autores como Jos Antonio Reyes, Mariano
Barazbal, Francisco Manuel Tagle de Snchez Varela, Carlos Mara de Bustamante Merecilla,
Jacobo de Villaurrutia Lpez de Osorio, Juan Mara Wenceslao Snchez de la Barquera y Morales,
Jos Payno de Bustamante, Antonio Ignacio Lpez Matoso, Luis de Mendizbal, Francisco Palacios,
Vicente Herrera, Jos Manuel Martnez de Navarrete, Ramn Quintana del Azebo, Manuel de la
Torre Lloreda Palacio, Joaqun Conde, Francisco Manso Zrate y Bohrquez, Jos Mariano
Rodrguez del Castillo, Juan Mara Lacunza, Josef Manuel de Dvila, Manuel Calvo, Jos Victoriano
Villaseor, Simn Bergao y Villegas, Francisco de la Llave, Jos Mariano Zavaleta, Francisco
Estrada, Mara Jacinta Herrera, Jos Ignacio Paz, Francisco Rojas y Rocha, Francisco P. Sierra o
Fermn Reigadas, escritores que utilizaron la narrativa breve para construir un discurso moral,
pedaggico, pardico, sarcstico o de crtica social.
embriaguez, la promiscuidad, el adulterio y la afición desmedida al azar, vistas como
amenazas para la estabilidad comunitaria.
Igualmente, se cuestionaban los excesos mundanos: la codicia, la frivolidad, la soberbia
y la deslealtad eran señaladas como males corrosivos. En contraste, se exaltaban ideales como
la prudencia en el gasto, la armonía social, el cultivo de la razón y el respeto al orden social.
Esta dicotomía entre lo reprobable y lo loable reflejaba un proyecto de regeneración moral
donde las "virtudes cívicas" se erigían como antídoto contra la decadencia.
El racionalismo ilustrado imprimió en el Diario de México un espíritu crítico y una
confianza en el progreso humano. Influenciado por las ideas de la Ilustración europea, la
publicación promovió la razón como antídoto contra la superstición y el fanatismo,
defendiendo la educación científica y el debate intelectual como herramientas para
transformar a la sociedad. Este enfoque no buscaba oponerse a la fe, sino más bien
armonizarla con el pensamiento crítico. La variedad temática del Diario, con artículos sobre
historia, filosofía, ciencias y arte, reflejaba este ideal ilustrado de difundir el conocimiento
para construir una sociedad más justa y equitativa. (Wold 44)
En sus páginas comenzaba a asomarse también un incipiente romanticismo, que
anunciaba el giro hacia la subjetividad y la emotividad que caracterizaría el siglo
XIX. Aunque predominaba el rigor ilustrado, algunos textos dejaban entrever una
sensibilidad romántica: la fascinación por lo sublime y lo misterioso, la defensa de la
naturaleza, la melancolía ante el paso del tiempo, y una creciente conciencia del individuo
frente a las estructuras sociales. Esta corriente no era aún un movimiento definido, sino más
bien el síntoma de un malestar ante un mundo en transformación, donde la razón sola no
bastaba para explicar las complejidades del alma humana. La vocación del Diario de
México reflejaba así la complejidad de su época, combinando de manera singular la estética
barroca, la moral cristiana, el racionalismo ilustrado y los primeros atisbos de la narrativa
romántica mexicana.
También es relevante que los escritores del Diario de México utilizaron fábulas,
poemas o cuentos para hacer crítica social. Las ideas y reflexiones que se plasmaban en el
periódico llevaban la semilla de la transformación, pues la sociedad novohispana se
encontraba en un proceso de decadencia marcado por la corrupción administrativa, las
desigualdades económicas y el descontento criollo ante el rígido sistema colonial. Esta
decadencia no era solo moral, sino estructural: el virreinato enfrentaba crisis fiscales
recurrentes, un sistema burocrático obsoleto y tensiones entre las élites peninsulares y
criollas.
En este contexto, la literatura se convirtió en una herramienta ideal para señalar
problemas como la injusticia social o el atraso educativo sin confrontar directamente al
régimen. La Arcadia, con su mundo pastoril idealizado, funcionó así como espejo invertido
de una realidad cada vez más fracturada, mientras los escritores adoptaban máscaras de
pastores cultos, denunciaban indirectamente la corrupción de su presente a través de
alegorías. Como señala Ruth Wold, muchas veces se tiene que leer entre líneas, debido a la
constante vigilancia a la que estaban sometidos los que escribían en la publicación (23).
En fin, los autores del Diario de México no solo forjaron un espacio pionero para la
literatura mexicana, sino que también exploraron, desde los márgenes permitidos por la
censura, las fronteras entre lo racional y lo sobrenatural. Aunque su enfoque predominante
fue realista, didáctico y moralizante, impregnado de cristianismo e ilustración, en sus relatos
breves, fábulas y poemas asomaron sueños premonitorios, apariciones espectrales y alegorías
donde lo divino y lo demoníaco intervenían en los asuntos humanos. Estas incursiones en la
maravilla, siempre subordinadas a una lección moral, revelaban una tensión entre el
racionalismo ilustrado y la persistencia de un imaginario barroco, donde lo sobrenatural aún
operaba como explicación del mundo.
Las fronteras de lo fantástico
Los estudios canónicos sobre lo fantástico han partido, en buena medida, de la necesidad de
delimitar este género a partir de su relación con formas narrativas vecinas, como lo
maravilloso y lo extraño. Uno de los criterios centrales para distinguir lo fantástico de otras
formas narrativas afines es la función que cumple lo sobrenatural dentro del relato.
En este estudio, lo sobrenatural se comprende como la manifestación de fenómenos
o entidades que trascienden o contradicen las leyes naturales que rigen la experiencia
cotidiana del mundo “real”. En la vida ordinaria, sucesos como el regreso de los muertos, la
aparición de fantasmas, la existencia de portales mágicos o cualquier otra forma de
intervención no explicable por la lógica o la ciencia se consideran imposibles.
Más allá de la mera presencia de elementos inexplicables o inusuales, lo que define a
cada modalidad (maravilloso, fantástico, extraño) es el modo en que estos son integrados en
la lógica del universo narrativo. Mientras que en lo maravilloso lo sobrenatural se acepta sin
cuestionamientos, y en lo extraño acaba siendo racionalizado, en lo fantástico provoca una
vacilación persistente entre ambas posibilidades. Esta ambigüedad, generada por la irrupción
de lo sobrenatural en un mundo que se rige por leyes naturales, constituye el núcleo distintivo
del género y ha sido ampliamente discutida por la teoría literaria.
Es decir, la clave diferenciadora no está en la mera presencia de lo sobrenatural, sino
en cómo se articula su relación con la realidad representada: como norma aceptada
(maravilloso), como expresión subjetiva (onírico) o como desafío cognitivo (fantástico). En
este sentido, se puede decir que la función literaria que juega lo sobrenatural en cada relato
determina el género
6
al que pertenece cada narración.
6
En este trabajo, se aborda el relato onírico, el fantástico y el maravilloso como géneros discursivos
—en el sentido bajtininiano de "formas de enunciación" con reglas que evolucionan—, más que como
La selección de los cuentos analizados se basó precisamente en cómo cada autor
emplea lo sobrenatural. Esta clasificación permite apreciar las distintas funciones estéticas y
simbólicas de lo sobrenatural en cada relato. Al aplicar estas distinciones, resulta evidente
que lo sobrenatural no es un mero recurso decorativo, sino un elemento estructural que define
la experiencia narrativa.
Lo fantástico
Para los teóricos canónicos del género, lo sobrenatural forma parte de la literatura fantástica
cuando funciona como un fenómeno ajeno a las leyes del mundo real. Implica siempre una
transgresión de lo cotidiano, que, desde la perspectiva de Caillois (1970), “se manifiesta
[como] un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real”
(11). En palabras de George Castex (2007) “lo fantástico se caracteriza por una intrusión
brutal del misterio en la vida real” (41). Y en las de Susana Reisz (2006), lo sobrenatural
“ataca, amenaza, destruye el orden establecido, las legalidades conocidas y las verdades
admitidas” (120).
En este sentido, en la literatura fantástica lo sobrenatural subvierte el orden de lo real, natural,
posible: “inscrito permanentemente dentro de la realidad, lo fantástico se presenta como un
atentado, como una afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe” (Belevan 87). Lo
natural –o mundo real– opera bajo los preceptos de la lógica racional; es decir, en un universo
regido por la razón, los muertos no regresan a la vida, las personas no sufren inexplicables
metamorfosis (como transformarse en animales u objetos), ni transitan fluidamente del sueño
a la realidad, el tiempo sólo es lineal, las sombras no cobran vida propia, los objetos no se
categorías rígidas. Esto implica analizarlos como sistemas de convenciones narrativas que
organizan la experiencia del lector y responden a contextos culturales específicos.
mueven por voluntad ajena a las leyes físicas, y los dobles de las personas no aparecen de la
nada para usurpar sus identidades. El orden racional se quiebra, precisamente, cuando lo
fantástico irrumpe, subvirtiendo todas estas certezas para desafiar la representación de la
realidad en un texto. Entonces, la esencia de lo fantástico reside en esta confrontación
violenta entre lo establecido como posible y lo que nuestra razón juzga imposible, creando
esa tensión característica que define al género.
En este sentido, se puede decir que la literatura fantástica tiene una estructura
dialéctica en la que se representan textualmente dos mundos en contraste, el sobrenatural
enfrentado al natural. Esos dos mundos están regidos por lo normal y lo anormal, según Ana
María Barrenechea (2007), y por lo posible y lo imposible, según Susana Reiz (2007). De
estas propuestas teóricas, José Miguel Sardiñas desprende que en la narrativa fantástica
existen dos mundos construidos con leyes ontológicas inconciliables, es decir, la narración
fantástica debe entenderse como un artificio textual donde operan lo natural/sobrenatural, lo
normal/anormal, lo posible/imposible, lo real/irreal siempre de manera antagónica (14). Esta
tensión entre mundos con leyes contradictorias genera el efecto narrativo propio del género,
donde lo extraordinario irrumpe en lo cotidiano creando una fisura en la realidad establecida.
Como explica Ana María Barrenechea (2007), este conflicto no es abstracto sino
culturalmente situado. El polo "real" se construye miméticamente según un contexto
histórico específico, por lo que la percepción de estos binomios depende de códigos
culturales determinados por tiempo y espacio particulares. Lo que resulta fantástico en una
época puede ser aceptado como normal en otra:
En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué
cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden
natural físico y psíquico (saber científico, saber popular) y en el orden sobrenatural y
parapsíquico (creencias religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones). Estos
códigos están condicionados por el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural (73).
Esta perspectiva subraya el carácter dialéctico de lo fantástico: su potencia transgresora
reside en hacer visible lo arbitrario de los consensos sociales sobre lo posible, mostrando
cómo lo que consideramos "normal" depende siempre de coordenadas históricas y culturales
específicas que, como señala Barrenechea, son tan móviles como cualquier otro hecho
cultural. Es decir, la narración fantástica se presenta como una construcción en la cual se
subvierte la lógica del sentido común de un cierto tiempo y espacio que se presenta en el
texto como lo “real”:
Así, la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de
problema hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales,
normales o naturales. Pertenecen a ella obras que ponen el centro de interés en la
violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto, en la confrontación de uno
y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita (Barrenechea 60).
El choque de lo natural y lo sobrenatural, normal-anormal, real, irreal no sólo ofrece
una evasión o un escape de la realidad, sino que invita a una reflexión profunda sobre los
límites de lo que consideramos posible, verdadero y real. En lo fantástico siempre existe una
subversión de lo cotidiano. Lo sobrenatural, en palabras de Reisz (2006), “ataca, amenaza,
destruye el orden establecido, las legalidades conocidas y las verdades admitidas” (120). Esta
transgresión es lo que da origen a lo fantástico, un género literario que, como señala David
Roas (2001) en Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástica, pone en evidencia
las tensiones entre dos universos antagónicos:
Así para que la historia narrada se considere fantástica, debe crearse un espacio
similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que
trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre
una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gobernada por
leyes rigurosas e inmutables. El relato fantástico pone al lector frente a lo
sobrenatural, pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y
hacerle preguntas (8).
Roas enfatiza que lo fantástico no es un mero juego escapista, sino un mecanismo literario
que cuestiona al lector. Al introducir un fenómeno imposible en un entorno verosímil, el
texto fantástico obliga a confrontar la fragilidad de las "leyes inmutables" que damos por
sentadas. La "amenaza" de lo sobrenatural, entonces, no es solo narrativa, sino
epistemológica: socava la confianza en lo que consideramos real. Como señala Belevan, lo
fantástico se inscribe en la realidad para subvertirla, actuando como una "afrenta" contra sus
normas (87).
Según Rosemary Jackson (1986), lo fantástico “Subvierte [...] los supuestos filosóficos
dominantes que entienden la ‘realidad’ como una entidad coherente” (45). Así, la estructura
del relato fantástico no se reduce a un mero conflicto binario, sino a un proceso de síntesis
violenta: lo fantástico no aniquila pasivamente lo real, sino que lo redefine al imponer una
lógica alternativa (y a menudo incompleta). Como señala Jackson, lo fantástico es un género
esencialmente subversivo, pues revela los límites de lo decible dentro de un orden social
determinado (37). En este sentido, el "mundo fantástico" no existe perse, sino que se
constituye en la ruptura misma de lo establecido.
Como se puede advertir, la función de lo sobrenatural en lo fantástico es subvertir las
leyes del mundo histórico social representado en la narración. Es decir, lo fantástico está
fundamentado a partir de la infracción textual de las creencias o los valores de un momento
histórico y una sociedad particular; está configurado a partir la subversión de las leyes
naturales; es decir, sólo puede ocurrir en contraste con lo real, lo normal, lo posible.
De esta forma, la literatura fantástica es transgresora porque pone de manifiesto lo que
generalmente se oculta: lo prohibido, lo arcaico, lo incomprensible, lo que está más allá de
los límites de la razón. Desde esta perspectiva, lo fantástico articula aquello que no se dice,
lo que se encuentra fuera de las convenciones aceptadas. Así, lo fantástico parece tener como
función principal el cuestionamiento de los valores que conforman la realidad, desafiando las
creencias y estructuras que la sustentan. Su naturaleza subversiva radica en su capacidad para
trastocar las leyes que regulan lo posible, lo normal y lo real, exponiendo lo que se encuentra
más allá de esas fronteras. La estructura dialéctica del cuento fantástico responde
precisamente a esta función subversiva. De esta manera, el cuento fantástico se convierte en
un espacio de indagación, donde lo inexplicable irrumpe para interpelar y replantear lo que
se considera verdad:
La orientación transgresora de este género se percibe de inicio en todos los
planteamientos anteriores y tiene que ver con la incertidumbre que genera el que un
mismo fenómeno admita una explicación diferente e incluso opuesta a la lógico
casual... La imposibilidad de explicar racionalmente un evento implica un
ensanchamiento de la noción de realidad y al mismo tiempo una delimitación de la
racionalidad como sistema cognitivo (Corral 35).
Jackson (1986) sostiene que lo fantástico introduce conceptos que durante el siglo XIX tenían
una connotación negativa: lo imposible, lo informe, lo invisible, lo indecible, lo desconocido
y lo irreal. Estos elementos, al ser representados en la literatura fantástica, irrumpen en la
percepción convencional de la realidad, trastornando las visiones naturalistas y desafiando
las categorías aceptadas. Según la teórica norteamericana, la inclusión de impulsos como el
incesto, la necrofilia, el canibalismo y los estados psicológicos anormales no sólo pone en
jaque las percepciones “normales”, sino que desmontan las visiones realistas, revelando así
una dimensión de la realidad que antes permanecía oculta (38-41), o sea, lo fantástico, al
abordar temas transgresores, desafía la moral de la época que está representada en el texto.
Esta transgresión no es sólo un contenido de fondo, sino también de forma. En "Lo
fantástico: una isotopía de la transgresión", Rosalba Campra (2007) sostiene que la literatura
fantástica subvierte el orden de categorías binarias no solo a nivel simbólico, sino también
textual. La forma de lo fantástico, entonces, está inscrita en su función transgresora, que se
presenta no solo como un cuestionamiento a la realidad textual, sino también como un
artificio semántico que desdibuja y relativiza el significado de lo que se considera “real”.
En este sentido, lo fantástico no busca entregar una visión clara y unívoca de la
realidad, sino más bien perturbarla, haciendo que lo que parece sólido e incontestable se
vuelva ambiguo y susceptible de reinterpretaciones infinitas. (56-58). Es decir, la narración
fantástica no solo trastoca el contenido de lo real, sino que altera su propia forma para socavar
cualquier interpretación definitiva, convirtiéndose en una pregunta persistente sobre los
límites de lo real. A través de estrategias narrativas como la ambigüedad, el lenguaje elusivo,
la ironía o la estructura fragmentaria, el texto fantástico no solo oscurece su significado, sino
que transforma cada elemento narrativo en un interrogante sobre la naturaleza misma de la
realidad representada. La forma, entonces, no solo replica la fisura de lo real, sino que la
profundiza, haciendo del texto mismo un espacio donde la realidad, tanto la del relato como
la del lector, es puesta en juicio. En este sentido, lo fantástico alcanza su máxima potencia
cuando trasciende el mero efecto sobrenatural para convertirse en una meditación literaria
sobre los frágiles fundamentos de lo que llamamos real.
Así, la literatura fantástica se distingue de otras formas narrativas que incorporan lo
sobrenatural —como los mitos, los textos sagrados o los cuentos de hadas— por su estructura
dialéctica, donde lo sobrenatural no es un elemento aceptado como parte de un orden cósmico
o maravilloso, sino una intrusión que desafía las leyes de la realidad representada. De esta
forma, al confrontar lo real con lo irreal, lo natural con lo sobrenatural, lo posible con lo
imposible, lo racional con lo irracional, lo normal con lo anormal, trasciende su función
narrativa para convertirse en un acto de interrogación radical sobre los límites de lo posible.
Más allá de la mera transgresión estética, este género revela su potencia al exponer las fisuras
de los sistemas de conocimiento dominantes, desestabilizando las certezas que organizan
nuestra percepción del mundo. Como espacio literario dialéctico en el que colisionan órdenes
antagónicos, lo fantástico no solo representa lo inexplicable, sino que lo instituye como un
desafío epistemológico: al violentar las fronteras de la realidad, obliga al lector a enfrentar la
precariedad de las categorías que sostienen su universo. Es decir, la subversión reside en
convertir la literatura en un laboratorio donde lo sobrenatural irrumpe para dar paso a
preguntas incómodas pero necesarias sobre los fundamentos mismos de nuestra realidad
histórica y cultural.
Lo maravilloso
Las narraciones catalogadas como maravillosas son tan antiguas como la propia escritura,
pues forman parte de los mitos, leyendas, fábulas y textos religiosos, todos ellos con notables
presencias de lo sobrenatural.
Aristóteles, en su Poética (1974), utiliza el concepto para referirse a la representación
de lo sobrenatural en la épica y la tragedia, destacando que “Lo maravilloso es, por cierto,
causa de placer, como se deduce por el hecho de que todos relatamos una historia con
agregados, en la creencia de que ofrecemos un deleite a muchos oyentes” (37-38), es decir,
para el filósofo griego la maravilla cumple una función estética. Es el sentido que se advierte
en la raíz etimológica: en el latín, la palabra “mirabilia” puede asumirse como cosa admirable
o sorprendente. Así pues, en esa línea se puede definir lo maravilloso como aquellos sucesos
que son dignos de admiración y asombro.
Jaques Le Goff (2008) distingue a la maravilla cristiana, el milagro, de lo
verdaderamente maravilloso. Para el historiador francés, lo maravilloso está relacionado con
los imaginarios míticos de culturas precristianas. Esto sugiere que lo maravilloso tiene su
origen en la antigüedad y sus elementos constitutivos provienen de las creencias paganas
(12). Por tanto, lo maravilloso cumple la función de representar un pasado mítico y agrupa
una serie de elementos sobrenaturales provenientes de las culturas paganas, como dragones,
brujas, duendes, hadas, monstruos o sirenas, que se encuentran en la tradición oral de pueblos
precristianos.
El historiador francés, en Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medieval.
(2008), analiza los tres conceptos que se utilizaban para nombrar a lo sobrenatural:
Mirabilis. Es nuestro maravilloso con sus orígenes precristianos. Magicus. Es sabido
que el término en sí podría ser neutro para los hombres del Occidente medieval, puesto
que en teoría se reconocía la existencia de una magia negra relacionada con el diablo
pero también había una magia blanca que era lícita. En realidad, el término magicus y
el ámbito por él designado se orientaron rápidamente hacia la parte del mal, hacia la
parte de Satanás. Magicus es lo sobrenatural maléfico, lo sobrenatural satánico. Lo
sobrenatural propiamente cristiano, lo que se podría llamar propiamente maravilloso
cristiano, es lo que se desprende de lo miraculosus (17).
Es decir, lo mágico se asociaba con las fuerzas del mal, en contraste con lo milagroso,
que estaba vinculado con lo divino, mientras que lo maravilloso se consideraba una
producción estética, más ligada a la idea aristotélica. Le Goff sostiene que hacia finales de la
Edad Media los elementos sobrenaturales fueron retomados por la cultura erudita, que los
adaptó y creó una estetización de lo sobrenatural (34). La tesis del teórico francés apunta que
los autores de la literatura medieval recurrieron al artificio de lo maravilloso, que
desempeñaba un papel fundamental dentro de sus relatos:
Lo maravilloso en la literatura debe de verse primero que todo como una categoría
estética con la que el texto crea un mundo con leyes específicas que puede construirse
bajo las premisas de ser una alteridad respecto a lo cotidiano, pero también como una
herramienta desde donde se resarce a los hombres de lo que su realidad extratextual no
les brinda, tanto si se trata de ofrecer comida o libertad sexual como si se da la
posibilidad de encontrar un mejor acomodo en el escalafón social. Y esto sucede lo
mismo en lo romans de cualquier materia que en las canciones de gesta (Alvar 42).
Este tipo de narraciones no sólo servía como una forma de entretenimiento, sino
también como una herramienta para expresar y reforzar los valores sociales y
culturales, como ocurre tanto en los cuentos de hadas como en los libros de caballería
o en los relatos mitológicos, que siempre exigen un personaje que se enfrente a fuerzas
sobrenaturales.
En esa línea, los cuentos maravillosos, feéricos o mitológicos siempre remiten a un
aprendizaje comunitario. Por ello, en este tipo de textos, el lector no se cuestiona la falta de
verosimilitud ni espera una representación fiel de la realidad. Más bien, existe un contrato de
lectura en el que los elementos sobrenaturales se asumen como parte del universo narrado,
es decir, los milagros, la magia y la maravilla son componentes esenciales de una estética en
la que lo sobrenatural no resulta espantoso ni sorprendente, sino que forma parte intrínseca
del relato. Estos elementos, a su vez, funcionan como alegorías o metáforas que ocultan un
precepto moral, un aprendizaje o una reflexión sobre los valores de la sociedad de la que
procede el texto. Un ejemplo claro de este proceso es la fórmula comúnmente utilizada en
las ficciones feéricas, en las que el narrador renuncia a una fidelidad fáctica:
El narrador de ficciones feéricas renuncia y lo anuncia a través de las fórmulas que
emplea en su relato a toda pretensión de fidelidad fáctica... el porquerizo se puede
convertir de un día para otro en rey sin problemas, lo mismo que la fregona en
princesa... Los personajes no son individuos sino tipos, del mismo modo que las
situaciones en que se encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son objetos de
injusticia que son amenazados por graves peligros y se les repara de la injusticia (Reisz
203).
Las ficciones feéricas entonces esconden en su interior una cierta enseñanza moral, que
define el contexto sociocultural en el que son representadas. El origen del cuento maravilloso
remite así al aprendizaje comunitario. Las historias maravillosas construyen la identidad de
los héroes, los pueblos o civilizaciones a las que no tenemos acceso. Por este motivo, los
relatos feéricos se sitúan en un tiempo inaccesible, se refieren a períodos históricos que no
se pueden identificar. Algunos empiezan con frases populares como “Érase una vez” o “Hace
mucho tiempo, en un lugar muy lejano” (Alvar 45). Lo maravilloso, pues, se genera a partir
de un código compartido de seres, objetos y espacios sobrenaturales. Este imaginario popular
se puede ver reflejado en los bestiarios, en las historias de caballería, en los relatos feéricos.
De esta forma, lo maravilloso es un código literario que se desarrolló en la Edad Media y que
perdura hasta nuestros días:
Existe más allá de las diferencias, un código compartido y es la utilización de lo
maravilloso. Quizá es por ello que nos hemos acostumbrado a considerar la literatura
de caballerías como una foresta de oscuras y brillantes maravillas... Viejos
encantadores y magas seductoras, golpes y lances deslumbrantes, dragones y gigantes;
fuentes cuyas aguas producen amor o tormentas o hervores misteriosos, aguas que dan
la vida eterna o la quitan... hadas, unicornios y árboles parlantes, caballeros dueños de
la fuerza sobrenatural, poderes extraordinarios o armas singulares; países que se
esconden o aparecen repentinamente, castillos evanescentes, anillos de protección o de
invisibilidad y cacería de animales feéricos o batallas con espantosas bestias
demoníacas y monstruos gigantes (Morales 30).
De esta forma lo maravilloso funciona como un código que se advierte en los cuentos de
hadas, que transportan al lector a un universo donde las leyes de la naturaleza y la lógica
convencional son reemplazadas por una realidad regida por lo extraordinario. En este mundo,
los límites entre lo real y lo mágico se desdibujan y lo imposible no sólo es posible, sino que
constituye la estructura misma de la existencia. No se trata de un espacio aislado, ni de un
rincón apartado de la vida cotidiana; más bien, es un lugar donde lo sobrenatural se integra
perfectamente con lo mundano, formando una armonía única en la que todo cobra sentido,
con su propia lógica encantada:
El cuento de hadas sucede en un mundo en donde el encantamiento se da por
descontando y donde la magia es la regla. Allí lo sobrenatural no es espantoso, incluso
no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia misma de ese universo, su ley,
su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte de las cosas, es el orden o más vale
la ausencia de orden de las cosas (Cailliois 10).
En este sentido, lo maravilloso es la esencia del cuento de hadas, relacionado con la creación
de mundos ficticios en los que lo sobrenatural se convierte en regla. Estos mundos se mueven
con su propia lógica: en estos textos, no existe ningún conflicto ontológico respecto a los
eventos mágicos, milagrosos o maravillosos, sino todo lo contrario; en esos lugares, todo
puede suceder:
Cuando lo sobrenatural no entra en conflicto con el contexto en el que suceden los
hechos (la “realidad”), no se produce lo fantástico: ni los genios ni las hadas y demás
criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares pueden ser
considerados fantásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir
nuestra idea de realidad en las historias narradas. En relación con esto, el relato
maravilloso donde habitan hadas, duendes y demás criaturas extraordinarias ocurre
fuera de toda actualidad y no interviene en la realidad del lector. Se mueven en un
mundo diferente al nuestro, paralelo al nuestro. En consecuencia, no se produce ruptura
alguna de los esquemas de la realidad. (Roas 9-10).
La clave para diferenciar lo maravilloso de lo fantástico se halla en la forma en que es
representado lo sobrenatural. Lo maravilloso se convierte en fantástico cuando los elementos
sobrenaturales aparecen para ser contrastados con una realidad lógica, ordenada, racional. En
la literatura maravillosa, lo sobrenatural es mostrado como natural. Los personajes no
cuestionan la esencia de la realidad en que se encuentran porque el universo maravilloso es
esencialmente mágico. En este sentido, la estética maravillosa se encuentra relacionada con
la construcción de mundos que se mueven con sus propias leyes. Los elementos
sobrenaturales tienen la función de construir un universo con su propia lógica.
De esta forma, se puede concluir que las narraciones de hadas, feéricas o mitológicas
se sitúan en “un universo maravilloso que se añade al mundo real sin atentar contra él ni
destruir su coherencia” o, más específicamente, un universo donde “el mundo de las hadas y
el mundo real se interpenetran sin choque ni conflicto” (Caillois 10). En este sentido, lo
maravilloso es una narrativa en la que lo sobrenatural es asumido como norma y su función
moral se encuentra plenamente relacionada con su estructura.
En fin, lo maravilloso permite la creación de mundos narrativos con sus propias leyes,
en los que lo sobrenatural no sólo es parte intrínseca del relato, sino que también se presenta
como un hecho natural. A través de la historia, lo maravilloso ha estado vinculado tanto a lo
mágico como a lo milagroso, enraizado en tradiciones antiguas y mitologías precristianas,
para luego ser reelaborado en la Edad Media y en la literatura posterior. En este contexto, los
relatos maravillosos no generan conflicto con la realidad, sino que amplían las posibilidades
del mundo narrado, donde los elementos sobrenaturales son asumidos sin cuestionamientos.
Allí lo sobrenatural no es espantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la
sustancia misma de ese universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte
de las cosas” (10). Esta idea de la coexistencia la apoya Botton Burlá (1994):
El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos. Los seres que lo habitan
obedecen a leyes totalmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy distintas
características. El encuentro entre los pobladores de ambos mundos se realiza sin
grandes choques; no hay incógnitas, se conoce la diferencia de poderes, se admite
generalmente la distancia entre los dos, y los seres de estos mundos se enfrentan (o
colaboran, según el caso) con pleno conocimiento de causa (17).
Nótese que ni Caillois o Botton Burlá hablan de dos mundos separados, sino de la
convivencia de ambos en uno solo; que asumen a los pobladores del universo maravilloso
con caracteres físicos diferentes a los del real, así compartan similares rasgos psíquicos,
éticos y morales, y con capacidades igualmente distintas: aquéllos poseen poderes
extraordinarios, que no espantan ni asombran a éstos; que si bien destacan la coexistencia
pacífica, no niegan la emergencia de conflictos entre los moradores de uno y otro, debido,
según Caillois (1970), a que entre ellos se produce “la lucha del bien y el mal” (11). Roas
(2001) especifica:
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no entra en conflicto con el
contexto en el que suceden los hechos (la “realidad”), no se produce lo fantástico: ni
los genios ni las hadas y demás criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos
populares pueden ser considerados fantásticos, en la medida en que dichos relatos no
hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas... En relación con
esto, el relato maravilloso donde habitan hadas, duendes y demás criaturas
extraordinarias ocurre fuera de toda actualidad y no interviene en la realidad del lector.
Se mueven en un mundo diferente al nuestro, paralelo al nuestro. En consecuencia, no
se produce ruptura alguna de los esquemas de la realidad (9-10).
En fin, son dos naturalezas y culturas o más, desde luego coexistentes, donde lo
sobrenatural es asumido como norma; por ejemplo, aunque en la literatura fantástica como
en la maravillosa existen portales, su funcionalidad difiere radicalmente: en el género
fantástico, el umbral cuestiona la realidad al establecer una dialéctica entre lo posible y lo
imposible, mientras que en lo maravilloso, el umbral asume una coherencia interna sin
ninguna transgresión problemática con el orden real.
Finalmente, se puede decir que “Lo maravilloso” se consolida como categoría estética
durante la Edad Media, vinculado al viaje del héroe y a la cosmovisión religiosa y mítica de
la época, donde fenómenos sobrenaturales —como intervenciones divinas, criaturas
fantásticas u objetos mágicos— se integraban de manera orgánica en la narrativa sin exigir
explicación racional, estableciendo un pacto de credibilidad entre el texto y el lector. Esta
concepción, arraigada en leyendas artúricas, hagiografías y relatos populares, trascendió su
origen medieval para perpetuarse en la literatura posterior como un género literario.
El relato onírico
Desde tiempos ancestrales, los sueños han ocupado un lugar central en la imaginación
humana, trascendiendo culturas y épocas. Su representación se encuentra en mitos
fundacionales, narraciones proféticas y textos sagrados, donde funcionan como puentes entre
lo divino y lo terrenal. lo largo de la historia, desde las epopeyas mesopotámicas hasta las
sátiras morales del Siglo de Oro español, los sueños han servido como vehículos de verdad
filosófica, crítica social o exploración existencial. Pero es con el Romanticismo que
adquieren una nueva dimensión: ya no como meras alegorías, sino como espacios donde lo
racional y lo onírico colisionan, dando origen al género fantástico.
Es cierto que la narrativa relacionada con los sueños se encuentra presente en narraciones tan
antiguas como La epopeya de Gilgamesh o los mitos de las civilizaciones primigenias; sin
embargo, el relato onírico forma parte del género fantástico sólo cuando su estructura
responde a una dialéctica en la que se fusionan la vigilia y el sueño. En este sentido, el
fenómeno de lo fantástico surge cuando dos mundos, regidos por leyes propias y
aparentemente incompatibles, entran en contacto y colisionan, dando lugar a una síntesis
inesperada. Estos mundos no son opuestos, sino que coexisten bajo sus propias lógicas
internas, pero es sólo en su encuentro que se revela una nueva posibilidad de comprensión
de la realidad.
El teórico Tzvetan Todorov, en la Introducción a la literatura fantástica (2005),
enfatiza que lo fantástico surge cuando “la ambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura:
¿realidad o sueño?: ¿verdad o ilusión?” (18). De esta forma, se puede advertir que el sueño
no se opone a la vigilia, sino que forma parte de un orden mayor, en el que ambas esferas se
interrelacionan. Un ejemplo que ilustra este punto es el célebre sueño de Chuang Tzu:
“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar, ignoraba si era Tzu que había soñado
que era una mariposa, o si era una mariposa soñando que era Tzu” (18). Esta narración refleja
el momento exacto en que las leyes de ambos mundos el de la vigilia y el de los sueños se
confunden y generan una nueva realidad. La fantasía emerge de esa síntesis, cuando lo que
parece imposible dentro de un sistema de leyes se hace posible en el cruce de ambos, creando
una experiencia que desafía la forma convencional de percibir la realidad.
Esta forma de cuestionar lo real ha existido desde tiempos inmemoriales, no obstante,
fueron los autores románticos quienes explotaron la poética
7
del sueño con el objetivo de
subvertir el orden de la realidad a través de la poesía o la prosa onírica.
Más allá de las narraciones en las que aparecen sueños proféticos, relacionados con los
relatos de la mitología o las narraciones fantásticas en donde se difumina el mundo de los
sueños y el de la realidad cotidiana, también existen otro tipo de narraciones oníricas,
ampliamente desarrolladas en Europa que se convirtieron en una tradición literaria. Teresa
Gómez Trueba, en El sueño literario en España: consolidación y desarrollo del género
(1999), afirma que durante el final de la Edad Media las visiones oníricas del mundo
7
En este trabajo, se entiende la poética como el sistema de principios estéticos y estrategias
narrativas que organizan la construcción de un universo literario particular. La poética del sueño se
manifiesta cuando el texto reproduce la lógica onírica, donde tiempo, espacio e identidad se
fragmentan o fusionan sin justificación racional. La poética de lo sobrenatural introduce elementos
que trascienden las leyes naturales, ya sea generando duda (fantástico) o integrándose como norma
(maravilloso).
aumentaron extraordinariamente. La autora toma como ejemplo un texto paradigmático: La
divina comedia de Dante Alighieri, que, según ella, configura al sueño como género literario.
También enfatiza que los autores españoles desarrollaron, en mayor medida, el género de los
sueños morales de la sátira menipea, es decir, los relatos oníricos se convirtieron en una
herramienta para entregar verdades filosóficas, religiosas, morales e incluso científicas a los
lectores:
Durante los siglos de oro de la literatura española, junto con otros muchos temas de
origen clásico, el del sueño va a aparecer insistentemente, dedicándosele
composiciones poéticas enteras muchas precisamente tituladas “Al sueño”. Dicho
sueño es casi siempre relatado en primera persona por un narrador que se identifica con
el autor de la obra. Se trata, además de sueños reveladores de grandes verdades
filosóficas, religiosas, morales o, incluso, científicas, que el narrador del texto se
propone transmitir a los lectores (14-15).
La crítica de la literatura española afirma que estas insinuaciones serán frecuentes en
la prosa, hasta el siglo XVII. Algunos de los textos más memorables de la sátira menipea son
el Coloquio de los perros (1613) de Miguel de Cervantes o El sueño (1646) de Lope de Vega.
Gómez Trueba detalla que para ese momento de la historia existía un “extendido hábito de
adoptar la forma onírica para narrar viajes al otro mundo o experiencias fantásticas” (47). En
este contexto, la narración onírica funcionaba a partir de un universo utópico o distópico en
donde los autores reflexionaban sobre problemas coyunturales de cada época a través de la
sátira social.
Gómez de Trueba llega a la conclusión de que el sueño satírico tuvo un papel
protagónico en la literatura. Esta convención literaria está fundamentada en una crítica de los
vicios de la sociedad europea, es decir, cumple una función moral. El escritor que alcanzó
mayores logros en dicho género en México fue Fernández de Lizardi, quien escribió a
principios del siglo XIX “Los paseos de la Verdad. A imitación de los que el Doctor Villarroel
hizo entre sueños con el fantasma de Don Francisco de Quevedo” (1815), un texto que resulta
una emulación de los sueños morales de la tradición española.
La prosa del romanticismo se aleja de dicha función moral pues uno de los objetivos
de este tipo de narraciones es subvertir el orden de lo real a través del sueño. En este sentido,
se puede atisbar que cuando no aparece esta confusión entre realidad y sueño los cuentos se
alejan de lo fantástico, como sucede en la mitología o en la tradición de los sueños morales.
Por consiguiente, es en el romanticismo donde se da el génesis del género fantástico que
surge como respuesta a la modernidad racionalista. Al ser el cuento fantástico un género que
nace con el mundo moderno racional, lo sobrenatural se encuentra dispuesto en función de
la ambigüedad dialéctica entre el sueño y la vigilia, que produce el efecto de lo fantástico.
Por este motivo, Todorov (1987) realiza una diferenciación entre los relatos oníricos, que
habían existido en las tradiciones antiguas, y los fantásticos, colocando aquéllos en el mundo
de lo “extraño”:
Existen evidentemente dos grupos de “excusas” que corresponden a la oposición real-
imaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produjo ningún hecho sobrenatural,
pues no se produjo nada: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación
desordenada (sueño, locura, drogas) (34).
En conclusión, lo fantástico surge cuando el personaje principal de la narración no sabe
que se encuentra en el mundo del sueño y equipara lo onírico con la vigilia; dichos espacios
confluyen generando una confusión en el soñador. Un cuento paradigmático de nuestra
tradición es “La cena” de Alfonso Reyes (1920), en donde el personaje principal despierta
con una florecilla que viene del mundo del sueño, es decir, la síntesis entre el mundo del
sueño y la realidad es lo que da vida al sentimiento de lo fantástico.
Gracias a los teóricos, pues, las fronteras entre los relatos fantásticos, maravillosos y
oníricos, son cada vez más claras, como lo son también las de estas prácticas literarias con
las de lo legendario y lo mítico. Esas delimitaciones permiten intentar el encuentro de textos
que anticipan los prolegómenos del cuento fantástico en nuestro país, encuentro hecho
posible por las narraciones publicadas en el Diario de México, donde se hallan ingredientes
que permiten vislumbrar lo fantástico, un género que se desarrollará con fuerza en años
posteriores.
Los relatos sobrenaturales del Diario de México
Los textos seleccionados —publicados entre 1805 y 1816— reflejan un momento de
transición estética e ideológica en el que convivieron, de manera tensionada, el barroco
tardío, el neoclasicismo ilustrado y los primeros atisbos de una sensibilidad romántica. Esta
combinación no fue arbitraria, sino el resultado de un debate cultural más amplio: mientras
los autores de aquella época discutían si mantener el barroco o adoptar el neoclasicismo,
el Diario de México funcionó como un laboratorio literario en el que convivieron dichas
corrientes.
Los autores, anónimos en su mayoría, pero vinculados al círculo ilustrado de la
Arcadia de México (como Francisco de la Llave, Rodríguez del Castillo y otros
colaboradores), utilizan lo sobrenatural como discurso transgresor.
Los elementos sobrenaturales presentes en los relatos (sueños premonitorios, diálogos
con muertos, paisajes cósmicos u objetos animados) no responden a una moda literaria, sino
a una estrategia discursiva que permitía eludir la censura virreinal. En síntesis, la
"combinación" de elementos en estos textos refleja la ambivalencia de una época que, aunque
aún arraigada en el orden colonial, ya ensayaba —a través de lo sobrenatural— las ideas que
llevarían a la literatura a terrenos románticos. En este sentido, los textos oníricos y
maravillosos publicados en el Diario revelan una poética romántica sobrenatural que anticipa
los rasgos del género fantástico decimonónico.
Los textos analizados en esta investigación se organizan según tres manifestaciones
clave de lo sobrenatural: los relatos oníricos, donde el sueño opera como umbral entre lo real
y lo imposible; los cuentos maravillosos, que integran lo extraordinario como parte inherente
de su universo narrativo; y los fenómenos animistas —diálogos con muertos, espectros y
apariciones—, que transgreden los límites entre vida y muerte. Esta triada no solo refleja las
estrategias discursivas de una época bajo censura, sino que configura el germen del fantástico
mexicano al ensayar, desde principios del siglo XIX, los recursos que el género desarrollaría
posteriormente.
Los relatos sobrenaturales del Diario de México encapsulan la
profunda contradicción discursiva de una época en revolución. La recurrente alegoría a
través de lo sobrenatural —sueños que revelan verdades políticas, cadáveres que interpelan
a los vivos, viajes cósmicos que critican el colonialismo— no fue solo un recurso literario,
sino una estrategia de supervivencia intelectual en un contexto donde la censura y el cambio
social chocaban. Esta ambivalencia (barroca en forma, ilustrada en fondo, revolucionaria en
subtexto) refleja el dilema de una generación atrapada entre dos mundos: la lealtad aparente
a la Corona y el deseo clandestino de libertad. Así, las narraciones sobrenaturales se
convirtieron en un lenguaje para expresar lo que no podía decirse abiertamente, haciendo
del Diario un espejo fracturado donde se distorsionaba la realidad de un imperio en
decadencia.
Narraciones oníricas del Diario de México
El soñador
La primera narración onírica incluida en el impreso mexicano —publicada el 20 de octubre
de 1805— es "El soñador". Este relato emplea una estructura de caja china, donde el sueño
principal contiene otros sueños dentro de sí, siguiendo la tradición menipea que utiliza los
viajes oníricos para presentar sociedades utópicas o distópicas. A través de esta técnica, el
texto establece un diálogo crítico con la realidad novohispana: mientras el primer sueño
muestra al protagonista como orador destacado ante una asamblea ilustrada, el segundo lo
transporta en globo aerostático a una ciudad distópica. Así, "El soñador" no solo inaugura el
uso literario de lo onírico en la prensa mexicana, sino que demuestra su potencial como
vehículo para la reflexión política y filosófica.
La trama comienza con la reflexión del protagonista sobre su experiencia onírica. En
su primer sueño, se imagina como un orador magistral en una reunión de personas eruditas,
donde, como él mismo lo expresa, la creatividad fluye con mayor libertad que en la vigilia:
“Señor diarista, ¡lo que puede la fantasía exaltada y sin el freno de la razón que la contenga!”
(Anónimo, 1805, 79). Este es un punto crucial, pues el soñador se percata de que dormido es
capaz de concebir ideas y discursos que exceden su capacidad cuando está despierto:
“Siempre ha sido para mí un fenómeno inexplicable lo que experimentamos en los sueños.
No me admiran sus singularidades y extravagancias; lo que me confunde es que nuestro
entendimiento sea capaz de concebir, combinar y producir más estando dormidos que estando
despiertos (79)”. El sueño, por lo tanto, se presenta como un espacio privilegiado para la
creación, sin las limitaciones impuestas por la razón, un evidente contraste con la función
normativa de la vigilia.
La narración continúa con una segunda parte, en la cual el protagonista se embarca en
un viaje aéreo, a bordo de un globo aerostático, en el que recorre varios pueblos y, finalmente,
llega a “la mejor ciudad del mundo” (Anónimo, 1805, 82). Este viaje puede entenderse como
una crítica a la sociedad contemporánea del autor y como parte de una tradición literaria de
la sátira menipea, en la que los viajes oníricos funcionan como un medio para realizar
observaciones sobre el orden social y sus defectos.
A lo largo de su visita, el protagonista observa una ciudad que, aunque llamada “la
mejor del mundo” (Anónimo, 1805, 81), resulta ser decepcionante en muchos aspectos. Las
costumbres de los habitantes de esta ciudad, como la estricta etiqueta y la música militar en
las celebraciones, refuerzan la crítica a una sociedad que el narrador considera rígida,
monótona y con falta de autenticidad. La crítica a las costumbres también se extiende al
mundo literario, pues en un momento, los “aerostáticos velocíferos conductores” (84) del
viaje interrogan al protagonista sobre el estado de la literatura en su país, lo que da paso a
una reflexión sobre la educación y los valores literarios contemporáneos:
Una de las cosas que indagaron con más curiosidad mis aerostáticos velocíferos
conductores fue el estado de la literatura del país. Y para ello, fuimos viendo los
establecimientos que lo acreditan a priori. Recorrimos varios educatorios y el gran
liceo. Tengo muy presentes todas sus reglas, métodos, planes, enseñanzas, actos
públicos y grados, pero los omito porque coinciden mucho con nuestros
establecimientos. Y en algunas cosas, creerían más de cuatro que era crítica y no sueño
(Anónimo, 1805, 84).
Este juicio sobre la literatura nacional subraya la desconexión entre las aspiraciones ideales
de la sociedad y las realidades de la práctica social. El sueño, en esta narración, se utiliza
como un artificio al servicio de la crítica social, que se encuentra dentro del marco de la sátira
menipea, y también establece un paralelo con las narraciones oníricas que pretenden
cuestionar la realidad histórica y social. La estructura onírica permite al autor no sólo crear
una narrativa sobrenatural, sino también reflexionar sobre la conformidad y los vicios de la
sociedad de su tiempo. A través del contraste entre lo utópico la ciudad “ideal” y lo
distópico las costumbres del lugar, se presenta una visión irónica de la “mejor ciudad del
mundo”, que, en el fondo, resulta ser una crítica mordaz a las limitaciones del imperio que
se estaba construyendo en el viejo continente.
A pesar de que el protagonista tiene pleno conocimiento de que está soñando, esta
lucidez no lo exime de experimentar las leyes del mundo onírico, donde todo parece posible,
aunque limitado por una lógica propia, que no pertenece al mundo de la vigilia. “El soñador”
ahonda en un desbordamiento de las fronteras de lo racional, creando un espacio donde las
normas del mundo real son subvertidas. Sin embargo, en este caso, el mundo onírico no se
encuentra con lo sobrenatural de manera dialéctica, como sucede en los cuentos fantásticos;
el sueño es simplemente un medio para crear una crítica al orden establecido.
El sueño, entonces, funciona como una herramienta literaria que no sólo cuestiona la
naturaleza de la realidad, sino que también plantea un contraste entre lo que podría ser, lo
utópico, y lo que es, lo real. La narración concluye con una promesa de una segunda parte,
que nunca se cumpliría, lo que deja la obra inconclusa, pero también abierta a la
interpretación. Este vacío es, quizás, una de las características más significativas del texto: la
imposibilidad de completar el círculo entre el sueño y la vigilia, entre lo idealizado y lo real.
En resumen, “El soñador” se presenta como una narración onírica que se inserta en la
tradición literaria de la sátira menipea. El protagonista, al estar consciente de que está
soñando, no experimenta el choque de dos mundos opuestos, como en las narraciones
fantásticas, pero el texto se erige como una reflexión sobre los límites de la realidad y la
creatividad, un recurso que continuaría siendo explorado por otros autores en la narrativa
fantástica del siglo XIX.
Sueño moral
El título del cuento lo adscribe a la tradición de los sueños morales que son un recurso
narrativo donde el viaje onírico o la visión sobrenatural sirven como marco para una crítica
filosófica, social o moral, exponiendo los vicios y contradicciones de una sociedad bajo el
disfraz de lo imaginario. A diferencia de los sueños meramente proféticos o psicológicos,
estos cumplen una función didáctica y satírica, característica de la tradición menipea que se
remonta a la antigüedad con autores como Menipo de Gadara, Luciano de Samósata o el
mismo Francisco de Quevedo que retrata en sus Sueños y discursos de verdades
descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo a la
sociedad española mediante visiones infernales pobladas de corruptos y necios.
El texto aquí analizado, Sueño moral (1805), se configura como una reflexión sobre
la transformación social y cultural de su época, utilizando el recurso del sueño para criticar
las tensiones inherentes a la modernidad. El relato presenta la experiencia de un hombre
atrapado entre la esperanza de un nuevo paraíso y la pesadilla de una realidad sombría,
dominada por la corrupción y el engaño.
En el sueño, el protagonista se sumerge en una aventura en la que observa a la
humanidad en su estado primordial: una era de belleza y gracia que evoca una visión
idealizada del mundo. Sin embargo, a medida que avanza la narrativa el tono cambia
drásticamente. El cuadro inicialmente armónico se convierte en una representación sombría
de la corrupción y el vicio: “Por una parte, observé los varios modos con que el uno al otro
se engañaban, aunque no al modo que la serpiente a mi madre Eva, sí que el hombre, a fuerza
de la malicia luciferina y con astucia peor que Baal” (Anónimo 1805 53). Esta transformación
en la percepción del sueño refleja un desencanto profundo con las propuestas de la
Ilustración, representadas como una falacia moral que consume a la humanidad.
La segunda parte del relato lleva al protagonista a un inframundo, un espacio caótico
donde habitan criaturas sobrenaturales y seres mitológicos. Esta ambientación refuerza la
idea de que el sueño no es sólo un lugar de reflexión, sino también un espacio que ofrece una
visión crítica de las fuerzas destructivas que rigen la sociedad. El protagonista describe: “Vi
que, por una calle muy ancha, aparecían unas figuras que, de pronto, me espantaron, que, a
no ser de un color sumamente horrible aunque muchas venían que parecían diosas, me
persuadieron estarme en los jardines de Venus” (Anónimo 1805 53).
La pesadilla se encuentra ambientada en el inframundo, un lugar donde reina el caos y
viven criaturas sobrenaturales de todo tipo. A medida que avanza el sueño, se encuentran
escenas de decadencia y engaño, que aluden a la ridícula forma de vestir: “Pero, últimamente,
lo que más pasmo me causó fue un cerco galanamente adornado con multitud de gente
absorta. Y no viendo la causa de tanto embelesamiento, me acerqué un poco más y miré. El
motivo era que, en medio de él, había dos figuras ridículamente vestidas a la moderna”
(Anónimo 1805 53). La imagen de estos seres, que en principio parecen divinos, rápidamente
se convierte en símbolos de la corrupción y el engaño inherentes a la nueva era. El texto
construye una aguda alegoría política mediante la descripción onírica de un inframundo
caótico, donde las figuras "ridículamente vestidas a la moderna" representan la influencia
napoleónica como un engaño corruptor que seduce a una sociedad absorta. La escena -con
su énfasis en lo grotesco, los ademanes disolutos y la reacción de horror del narrador-
funciona como una sátira: critica la moda francesa como símbolo de alienación cultural y
denuncia la frivolidad de quienes adoptan acríticamente las nuevas ideas liberales. El recurso
literario del sueño visionario, heredado de tradiciones como la dantesca, permite al autor
anónimo transformar la angustia histórica en potente imagen barroca, donde lo sobrenatural
revela las contradicciones de una época en que las jerarquías tradicionales se desvanecían
ante el espectáculo desconcertante de la “modernidad”.
Asimismo, los personajes que el protagonista encuentra en su viaje están atrapados en
un ciclo de vicios y engaños, lo que refleja una desconexión profunda entre los individuos.
En lugar de perseguir un propósito común, la humanidad parece rendirse a placeres efímeros,
simbolizados por el culto a deidades como Baco, que representan la indulgencia y la pérdida
de valores espirituales.
El autor de “Sueño moral” utiliza la estructura de un género literario muy desarrollado
en Europa para realizar una crítica mordaz a los nuevos valores que promueve la modernidad.
Al igual que los relatos de los sueños morales, esta narración recurre a visiones que contrastan
un idealismo utópico con la cruda realidad.
El protagonista, al despertar, lamenta la profunda corrupción de su patria: “No puedo
menos de llorar inconsolable, viendo las costumbres tan pervertidas” (Anónimo 1805 54).
Esta reflexión final subraya el tono pesimista del texto, dejando al lector con la sensación de
que el cambio social y moral es urgente, aunque, al mismo tiempo, profundamente
desalentador.
El final del texto presenta una advertencia importante: un “paraninfo celestial” insta al
protagonista a contar lo que ha visto, para que su visión sirva como una advertencia para
futuras generaciones: “Bastaba ya lo visto para que, de generación en generación, lo contase”
(Anónimo 1805 54). Esta exhortación a la narración, como una forma de testimonio y
advertencia, refuerza el propósito moral y pedagógico del cuento, llamando a la acción ante
el peligro de una sociedad cada vez más corrupta.
El relato tiene una función evidentemente moral, aludiendo a la pérdida de valores
como la autenticidad, la solidaridad y la espiritualidad, aspectos que se ven eclipsados por
los vicios y las superficialidades de la modernidad. En lugar de ofrecer un desafío a las
estructuras de la realidad social, “Sueño moral” invita a la reflexión sobre las costumbres y
el estado moral de la sociedad. Así, el sueño actúa como un espejo de la realidad, no para
subvertirla, sino para destacar lo que está en riesgo de perderse en un mundo cada vez más
inclinado hacia lo superficial y lo material.
En conclusión, en “Sueño moral” no se subvierte el orden de lo real ni se transgreden
las leyes de la realidad. A diferencia de los relatos fantásticos, donde se rompen las fronteras
entre lo real y lo imaginario, este cuento se limita a ser una reflexión sobre la crisis de valores
que experimenta la sociedad moderna. El protagonista no se enfrenta a un mundo fantástico
que pone en duda la realidad cotidiana, sino que a través de su experiencia onírica plasma
una visión crítica de la decadencia moral y la alienación de su entorno.
Sueño poético
Esta narración se estructura a partir de la experiencia de un soñador que, al adentrarse en el
mundo onírico, se encuentra en el Parnaso, el lugar mítico de los poetas y las musas, un
espacio literario y divino que se convierte en el eje central del relato. La trama del texto se
desarrolla a través del encuentro del protagonista con figuras literarias de la tradición clásica,
como Anacreonte, Homero, Virgilio y otros autores relevantes, tanto de la antigüedad como
del Siglo de Oro español.
El texto comienza con el soñador describiendo su entrada en el mundo del sueño,
marcando explícitamente que lo que está por narrar es un episodio onírico, lo que establece
desde el principio la diferencia con los relatos fantásticos, en los que el personaje muchas
veces no sabe si está soñando o enfrentándose a un acontecimiento sobrenatural. El autor
introduce la experiencia del soñador con una afirmación que confiere un carácter reflexivo y
casi filosófico a la narración: “Amigo dice, no temas. Yo soy Anacreonte y el lugar en el
que te hallas, el Parnaso” (Rodríguez del Castillo 1807 198). Así, el texto introduce el
elemento de los sueños para remarcar las fronteras entre lo real y lo irreal, de lo cual está
consciente el protagonista. Él nunca se ve confrontado con la disyuntiva de si lo que está
experimentando es real o irreal, ni se siente incapaz de comprender o controlar lo que sucede
a su alrededor. De hecho, la lógica del sueño no altera su percepción, sino que le permite
interactuar con figuras literarias de una manera natural, dentro del marco del mismo sueño.
Su encuentro con Anacreonte, Homero, Virgilio, Ercilla, Arquíloco, Eurípides, Ovidio,
Young, Lope, Cervantes, Quevedo, Villegas, Garcilaso, cohabitando con los compañeros del
Diario de México Juan María Wenceslao Sánchez de la Barquera y Morales, Francisco
Palacios, Francisco Javier Sánchez de Tagle Varela, José Manuel Martínez de Navarrete,
Ramón Quintana del Acebo, lo asume como normal, gracias a una postura radical: todo es
un sueño, una ilusión, se dice para darle sentido a la ilogicidad del encuentro con los
habitantes del Parnaso. Así, el mundo onírico en “Sueño poético” no crea una distorsión en
la realidad, sino que la complementa de una manera estética. El relato de José Mariano
Rodríguez del Castillo, más allá de explorar la coexistencia de realidades vigilia-sueño,
busca posicionar a la generación de la Arcadia de México en el contexto de una tradición
literaria universal. Más que crear un relato fantástico, el autor está reinventando una poética
fundamentada en el diálogo con autores clásicos. La aparición de figuras mitológicas y
literarias en este espacio onírico es tratada con total naturalidad, lo que hace que la narrativa
se distinga de las narraciones fantásticas clásicas, donde la presencia de lo sobrenatural suele
ser una fuente de asombro y de conflicto para los personajes.
En definitiva, “Sueño poético” no plantea una oposición dialéctica entre lo real y lo
irreal, sino que los fusiona en un espacio simbólico donde la literatura disuelve los límites.
El Parnaso onírico no es un desafío a la realidad, sino su continuación estética: un territorio
donde los poetas —vivos y muertos, antiguos y modernos— coexisten bajo una lógica
gobernada por la imaginación y la tradición. Lo "irreal" (el sueño, los diálogos con figuras
imposibles) no niega lo real, sino que lo amplía, revelando que la creación literaria es, en sí
misma, un acto de trascendencia. Así, el relato no enfrenta vigilia y sueño como términos
contrarios, sino como dimensiones complementarias de un mismo ejercicio: la reivindicación
de la palabra poética como puente entre mundos.
Amor conyugal. Sueño poético
La narración, a través de la estructura de un sueño, ofrece una reflexión sobre los valores
humanos y cómo alcanzar la felicidad, centrándose en la importancia del amor conyugal
como el pilar fundamental para la realización personal y social. Este sueño moral, aunque no
transgrede de forma explícita las fronteras de lo real, como en los relatos fantásticos,
incorpora elementos sobrenaturales, como la intervención de una deidad y un jardín
paradisíaco. A través de estas visiones, el autor proyecta un modelo de vida ideal, que integra
la moral, la religión y la familia, constituyendo una especie de utopía que resalta los valores
de la época.
El cuento comienza con el narrador reflexionando sobre la naturaleza trágica y viciosa
de la condición humana. Desde la infancia hasta la vejez, el ser humano parece estar
constantemente perseguido por los vicios y las pasiones, lo que le impide encontrar la
verdadera felicidad:
¡Oh mísera, lamentable situación del hombre!, que en todas partes y todos los estados
te rodee precisamente la desgracia! Si te considero niño, te veo cercado de peligros y
sujeto a las pasiones propias de aquella edad; si joven te considero, más me confundo
pues te advierto mísero, lastimoso ludibrio de las pasiones más vergonzosas; y por fin,
cuando te admiro en el ocaso triste de tu edad te veo confundido en ti mismo, con la
amarga, inseparable, consideración de tu vida fanática empleada sólo en vicios,
execraciones y maldades. ¿Cuál pues es el estado en que puedes encontrar felicidad y
alegría, miserable? (Palacios 1807 50)
El narrador se siente perdido y desesperado en su búsqueda de la felicidad. El sueño se
convierte en el vehículo para llevar al protagonista a un jardín lleno de belleza natural: árboles
frutales, flores y un arroyo lleno de peces. Este paisaje edénico simboliza la armonía y la paz
que el protagonista anhela. La naturaleza no sólo ofrece consuelo, sino que también se
presenta como un camino hacia la felicidad: “En el centro del jardín se encuentra un arroyo
lleno de peces con una variedad de bellas flores a la orilla, suficientes para divagar la tristeza
del ánimo más preocupado” (51). La guía divina, entonces, introduce al narrador en una
nueva reflexión: la felicidad no sólo se encuentra en la belleza natural, sino también en la
virtud. Y es aquí donde la visión se torna didáctica. La multitud de pastores y zagales que se
encuentran en el jardín, cantando himnos a la virtud, refuerzan la idea de que sólo a través de
la virtud se puede alcanzar la verdadera paz interior.
La clave del relato radica en lo que se le muestra al narrador en el transcurso de su
sueño. Tras su encuentro con la naturaleza y la virtud, es conducido a una “hermosa cabaña”
(Palacios 1807 54), donde presencia una escena familiar idílica: una pareja que vive en
perfecta armonía. Esta pareja se convierte en el modelo ideal para el narrador, un símbolo de
lo que él debe aspirar a ser: “Mira la paz que reina en sus pechos; advierte jamás contrastada
la dicha que se han jurado” (54). La virtud le muestra al narrador cómo esa unión conyugal,
basada en el amor incondicional y la fidelidad, es el verdadero camino hacia la felicidad. A
través de esta visión, el protagonista se da cuenta de que la felicidad no puede encontrarse en
placeres efímeros o vicios, sino en una vida ordenada en torno a valores como el matrimonio,
la familia, la religión y la patria.
La visión de la pareja se refuerza con un discurso moral que relaciona directamente la
vida familiar con el bienestar social y político. La mujer, dentro de este contexto, se dedica
principalmente a la crianza de los hijos, quienes son educados bajo los principios de la
religión y el amor a la patria. Esta figura del matrimonio como base de la felicidad tiene un
claro vínculo con la idea romántica del amor como una alegoría de la nación, anticipando la
relación entre los ideales familiares y patrióticos en la narrativa romántica latinoamericana
del siglo XIX. El matrimonio, en este contexto, no sólo se presenta como el núcleo de la
felicidad personal, sino como la célula básica de la sociedad y la patria. El amor conyugal es
visto como un acto de resistencia frente a las adversidades de la vida, tanto personales como
sociales. Este ideal se refuerza con la idea de que los esposos deben resistir, siempre con un
rostro sereno y amoroso, todas las pruebas que les manda el destino, incluyendo el hambre,
la enfermedad y la muerte de los hijos: “Todo lo reciben con igual rostro: el gozo y la tristeza,
la alegría y el pesar. Abrazados sus corazones en un amor puro y verdadero, desafían, a
semblante descubierto, a la desgracia como insuficiente a perturbar sus glorias” (Palacios
1807 59).
Aunque “Amor Conyugal. Sueño poético” no es una narración fantástica, sí contiene
elementos sobrenaturales. Según la teoría literaria que hemos venido siguiendo, la fantasía
en la narrativa se caracteriza por la ruptura de las leyes de la realidad y la coexistencia de dos
mundos el real y el imaginario, que generalmente interactúan de manera inesperada. En el
caso de este relato, aunque el narrador no se encuentra atrapado en un universo fantástico sí
experimenta un mundo onírico donde las normas de la realidad cotidiana se suspenden y la
intervención de una deidad como guía es un elemento sobrenatural que transforma su visión
del mundo.
La visión de la naturaleza idealizada y la enseñanza moral que recibe el protagonista
podrían considerarse elementos de un relato sobrenatural, pero no transgreden la lógica de la
realidad de manera radical, como ocurre en las narraciones clásicas de lo fantástico. En este
sentido, “Amor Conyugal. Sueño poético” se aleja de lo fantástico en su sentido más
transgresivo y se acerca a lo que se podría llamar una utopía moral. Su propósito es más
didáctico que subversivo, pues el narrador se encuentra consciente de que las enseñanzas que
recibe en su sueño son lecciones morales sobre cómo alcanzar la felicidad a través de los
valores tradicionales.
Soñar
De tono ensayístico, se arma con reflexiones sobre las diferencias y oposiciones entre lo real
y lo onírico. La obra se inserta en un debate cultural e intelectual de la época sobre los límites
entre lo real y lo imaginado, entre lo racional y lo fantástico, y ofrece una crítica al
desbordamiento de la imaginación sin control:
La razón ahora ha interrumpido sus funciones. La imaginación, libre de esta vigilante
aya que la refrena, se entrega toda a su extravagante fuego y arrastra al espíritu al
laberinto de la vanidad. Nuestra cabeza se ve rodeada de falsas imágenes y seducida
por temores ridículos y por próceres engañosos. Algunos se pasean en llanos
encantados y se ven coronar en guirnaldas de una dicha imaginaria, ínterin que sus
cuerpos están extendidos sobre la paja o bajo el techo de una choza, en donde la
importuna araña les disputa el terreno para hilar ahí su tela (Anónimo 1809 469).
Es relevante situar este ensayo en el contexto histórico de la Ilustración, una época que
exaltaba la razón y la ciencia como caminos hacia el progreso, en contraste con el caos y las
contradicciones del mundo onírico. El sueño al liberar a la imaginación de la vigilancia de la
razón arrastra al ser humano a un “laberinto de vanidad” y lo sumerge en “falsas imágenes”
y “temores ridículos”. Este discurso se erige sobre la concepción de que durante el sueño la
mente está entregada a sus fantasías sin la intervención de la razón, que en la vigilia actúa
como “vigilante aya”, encargada de refrenar los impulsos más desordenados de la
imaginación. Aquí, la figura de la “aya” se presenta como una metáfora cultural: en la Nueva
España, las ayas eran figuras encargadas de la educación y supervisión de los niños, lo que
sugiere que la razón y el control son elementos civilizadores que contrarrestan la barbarie
representada por las fantasías desbocadas del sueño.
El conflicto entre razón y fantasía refleja una perspectiva profundamente racional.
Los pensadores ilustrados temían que el abandono de la razón conduciría a la confusión y al
desorden. La imaginación sin control era vista como una peligrosa fuente de ilusiones,
mientras que la razón se erigía como el faro que podía guiar al ser humano hacia el
conocimiento y la verdad. En este sentido, el sueño no es sólo un fenómeno natural o un
estado pasajero: para el autor de “Soñar”, es una enfermedad de la imaginación, una
disfunción que aleja al ser humano de la verdad.
Lo onírico, entonces, se presenta como un espacio en el que el ser humano se enfrenta
a los temores y las ilusiones más ridículas y engañosas. En sus sueños, las personas pueden
imaginarse coronadas en guirnaldas de felicidad y riquezas, mientras sus cuerpos permanecen
en la pobreza y en el sufrimiento (Anónimo 1809 469). Esto refleja una crítica hacia las
fantasías que se nutren de la vanidad y la ilusión y que, aunque intensamente vividas durante
el sueño, no corresponden a ninguna realidad tangible. De esta manera, el sueño se convierte
en un espejo distorsionado de la vida cotidiana, que sólo sirve para acentuar la falta de
correspondencia entre los deseos humanos y la cruda realidad.
La segunda parte del ensayo narrativo lleva esta reflexión a un nivel más profundo, al
observar la relación entre las personas que viven despiertas en un estado similar al de los
soñadores. El autor señala que los hombres, incluso despiertos, viven atrapados en sueños
mucho más vanos que los de la noche. Se refiere a aquellos que se engañan con títulos y
riquezas superficiales o que viven en la constante búsqueda de prestigio y reconocimiento.
El narrador realiza una crítica social y moral, señalando que la fascinación por las
apariencias y los placeres vacíos es una forma de ensoñación continua, aunque sin el consuelo
de la inconsciencia del sueño, es decir, el hombre moderno no sólo sueña durante la noche,
sino que también está atrapado en sueños diurnos: ilusiones de poder, riqueza y estatus, que
le impiden ver la realidad tal como es:
Unos se creen de una naturaleza superior porque el favor del príncipe ha agregado
algunos títulos a los que ya poseían antes o porque el gusano de seda les legó, al morir,
su brillante adorno para que se cubriesen. Otros se felicitan de ver su cofre cómo se
colma de oro y se prometen un grado mayor de dicha si pueden añadir nuestras sumas
a las que ya han acopiado. ¡Cuántos hay que suspiran por lograr unas frívolas alabanzas
y creen ver su inmortalidad en el zumbido de una reputación momentánea! ¿Todos
estos hombres son más razonables que el que dormido a la sombra de una haya y
cubierto de andrajos, se cree poseedor de un palacio suntuoso y adornado de los
fastuosos muebles de lujo? (Anónimo 1809 470).
Así, el sueño se presenta como una metáfora del engaño constante del ser humano, que busca
satisfacciones efímeras, sin trabajar para alcanzarlas en el mundo real. En el fondo, el autor
sugiere que muchos hombres se sumergen despiertos en un estado de “sueño”: cuando
abandonan las luchas racionales y se entregan a los placeres vacíos, que no los conducen a la
verdadera felicidad. En este sentido, el sueño puede entenderse no sólo como un estado
nocturno, sino como una condición metafórica de la vida misma, marcada por la irreflexión
y el error.
La crítica al sueño, entonces, no está dirigida a la dimensión onírica en sí, sino al
comportamiento humano que no distingue entre los espejismos creados por la imaginación y
la realidad concreta. Este es un punto clave en el desarrollo de lo fantástico: la confusión
entre lo que es real y lo que es imaginado, que se refleja no solo en los sueños literales, sino
en las ilusiones y falsas expectativas que las personas cultivan mientras están despiertas:
Otros, abandonando sus cámaras soberbias, se sienten arrastrar a un horrible calabozo
o agitados sobre las olas luchan en medio de los anillos rugientes. Otras veces repechan,
con un paso precipitado, una roca escarpada, huyendo de mil vanos peligros con una
inquietud real. O bien, entorpecidos por un temor súbito y sin fuerza para huir del
peligro los abandona la esperanza. Y muchas veces, aunque ellos están hundidos en su
colchón, se ven precipitados, sin que haya quién los socorra, en unas espantosas simas.
¡Tales son las extravagancias del espíritu humano bajo el imperio benéfico del sueño!
(Anónimo 1809 469).
En el caso de “Soñar”, el narrador establece una distinción clara entre ambas realidades, pero
también sugiere que, en ciertos momentos, la imaginación onírica puede invadir la vigilia,
generando una disonancia entre lo real y lo percibido. Este fenómeno se relaciona con la
teoría fantástica, que explora los momentos en los que las fronteras entre estos dos mundos
se desdibujan. Sin embargo, en el texto “Soñar” esta disolución no ocurre de manera total,
sino que se señala la tensión y la contradicción entre ambas dimensiones: “¿Pero es acaso
solamente en el sueño donde estos juegos de la imaginación se burlan del hombre? ¿Los
hombres no se alimentan de día con sueños mucho más vanos que los de la noche?” (469).
La crítica, así, no es para las cualidades del sueño, sino para mujeres y hombres que no
distinguen entre verdad y espejismo. Hacia las falsedades de los espejismos humanos, va la
parábola del profeta Isaías, incorporada a “Soñar”: “Este es un hombre hambriento, que sueña
y cree comer, pero su alma está vacía; es un hombre sediento que duerme y cree beber,
despierta y se encuentra débil, lánguido, y su alma está devorada por mil delirios” (Anónimo
1809 471), es decir, el sueño no tiene correspondencia con la realidad; no puede, por tanto,
suprimir las carencias diurnas.
Sin embargo, cabe destacar que para que exista una representación artística de lo
fantástico primero debe existir una forma lógica y racional de discernir la realidad. La crítica
ilustrada a la imaginación descontrolada, entendida como un escape vacío de la razón, se
contrasta con la noción de que la razón, en su función de discernir la verdad, es el único
camino hacia la felicidad y el conocimiento. Esta concepción ilustrada contrasta con las bases
de la literatura fantástica, que busca, precisamente, derribar los límites entre lo racional y lo
irracional, lo real y lo imaginario, para abrir un espacio donde ambas dimensiones puedan
coexistir, como ocurre en los cuentos fantásticos del romanticismo y en las primeras obras
de la literatura fantástica, por ejemplo. Así, aunque “Soñar” se alinea con una crítica
racionalista a las distorsiones de la imaginación, prepara el terreno para la reflexión sobre las
fronteras difusas entre lo soñado y lo real, que marcará las futuras exploraciones de lo
fantástico en la literatura.
Pensamiento fantástico, con resabios de posible
La narración se inscribe en una tradición literaria en la que el sueño como espacio
privilegiado se convierte en un vehículo para la reflexión política y social. El autor utiliza el
sueño como un recurso narrativo que ofrece una alegoría de la realidad, a través de la cual se
cuestionan las estructuras de poder, la manipulación de la información y la hipocresía de los
actores políticos de la época.
La narración es protagonizada por un personaje cansado y mal alimentado, que se
encuentra en su cama cuando lo invade la dulce quietud del sueño, que define como “el más
precioso alivio del hombre desgraciado” (Anónimo 1810 153). Cuando se queda dormido, se
le aparece un muchacho de doce años, que lo interpela:
¿Qué quieres?
Soy el Chisme respondió, que, advertido del prurito que tienen en leer los
papeles públicos que salen a la luz sobre los sucesos del día, vengo a preguntarte
¿qué juicio has formado del divorcio de Napoleón Bonaparte y su nuevo enlace con
la Archiduquesa de Austria: María Luisa? (Anónimo 1810 153).
El autor utiliza un recurso retórico, que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o
abstractas acciones y cualidades propias de los seres humanos, ya presente en textos como el
Critón de Platón, en donde el filósofo griego personifica a las leyes. En este sentido, se puede
decir que la personificación del “Chisme” como un niño de doce años es un recurso retórico
cargado de significados. En primer lugar, al atribuirle la cualidad humana de hablar y
cuestionar el autor no sólo personifica al chisme como una forma de información banal, sino
que lo convierte en un agente activo de la comunicación, cargado de intenciones, y, por lo
tanto, en un vehículo de crítica. El hecho de que el chisme sea un “muchacho de doce años”
sugiere, además, una cierta inocencia o ingenuidad en la forma en que la información circula,
pero también hace referencia a la propagación acelerada y muchas veces irresponsable de los
rumores, lo que puede tener efectos en la opinión pública y, en última instancia, en la política.
El recurso narrativo del sueño sirve como un “camuflaje” o una forma de escapar de
las restricciones de la realidad y, al mismo tiempo, un medio para expresar una crítica directa
sobre la situación política y social de Europa y, por extensión, del contexto colonial en
América, es decir, en el relato el artificio sobrenatural se encuentra al servicio de la crítica
social. La prensa se convierte en un arma política y los relatos relacionados con el sueño en
muchas ocasiones se convierten en artículos de opinión:
¡Oh, políticos de baratillo!, ¡qué mal conocéis al genio intrigante que domina la
Francia! Oye, aturdido, lo que hay sobre el asunto. Bonaparte conoce la legitimidad de
su enlace con Josefina y que éste sólo la muerte puede desatarlo. Él, de acuerdo con su
mujer, ha dispuesto esta comedia para concebir una concubina regia (Anónimo 1810
154).
El uso del sueño como marco narrativo no es nuevo en la literatura de crítica política. Se
utiliza en este caso como una forma de permitir que el autor se exprese libremente, sin las
restricciones impuestas por las normas del discurso público. El sueño se convierte en un
mecanismo que permite al autor poner en evidencia las contradicciones y la hipocresía de los
eventos históricos. La crítica hacia la figura de Napoleón Bonaparte es tajante, especialmente
al tratarse de un personaje que, en la narración, se presenta como un político calculador y
oportunista. El sueño se convierte en un espacio narrativo en el que el escritor puede criticar
la forma en que circula la información de manera irónica, crítica y, a veces, satírica:
Apenas oí semejante discurso, cuando arrebatado de cólera acometí a Chisme a
puñetazos, dirigiendo tan bien el golpe que me desconcerté la mano derecha con el
marco de una puerta. Y recibí una contusión en la frente, a cuyo dolor desperté de mi
pesado sueño, conociendo por experiencia propia los malos ratos que los chismes
producen (154).
En este contexto, el chisme con minúscula no es sólo un rumor trivial, sino que se presenta
también como un mecanismo de difusión de las noticias políticas que afectan a las grandes
potencias europeas. La forma en que el chisme, como recurso, cuestiona al protagonista sobre
los eventos es también una manera de presentar la idea de que las opiniones populares son
moldeadas, en gran medida, por los rumores y las versiones que circulan en los medios,
muchas veces sin una reflexión crítica o profunda, es decir, el sueño no es un espacio de
descanso o evasión, sino un vehículo de reflexión política, pues el protagonista pone en juego
la capacidad de cuestionar las estructuras de poder y de entender el impacto de los eventos
europeos en el contexto más amplio de la historia global.
Aunque el cuento lleva el título “Pensamiento fantástico, con resabios de posible”, se
inscribe dentro de una tradición literaria que utiliza el sueño como un recurso para la crítica
política y social, es decir, no se encuentra la ambigüedad entre lo real y lo irreal que
caracteriza a lo fantástico romántico. En el relato, el sueño no fusiona ni confunde las leyes
de la vigilia y el sueño, sino que sirve como un espacio para la crítica política y social. El
protagonista es consciente de estar soñando y no se cuestiona la naturaleza de la realidad en
la que se encuentra, lo que impide que se produzca la síntesis inesperada que define lo
fantástico. Más bien, el sueño actúa como un vehículo para reflexionar sobre los eventos
políticos y las estructuras de poder, pero no borra las fronteras entre lo real y lo imaginario,
como ocurre en los relatos fantásticos, en los que la duda sobre lo que se experimenta es
esencial.
Cuento
El relato Cuento de Francisco de la Llave (1810) adquiere especial relevancia precisamente
por su título, que no es casual, sino un gesto literario significativo en un momento en que el
género narrativo breve —el cuento como lo entendemos hoy— era aún incipiente en el
ámbito hispánico. A diferencia de las formas más establecidas como la crónica, la novela o
la alegoría moral, el término cuento en este contexto señala una apuesta por un formato
emergente, capaz de condensar crítica social bajo el disfraz de la ficción maravillosa.
En este texto, se narra un viaje interplanetario para crear una alegoría crítica sobre la
situación política y social de la Nueva España, vinculando las vicisitudes de los habitantes
de Júpiter y Mercurio con las realidades coloniales de la época. La aparición de una
revolución en Júpiter y el gobierno de un príncipe que interfiere en las reformas son
elementos que pertenecen a un mundo ficcional; sin embargo, forman parte de una
representación simbólica de los problemas que aquejan a la Nueva España.
Francisco De la Llave retoma un pasaje localizado en la novela de Miguel de Cervantes,
Don Quijote de la Mancha, en el que la Condesa Trifaldi engaña a Don Quijote y a Sancho
haciéndoles creer que están volando en el espacio.
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Sin embargo, el narrador no puede
recordar de donde proviene el relato: “Señor diarista, con la debilidad que he quedado
después de tres semanas, bien contadas, que he estado en la cama, no me puedo acordar si
acaso leí u oí decir los disparates que voy a poner” (De la Llave 157).
El humor absurdo con el que se describen estos eventos, especialmente en la manera
de describir los planetas y sus habitantes, tiene que ver con el universo distópico que
construye el autor. Al igual que en los relatos maravillosos, no hay duda en el relato de la
coherencia interna del mundo descrito: los habitantes de Júpiter, por ejemplo, están regidos
por una lógica propia, que parece un reflejo de la política española. A pesar de ser descritos
como “pobres”, a pesar de tener grandes riquezas, los habitantes de Júpiter están atrapados
en una crisis moral y política, lo que refleja la situación de la administración colonial y la
explotación de las colonias americanas, particularmente de la minería mexicana. El
autor utiliza el sistema solar como una metáfora de las relaciones políticas entre España, sus
colonias y otros actores internacionales. Júpiter, el planeta más grande y poderoso, representa
a la Corona española: “Los moradores del globo de Júpiter, gente muy resuelta y atrevida,
tuvieron valor para viajar por los aires y llegaron al globo de la luna, de donde sacaron
inmensa cantidad de plata” (De la Llave 1810 158). Aunque tiene vastas riquezas
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La Condesa Trifaldi engaña a Don Quijote y Sancho haciéndoles creer que están volando en el
Clavileo el Algero, un caballo de madera construido por un famoso mago britnico: “Este tal caballo,
según es tradicin antigua, fue compuesto por aquel sabio Merln” (Cervantes 2004 859). Los
personajes sienten elevarse hasta llegar muy cerca del sol, pero la realidad es que “le pegaron
fuegos con unas estopas, y al punto, por estar el caballo lleno de cohetes tronadores, voló por los
aires con extraño ruido y dio con Don Quijote y Sancho Panza en el suelo medio chamuscados
(861).” Francisco de la Llave hace referencia a este pasaje de Don Quijote, en el que parece que los
personajes ven todo desde las alturas. Sancho se quita la venda de los ojos y puede ver a las siete
pléyades. Resulta interesante el relato de De la Llave por las referencias literarias, pero también por
la ambientación y la ficcionalización planetaria siendo uno de los primeros cuentos de este tipo
escritos en México, en los que el autor crítica la realidad novohispana a partir de una representación
interestelar.
simbolizadas por la plata, se encuentra empobrecida, debido a su mala administración y
sus reformas: se alude a las reformas borbónicas, que intentaban centralizar el poder, sin
embargo, terminaron generando descontento y resistencia entre las élites locales:
Los habitantes de Júpiter estuvieron mucho tiempo admirados de hallarse pobres,
cuando eran dueños de casi todas las riquezas, pero una mutación más extraña corrió
el velo a este tan bonito engaño. Y desde entonces dizque comenzaron a gastar lo
superflúo en mantener a sus naturales y... ¡Qué tal! ¿Voy bien, amigo? ¿Sigo? No,
porque saldrá usted con su notita, diciendo que lleven a San Hipóito al Observador (De
la Llave 1810 158).
Los habitantes de Júpiter son descritos como empobrecidos, a pesar de ser “dueños de casi
todas las riquezas”. Esta crítica refleja el repudio a la gestión colonial española, que en lugar
de aprovechar los recursos de manera sabia y justa se sumía en la corrupción y el despilfarro.
La narrativa incluye una clara alusión a las reformas borbónicas de la monarquía española,
que buscaban centralizar el control del imperio español y fortalecer la administración, pero
también generaban un sentimiento de opresión y descontento en las colonias:
Digo, pues, señor diarista, que cuando los moradores de Júpiter empezaban a practicar
tan bellas reformas se entrometió en el gobierno un aparecido príncipe, con un
sobrenombre ridículo y demasiado necio pues creyó que necesitaba de los que vivían
en el planeta de Mercurio para hacer felices a los de Júpiter, por sólo la oposición que
aquellos tienen con los de Saturno (De la Llave 218).
El aparecido príncipe que interrumpe las reformas y se mezcla en los asuntos de Júpiter es
una figura que refleja la intervención de los monarcas, como Carlos III, quien con su enfoque
centralizador introdujo políticas que, lejos de mejorar la situación, agudizaron las tensiones
coloniales. En el relato, este príncipe llega con un “sobrenombre ridículo” y pretende hacer
felices a los habitantes de Júpiter España con la ayuda de los de Mercurio posiblemente
una referencia a la influencia extranjera, como las intervenciones de los franceses en España.
Esto satiriza la manera en que las reformas de la Corona a menudo no sólo eran mal recibidas,
sino que eran vistas como intervenciones externas que carecían de comprensión sobre las
realidades locales.
El pasaje que describe a los habitantes de Mercurio padeciendo una lepra es una crítica
muy sutil, pero poderosa, a la corrupción política en la administración de las colonias. La
lepra, históricamente una enfermedad que se asociaba con el aislamiento y la marginación
social, es presentada en el relato como una enfermedad política, que afecta a los de Mercurio,
un planeta que está cerca del Sol: “El tal ministro sabía muy bien que los de Mercurio
padecían una lepra, que consistía en unas manchas muy relucientes, pero demasiado
apestosas que supongo serían como pescado alunado, provenían de unas exhalaciones del
planeta Venus, por acercarse demasiado al sol, había despedido sobre ellos” (De la Llave
1810 218). Los habitantes de Mercurio son descritos como portadores de una “lepra”, una
metáfora de la enfermedad moral y política de las autoridades que, a pesar de sus apariencias,
están contaminadas por la corrupción y la ineptitud. Esta crítica refleja cómo la
administración colonial española, y sus representantes en las colonias, estaba profundamente
corrompida, lo que impedía el buen gobierno y favorecía el descontento entre los colonos.
La publicación de este cuento en 1810, un año crucial para el inicio del movimiento de
Independencia, hace que el texto adquiera una dimensión aún más significativa. A través de
sus alegorías planetarias, De la Llave no sólo opina sobre la situación política y económica
de la Nueva España, sino que también da cuenta del descontento popular y la
creciente inestabilidad que se vivía en la Colonia. La situación de la invasión napoleónica en
España, que debilitó el control de la monarquía sobre sus territorios, es un reflejo indirecto
de las tensiones que se estaban gestando en América Latina y que desembocarían en el
movimiento de Independencia. La descripción de una revolución en Júpiter, donde los
habitantes tratan de expulsar a los de Mercurio, es un paralelo con las luchas por la
independencia que se iniciarían poco después en las colonias americanas.
El cuento termina con la referencia a Don Quijote de Cervantes, específicamente al
episodio del Clavileño, un caballo volador, lo que refuerza el carácter fantástico de la
narración del Observador, al mismo tiempo que señala la naturaleza ilusoria de los relatos y
de los sueños que se crean en la mente humana. En este sentido, el narrador se muestra
consciente de la maravilla de su propio relato, admitiendo que no está seguro si ha leído o
escuchado los “disparates” que está a punto de narrar, lo cual parece un comentario irónico
sobre la imaginación, aludiendo a la fuga de la realidad en un contexto político opresivo.
El cuento de De la Llave, al igual que otros relatos de la tradición onírica española, se
inscribe dentro de una corriente literaria que utiliza el sueño o el universo distópico como un
espacio de reflexión y crítica social. A lo largo de los siglos XVI y XVII, la narrativa onírica,
como la que encontramos en obras de Cervantes y Lope de Vega, adquiere una función moral
y crítica, revelando las corrupciones y los vicios de la sociedad. En esta misma línea, el
cuento de De la Llave, a través de su alegoría planetaria y su construcción de un mundo
distópico, ofrece una crítica a la administración colonial española y sus efectos en las colonias
americanas. A diferencia de los sueños medievales, que se centraban en lo religioso o lo
amoroso, el relato de De la Llave se orienta hacia una reflexión política, en la que el espacio
cósmico se convierte en un espejo de las tensiones sociales y políticas de la Nueva España.
Al igual que los sueños satíricos de la tradición española, el cuento busca exponer la
contradicción entre las riquezas y la pobreza, la centralización del poder y el descontento
popular, utilizando la distopía como una metáfora de la opresión y la ineficacia del gobierno
colonial. Este enfoque no sólo se encuentra dentro de la tradición de la sátira menipea, sino
que también representa una evolución hacia una crítica más explícita de la realidad histórica
y política, tal como se ve en las obras de Fernández de Lizardi, quien, retoma este recurso
para exponer las tensiones sociales de su época.
En conclusión, el relato de De la Llave no debe confundirse con un cuento fantástico,
sino que se adentra en el terreno de lo maravilloso, al inventar un mundo ficticio que obedece
a sus propias reglas, funcionando como una poderosa alegoría política y crítica social. En
este sentido, el relato se enmarca en la poética del sueño, en el que el sueño de una sociedad
perfecta está roto, pues, al igual que en un sueño, las aparentes soluciones y reformas
terminan siendo ilusorias y contraproducentes.
Sueño aspersorio
En este relato de Francisco de Llave, el narrador describe un sueño perturbador, en el que se
encuentra vagando por un espeso bosque, acompañado de un ambiente sombrío y de
presencias fantasmales. A medida que avanza su travesía onírica, el soñador se topa con
figuras míticas y filosóficas de la antigua Grecia, como Diógenes y Demócrito, quienes le
ofrecen reflexiones sobre la vida, la muerte y los vicios de la sociedad. A través de estos
encuentros, el sueño se convierte en un escenario de diálogo entre los vivos y los muertos,
en el que se mezcla la ironía, el humor y la crítica social.
El narrador evoca una atmósfera sombría y aterradora, marcada por una fuerte
presencia de lo macabro y lo funerario, donde el temor a la muerte se hace tangible a través
de símbolos como el río “Cocyto”, pues este río representa el acceso a un mundo de
sufrimiento y castigo eterno:
Soñaba la otra tarde... ¿Y qué podía soñar? Espantada mi imaginación con la continua
vista de los negros ríos, animales... Soñaba, Sr. diarista, que me hallaba en un espeso
bosque de elevados pinos. El ruido sordo de un cercano río compaseaba el ronco
graznido de los cuervos. La luz del sol, débil ya, después de penetrar tan espesas ramas,
presentaba a mis ojos un color amarillento. Un fuerte huracán enviaba a mi olfato tan
ingrato olor que me creía vecino de los moradores de Cocyto. Atemorizado, huía y más
me internaba... (De la Llave 1810 229)
El Cocito era, en la cultura griega, un afluente del Aqueronte, que trae el agua del río Estigia.
En dicho río, vagaban los que no podían pagar a Caronte. Dante Alighieri lo describe como
un lago congelado que se halla en el noveno círculo del Infierno, hábitat de los traidores,
como Judas Tadeo. En la Fabula VII de la Metamorfosis, Ovidio describe que dicho río estaba
bajo la custodia del Cancervero. En fin, se advierte que el sueño incluye un viaje al mundo
de lo fenecido, que no es el de Hades, sino un bosque sombrío y espeso, donde el soñador se
encuentra con filósofos de la antigüedad griega:
Llego a las orillas de aquel profundo río, en donde creía encontrar nada menos que a
Aqueronte y nada veo. Vuelvo a todas partes la vista y descubro a una angosta, pero
dilatada, llanura. El susto aumentaba la velocidad de mis pies... Conseguí salir de tan
espesa arboleda. ¿Y quién será este? Un hombre de estatura regular, parado sobre unos
zapatos de catorce suelas –y que yo en el pronto creí zancos–, con la barba y manos
apoyadas en el bastón. A su lado, una cuba, un perrito y algunos libros. Levanta con
mucha pausa la cabeza, me mira, me sonríe (229).
Uno de esos filósofos es Diógenes, “el Perro”, el famoso alumno de Sócrates, perteneciente
a la escuela de los cínicos, quien nunca escribió nada, pero fue conocido por ser un personaje
que vagaba en la ciudad de Atenas acompañado por sus perros, viviendo en una tina. Su
doctrina consistía en llevar una vida austera, una forma de vivir que contrastaba con los lujos
con que vivían los gobernantes de la sociedad ateniense. El personaje principal descubre su
identidad después de que le hace algunos cuestionamientos:
–Enhorabuena –me dice–, no siempre hemos de estar en la tinaja. ¿Qué dejas por el
otro mundo?
–Mucho, pero lo que principalmente los tiene ahora ocupados es la moneda y el
juego del...
–Mira, conocí yo a un recién casado que mandó a escribir sobre la puerta de su
alcoba: “Nada malo entre por aquí.” Cuando leí esto, puse, con un carbón, a su
continuación: “Después de la batalla, el socorro.”
–Eres, Diógenes, muy impertinente fuera de tu tinaja. Si te he de escuchar,
hablarás por los siglos. Déjame salir de aquí o, a lo menos, hablar con esos otros, que
también parecen filósofos (230).
El temor del soñador ante lo fenecido se vela con la presencia de la ironía y el humor, que se
incrementa después con las palabras de Demócrito, el filósofo sonriente, otro de los muertos
dialogantes:
A pocos pasos, ahí tiene vm. un viejecito risueño, pelón, algo regordete. Creí que se
acababa de apear de una mula, que a su lado tenía, y empezaba a leer un Diario.
–Señor amo, salud –le dije, pues me pareció digno de semejante cumplimiento.
–¿Conoces al Chilibran que se empachó con el mango?
–Sí.
–¿Ha sanado?
–No sé, pero él ha engruesado bastante. Y aunque el pelo de la barba está ya
canoso, pero el de la cabeza está negro.
–¿Y sabes por qué?
–No.
–Pues es porque ha trabajado más con las quijadas que con el entendimiento.
Pienso que se le ha quedado alguna purga en el estómago y necesita más
hipecacuana.
−Bien, adiós (De la Llave 1810 230).
De la Llave recurre a lo onírico para fusionar el diálogo entre muertos y vivos a través de las
distintas conversaciones entre el soñador y los filósofos de la antigüedad griega. Por medio
de este artificio, le da cuerpo a una sátira contra los vicios de la sociedad novohispana. De
esta forma, lo onírico se subordina a lo moral y pedagógico, tendencia tan usual en los años
iniciales del siglo XIX.
La presencia de los filósofos en el sueño también se puede leer como una especie de
crítica a las creencias de la sociedad. En la conversación con Diógenes, el soñador reflexiona
sobre los vicios del mundo, particularmente sobre el materialismo y el juego del poder,
aludiendo a la moneda como el principal interés de las personas. Esta subversión de la
realidad que se manifiesta en el sueño es clave en la evolución del género fantástico, que se
mueve entre la crítica social y la creación de un universo en el que lo real y lo imaginario se
entrelazan. Por otro lado, la aparición de Demócrito como un filósofo irónico y humorístico,
que se burla de las costumbres de su tiempo, añade una capa de distanciamiento y humor que
suaviza la crítica. Este recurso permite que la sátira de De la Llave no se perciba únicamente
como una condena moral, sino también como un cuestionamiento irónico de los valores
sociales. En conclusión, la narración se desarrolla en un contexto literario propio de la sátira
menipea, utilizando el sueño como un vehículo para reflexionar sobre los vicios de la
sociedad.
Sueño
El personaje principal del relato participa en una tertulia donde se debate sobre la fidelidad y
los sacrificios en el matrimonio. Y a raíz de este tema, sueña con una ciudad sitiada. En su
sueño, las mujeres, en lugar de cargar con sus maridos como símbolo de sacrificio, llevan
objetos materiales como porcelana, oro y títulos de nobleza. El pasaje onírico descrito utiliza
un escenario que hoy llamaríamos surrealista y satírico para criticar las relaciones de pareja
y la falsedad de los sacrificios conyugales en la sociedad.
El sueño comienza con una escena que imita el acto heroico de las mujeres de Munich,
que, al ver amenazada la vida de sus maridos, deciden cargarlos sobre sus espaldas como
símbolo de sacrificio y lealtad:
las mujeres, que conocieron el rigor con que iban a ser tratados sus maridos, suplicaron
al emperador que les permitiera salir con la carga que pudiesen llevar. S. M. Y. creyó
que no sería ésta de consideración y dio su consentimiento, pero se sorprendió
extraordinariamente viendo salir a cada una de ellas con su marido sobre las espaldas
(Anónimo 1811 114).
Sin embargo, este acto de sacrificio se ve rápidamente distorsionado en el sueño, pues lo que
las mujeres realmente llevan no son a sus maridos, sino una serie de objetos y símbolos
materiales. En la visión del narrador, las mujeres, en lugar de mostrar su amor por sus
maridos, se dedican a cargar con objetos como porcelana china, jóvenes atractivos, oro y
antiguos pergaminos de nobleza, lo que da paso la crítica de la hipocresía y los valores
superficiales: “La primera que vino a descargarse traía un gran saco sobre las espaldas, que
puso en tierra con mucho cuidado y que abrió al instante. Pero cuando yo creía ver salir a su
esposo, hallé que el saco estaba lleno de porcelana de la china” (115). Esta escena subraya
cómo el sacrificio aparente de las mujeres no es más que una farsa en la que el amor conyugal
es reemplazado por objetos que reflejan el interés material y la vanidad.
La crítica se intensifica cuando el narrador observa a una mujer que lleva un “grueso
paquete de naipes” (115) y a otra que carga con “un gran talego de oro” (115) y justifica su
acción con el argumento de que su marido es viejo y pronto morirá, lo que le permite salvar
lo que realmente ama más que a su vida: “Otra, que era la mujer de uno de estos que se llaman
nobles, iba cargada de pergaminos roídos de polilla y antiguos títulos de grandeza. Nos dijo
que el honor −así llamaba a sus papeles añejos− valía más que la vida” (115). En estos
pasajes, el sueño revela cómo las mujeres, al contrario de las heroínas de Munich, priorizan
lo material y el estatus social sobre el amor verdadero por sus maridos. La sátira se hace
evidente al mostrar cómo los objetos materiales y el “honor” social sustituyen a la figura del
esposo, transformando lo que debería ser un sacrificio en un acto egoísta y vacío.
El punto culminante de la visión, donde sólo una mujer verdaderamente carga a su
marido un zapatero que maltrata a su esposa, refuerza la idea de que en la sociedad
retratada por el narrador la “ternura conyugal” es una farsa. El zapatero, que se dedica a
golpear a su mujer, se convierte en el único ejemplo de un esposo verdaderamente cargado;
y en su caso, el sacrificio es reemplazado por el abuso. El narrador concluye, con tono
irónico: “Persuadíme, entonces, de que las mujeres de por acá no eran lo mismo que las de
Munich y que si les hacían alguna gracia a sus maridos más era por temor que por cariño”
(116). Esta reflexión cierra el círculo de la crítica social, revelando que, más allá de la fachada
de amor conyugal, las relaciones están dominadas por la conveniencia, el egoísmo y el temor,
en lugar de la verdadera ternura y el sacrificio mutuo.
Así, el sueño se convierte en una herramienta de sátira social que expone las falsas
virtudes de la sociedad novohispana, revelando la discrepancia entre lo que se dice y lo que
se hace en las relaciones de pareja. A través de la exageración y el humor, el narrador
denuncia cómo la superficialidad y el materialismo reemplazan las genuinas cualidades
humanas como la generosidad, la lealtad y el amor verdadero.
En conclusión, el relato se inscribe dentro de la tradición de la sátira menipea, un
género literario que, como se ha destacado en el marco teórico, utiliza la forma onírica para
realizar una crítica social y moral, sin transgredir las fronteras entre la realidad y el sueño de
manera fantástica. A diferencia de los relatos fantásticos clásicos, que fusionan la vigilia con
el mundo onírico, creando ambigüedad y confusión, el sueño se mantiene dentro de los
límites de la sátira, subrayando las contradicciones y vicios de la sociedad sin introducir
elementos sobrenaturales o imposibles.
Sueño fúnebre
El relato contiene varios de los ingredientes convocados más tarde por las narraciones
fantásticas: el paso consciente del mundo real al onírico, el lugar gótico, la convivencia de lo
vivo con lo fenecido, el miedo ante los muertos que da tintes de pesadilla al sueño,
ingredientes claramente puestos en función de lo onírico:
Mis ojos veían y no querían ver sino espectros; mis oídos oían y no querían oír sino la
voz de la eternidad; mis pies se afirmaban y sentía moverse debajo de ellos los restos
de la humanidad, convertidos en polvo por el transcurso de los siglos. Mi imaginación
acalorada me persuadía ver vagar en aquel retiro las sombras de cuantos habían
existido, todas revueltas. (Anónimo 1811 111).
Este tránsito entre mundos establece un vínculo con las características de la teoría fantástica,
donde lo sobrenatural irrumpe en un contexto familiar y reconocible, creando una tensión
entre lo real y lo imposible. Aquí, el lugar físico un cementerio, un túmulo, las sombras de
los muertos se convierte en una metáfora del paso del tiempo, la muerte y la memoria, pero
también en una representación de las tensiones internas del protagonista, quien se enfrenta a
su propia mortalidad mientras se enfrenta a la historia de su patria.
La ambientación recurre a lo gótico para generar una atmósfera de desasosiego. El
protagonista se adentra en un cementerio, un espacio tradicionalmente relacionado con lo
macabro y lo eterno. La oscuridad del lugar, la melancolía del viento y el eco de los muertos
crean una sensación de desolación y abandono, lo que acentúa la atmósfera de terror gótico.
Sin embargo, en “Sueño fúnebre” no sólo hay un contacto físico con la muerte, sino que lo
sobrenatural se integra en la conciencia del soñador, quien es capaz de distinguir entre los
muertos que descansan en las tumbas y los que aún parecen vagar por el cementerio. Esta
convivencia de lo vivo con lo fenecido es característica de la literatura fantástica, en la que
los muertos no sólo existen como figuras estáticas en la memoria, sino que se revuelven en
la conciencia de los vivos. El cementerio se convierte en un “lugar encantado” (112) que
refleja la fragilidad de la vida humana. En este espacio, lo fenecido no es sólo un recuerdo o
una abstracción, sino que cobra una dimensión tangible, donde los espectros de hombres y
mujeres de distintas clases sociales se mezclan sin distinción. La fraternidad universal de los
muertos es presentada como una idea subyacente en el relato, sugiriendo que la muerte
elimina las barreras sociales y políticas que dividen a los hombres en vida. Esta igualdad ante
la muerte también tiene un eco político, en tanto que la muerte no discrimina y “recibe” por
igual a héroes, nobles, guerreros y ciudadanos comunes, lo que resuena con las tensiones
sociales y las desigualdades de la época:
Entonces, sentí oprimirse mi corazón más y más, con una apacible melancolía.
Parecíame que el viento que respiraba iba enlutando mi alma. Continuaba en esto mis
pasos, cuando tropecé con un sencillo, pero hermoso túmulo. Al pajizo resplandor de
la luna, pude observar algunos jeroglíficos sobre su lápida, que me eran del todo
desconocidos (112).
El encuentro con un muerto lo lleva a los terrenos del miedo. Mientras está absorto, se le
acerca una sombra, un hombre, que, con voz “ronca y ahogada” (112), le da la bienvenida:
“A ti que gustas de la memoria de los muertos y que visitas los lugares donde descansan sus
cenizas no es justo que se oculten sus secretos” (113). Del encuentro, deriva un hecho típico
de la literatura fantástica clásica: el extrañamiento que le sucede al personaje principal
cuando se encuentra con lo sobrenatural:
La visión me aterrorizó tanto que mis cabellos se erizaron de pavor; sentía helárseme
la sangre y que mis rodillas temblaban fuertemente. En medio de mi turbación, oí que
me decía:
Bajo de esta lápida hace muchos años que descansa, en eterno sueño, un célebre
estatuario. Su cincel fue el honor del vasto continente de su patria Con él, arrancó de
las manos del olvido a los grandes héroes y sabios de su país, al noble ciudadano y a la
joven hermosa. Él, que dio vida a los mármoles y bronce, ya no existe, mas él vivirá
siempre en sus obras. (114)
El protagonista, presa del temor, reacciona, sin embargo: liga lo onírico con lo real, gracias
a su conciencia de soñador. De esta forma, une la imagen de lo fenecido con el exterminio
de su pueblo, debido a la invasión napoleónica durante el reinado de Fernando VII, liga que
revela el origen de “Sueño fúnebre”: España. El protagonista recuerda la aniquilación de su
nación; sin embargo, la tristeza y desesperación que lo embargan desaparecen, gracias a los
mecanismos protectores de lo onírico:
La visión, que parece entendía mis deseos, me condujo a otro lugar, no menos espeso
de árboles que el pasado. La misma tristeza lo habitaba y me parecía meciéndose
perezosamente entre las hojas. La lobreguez que producían las espesas ramas indicaba
muy bien el destino de aquel lugar. Los rayos débiles de la luna, que brillaban
plácidamente en el cielo despejado, daban una ostentación magnífica y pavorosa a este
encantado cementerio. Un aire de agradable tristeza volaba libremente. (114)
Además, el encuentro con el muerto que habla, revelando la historia de un célebre estatuario,
aumenta la sensación de que la muerte no es simplemente un final, sino un proceso que está
imbuido de memoria histórica. Este contacto con lo sobrenatural y la capacidad de interactuar
con los muertos generan un tipo de “extrañamiento” que enriquece la narrativa con una
dimensión metafísica: la muerte no es el fin, sino una forma de pervivencia a través de las
obras de los vivos. Así, el miedo ante lo desconocido se mezcla con la fascinación por la
memoria, el arte y la historia:
Pensando en la belleza de la noche y en los difuntos, llegué al sepulcro donde
descansaba un antiguo poeta. Y la visión que me acompañaba me hizo saber cómo, al
sonido de la lira de este hijo de las musas, producían sus flores la primavera, sus frutos
el otoño y sus nieves el invierno; traía a su voz las llamas de los volcanes, las olas
embravecidas del mar; suspendía los huracanes denodados y los tiernos hechizos del
amor eran llevados, según su deseo, a los humanos corazones. (115)
El sueño actúa aquí como un espacio para la reflexión sobre el destino de la nación y su
tradición literaria, que tiene un pasado maravilloso. La referencia a las flores y a las musas
reafirma la esencia romántica de un pasado utópico. Más adelante, el clamor por la justicia y
el honor de la patria añaden una capa política a la narrativa, mostrando cómo el contexto
histórico influye en la conciencia del soñador:
He sido el exterminio de los enemigos de mi patria. Ellos me temían como al rayo los
pusilánimes pastores; y la fuerza irresistible de mi lanza causaba los mismos efectos
que un torrente impetuoso al desprenderse del escarpado monte, que arranca las añosas
encinas, los enormes peñascos y los débiles arbustos. Fui coronado de cien victorias,
mas me venció la muerte... pero no, muriendo por mi patria vencí a la misma muerte
(115).
La crítica implícita a la opresión y la injusticia se expresa en el discurso del protagonista,
quien afirma que la “memoria de los héroes” no será borrada y que la lucha por la
independencia es inevitable. Esta crítica, presentada bajo el pretexto de un sueño, se convierte
en una forma de resistencia simbólica a la dominación extranjera, destacando cómo el
contexto social y político se inserta en la narrativa onírica:
Me arranqué por fuerza de allí para continuar. ¿Pero qué hallé? ¡Hallé el polvo en que
se han convertido los augustos soberanos de mi patria! ¡Héroes gloriosos!, ¡padres
míos!, ¡padres de la patria!, ¡vosotros habéis muerto...! ¡La cruel átropos cortó el hilo
precioso de vuestras vidas! ¡Sí...! ¡Pero ya os vemos renacer en el actual monarca, sí,
en FERNANDO VII, el deseado, el virtuoso, el justo! ¿Podrán los tiranos, por más que se
empeñen, borrar de nosotros su memoria? ¿La opresión y el despotismo mudarán
nuestras justas inclinaciones? No seremos oprimidos, ni nuestra lealtad será
corrompida. El valor y las armas impedirán lo primero y nuestro pundonor no
consentirá lo segundo (114).
“Sueño fúnebre” es una narración que mezcla lo onírico con lo real, lo sobrenatural con
lo histórico, para crear una reflexión profunda sobre la muerte, la memoria y el contexto
político de la época. A través de su atmósfera gótica, la convivencia de los vivos y los muertos
y el extrañamiento que experimenta el protagonista, la obra se inserta en la tradición que se
acerca a la literatura fantástica, destacando cómo los elementos sobrenaturales sirven no sólo
para crear miedo y asombro, sino también para reflexionar sobre los temas más profundos de
la condición humana, la historia y la identidad nacional. La crítica social y política, disfrazada
bajo la forma de un sueño, convierte a “Sueño fúnebre” en una obra literaria que anticipa el
uso del fantástico en la literatura romántica.
Al sueño
La narración es una invocación al sueño como una fuerza misteriosa y poderosa que tiene la
capacidad de aliviar tanto el cuerpo como el alma. Comienza describiendo cómo el sueño,
descendiendo del reino de la noche, apoya al alma fatigada, ofreciendo consuelo y
restauración. A lo largo del texto, el sueño se presenta como un enigma, un fenómeno
intangible que no puede ser comprendido ni explicado por la razón humana. A pesar de la
imposibilidad de definirlo, el sueño se revela como un medio de regeneración, donde la fatiga
del cuerpo y la mente se disipan, permitiendo que el ser humano recupere fuerzas. Además,
se describe como un gran igualador, que borra las distinciones sociales, haciendo que tanto
reyes como campesinos experimenten la misma vulnerabilidad durante el descanso. El sueño,
al borrar las preocupaciones cotidianas, ofrece una especie de libertad y justicia universal,
transformando la realidad y el poder. A lo largo del texto, el sueño también se percibe como
un factor crucial en la creación e inspiración.
La narración es una oda que reflexiona sobre la naturaleza del sueño, sus poderes
curativos, su relación con la imaginación humana y su capacidad para transformar la realidad.
En este texto, el sueño no sólo es un fenómeno biológico, sino una entidad casi divina, con
poder mágico, capaz de alterar la vida física y mental del ser humano. Presenta una crítica
implícita a los racionalistas porque exalta la capacidad del sueño para revelarnos una forma
de conocimiento diferente, más allá de los límites de la lógica y la razón.
El autor de “Al sueño” comienza reconociendo los beneficios del sueño, tanto físicos
como anímicos, en una clara evocación de su capacidad de renovación: “Ven, dulce sueño,
ven. Desciende del trono majestuoso de la noche. Apresura tu paso tardo y silencioso. Ven,
vierte el pomo de tu bálsamo agradable en el espíritu del infeliz Andrenio. Te llamo a mi
socorro. Oye mis tristes voces” (Anónimo 1812 376). Este llamado, cargado de veneración,
presenta al sueño como una entidad casi divina, que posee la capacidad de aliviar el
sufrimiento humano, lo que remite a la función curativa del sueño.
Sin embargo, el autor también plantea la imposibilidad de comprender la verdadera
naturaleza del sueño, un enigma que trasciende los límites de la razón humana: “Perdona si
no acierto los nombres con que debo llamarte, ni a pronunciar tus favores y maravillas.
¿Quién podrá decir lo que eres y lo que haces? Tú eres un misterio, un enigma, un encanto.
¿Cuál es tu ser, tu cuerpo, tu extensión?” (Anónimo 1812, 377). Esta incapacidad para definir
lo onírico refleja la crítica a los límites de la razón humana. En este contexto, el sueño se
vuelve un fenómeno ambivalente, que escapa a las categorías racionales y que, a través de su
falta de lógica, desafía las estructuras del pensamiento lógico:
¿Físicos orgullosos, que en la embriaguez de vuestras ilusiones pretendéis conocer los
misterios de la naturaleza, hablad! Explicadnos los secretos del sueño. Decidnos ¿en
dónde deposita nuestra razón y nuestra inteligencia? ¿Dónde encarcela nuestra alma y
sus facultades? ¿Las destierra acaso a alguna isla encantada? ¿Vagan por el éter?
¿Vuelan a los astros? ¿Se hunden en un caos profundo? (378)
Esta crítica es una clara invocación al poder del sueño para transgredir las limitaciones de la
razón, una postura que también aparece en el romanticismo. Como es sabido, los relatos
oníricos en la época romántica comienzan a alejarse de una función moral o didáctica para
volverse vehículos de una narrativa fantástica que cuestiona el orden racional y abre nuevas
formas de conocimiento más allá de lo científico. El sueño, en el texto anónimo, es además
una fuerza democratizadora, capaz de borrar las diferencias sociales y colocar a todos los
seres humanos en un mismo plano:
De todos te burlas cuando quieres. ¡Qué es un rey dormido! ¡Qué es un pastor! Acaso
tendrás, entonces, al primero reducido a la fortuna trabajosa del segundo y a éste
exaltado al trono brillante del primero... Agita su cerebro el conquistador orgulloso,
con ideas bien combinadas de sangre y destrucción. Llegas tú, sueño pacífico; y en el
mayor placer de aquella fantasía, lo reduces todo a nada (378).
Este poder nivelador del sueño remite a la capacidad de la literatura para criticar a las
estructuras de la realidad racional. El sueño, en este texto, se reconoce como fuente de
creación, una idea que está en plena consonancia con las concepciones románticas de la
imaginación como fuerza subversiva y creativa:
¿Quién podrá decir, oh, sueño encantador, tus juegos, tus caprichos y tus ideas? Tú nos
presentas mil escenas variadas. Nos multiplicas las obras de la naturaleza y del arte.
Las engrandeces y las apocas. Transformas sus colores, sus semblantes, sus
movimientos, sus calidades. Crías nuevos entes. Y formas combinaciones asombrosas.
Tu teatro es inmenso y tus representaciones infinitas (379).
El sueño se convierte en un medio para la creación de mundos imposibles, una metáfora de
la libertad creativa del artista romántico que busca transgredir los límites de la realidad
racional a través de lo onírico, una característica que encuentra eco en la literatura fantástica,
donde el sueño se erige como uno de los vehículos por excelencia para transgredir la realidad
racional.
El narrador encuentra en el sueño una herramienta poderosa para cuestionar la realidad,
pero también para crear nuevas realidades, más allá de las limitaciones del pensamiento
racional. El sueño se presenta no sólo como un fenómeno ambivalente y misterioso, sino
como un vehículo de liberación y transformación, tanto en términos de la crítica social como
en la creación de mundos posibles. En este sentido, el texto puede considerarse uno de los
prolegómenos de la literatura fantástica, ya que la narración plantea preguntas sobre la
naturaleza misma del sueño, sus efectos en el cuerpo y la mente humana, y cómo se
transgreden las fronteras de lo conocido para sumergirse en lo inexplicable y lo misterioso.
Es precisamente en este tipo de textos donde comienza a gestarse el género fantástico, ya
que, al igual que en otros relatos románticos, se desafían las leyes de la razón y se abren las
puertas a la poética de lo insólito y lo sobrenatural. En este sentido, este texto no sólo explora
lo irracional, sino que anticipa el surgimiento de una variante literaria que encontrará su lugar
en un contexto donde lo racional, representado por la ciencia y el “progreso”, se consolidó
como el fundamento de la sociedad. El fenómeno del sueño, con su poder de transgredir la
realidad cotidiana y sus efectos misteriosos, se convierte en una manifestación temprana de
lo fantástico. Así, la literatura romántica, al desafiar las normas de la lógica y la razón, tiene
sus primeras manifestaciones en expresiones como esta, donde se gesta la ruptura con el
orden racional para dar paso a una visión más amplia y libre, de esta forma, en este tipo de
textos se vislumbra el germen de lo fantástico como un espacio de trangresión de la realidad
textual a partir de la narración onírica.
El sueño
La narración presenta una reflexión pedagógica en forma de sueño trascendental. El narrador,
sumido en una melancólica contemplación sobre las imperfecciones de la sociedad, cae en
un sueño profundo, en el que se encuentra en un bosque apartado, rodeado de aves. Durante
el sueño, un joven ser celestial le revela que cada ave tiene un propósito y función única, lo
que las hace diferentes. Al despertar, el narrador reflexiona sobre su propia tendencia a juzgar
a las personas por expectativas inapropiadas y se compromete a compartir esta enseñanza.
A diferencia de los relatos fantásticos, “El sueño” no presenta incertidumbre sobre la
naturaleza de la experiencia, sino que busca transmitir una verdad universal sobre la armonía
en la diversidad y la aceptación de los roles y características propias de cada ser.
El relato del filósofo francés Saint-Lambert tiene un carácter evidentemente
pedagógico. La estructura narrativa de este relato, en la que el soñador se ve inmerso en un
mundo simbólico y recibe una revelación de gran peso, lo coloca dentro de la tradición de
los sueños morales que se desarrollaron principalmente en Europa durante la Edad Media y
el Renacimiento. Este tipo de sueños tiene una función pedagógica y se basa en la idea de
que el sueño puede ser un medio para alcanzar una comprensión más profunda de las
verdades filosóficas, religiosas o existenciales. En este sentido, los aspectos sobrenaturales
del relato se encuentran dispuestos en función de un precepto moral.
El narrador, sumido en una reflexión melancólica sobre las imperfecciones de la
sociedad y la humanidad, cae en un sueño profundo. En este sueño, se encuentra en un bosque
apartado, alejado de las “locuras de los hombres” (Saint-Lambert 1814 1), donde se ve
rodeado por una gran variedad de aves que cantan y se comportan de maneras distintas. En
el clímax del sueño, un ser celestial, con grandes alas doradas, aparece y revela a las aves
que cada una tiene un propósito y naturaleza distinta y que no deben resentirse ni compararse
entre sí. La lección que les transmite es que deben aceptar sus diferencias, ya que cada cual
cumple una función única en el orden natural. Al despertar, el narrador comprende que este
mensaje no sólo es aplicable a las aves, sino también a los seres humanos, y se arrepiente de
haber exigido cualidades inapropiadas a personas de diferentes roles sociales.
Desde el comienzo, el narrador se describe a sí mismo en un estado de “observaciones
tristes” (Saint-Lambert 1814 1), lo cual lo impulsa a buscar consuelo en el sueño. La
narración de este sueño no está teñida de confusión ni de incertidumbre, lo que lo aleja de
los textos fantásticos, en los cuales el soñador duda de la naturaleza de su experiencia. En
lugar de eso, el narrador se siente transportado a un mundo simbólicamente pacífico y
apartado, un espacio natural que le ofrece no sólo calma, sino también una enseñanza
profunda. El narrador afirma: “Me paseaba con una alegría tranquila en el bosque que
defiende mi cabaña de los vientos de Arabia, ocultándome bajo sus sombras de las locuras
de los hombres” (Saint-Lambert 1814 2). A medida que el soñador se adentra en este espacio,
se encuentra en una especie de “jardín idílico” (Saint-Lambert 1814 2), un bosque que lo
rodea de belleza y calma. Las descripciones de los sonidos y colores de la naturaleza
refuerzan el carácter simbólico del lugar. El narrador describe: “El sol se elevaba sobre el
horizonte, sus rayos doraban la verdura interpuesta entre él y entre mí y transparentaban el
emparrado” (Saint-Lambert 1814 2). Aquí, la luz del sol, que ilumina y transforma la
naturaleza, puede verse como un símbolo del conocimiento o la iluminación que está a punto
de recibir el narrador.
El sueño se intensifica cuando el personaje principal escucha los cánticos de una
multitud de pajarillos, cuyos sonidos le permitieron percibir la inteligencia de sus diferentes
lenguajes. Este momento de revelación se convierte en el núcleo del sueño, ya que el narrador
empieza a entender los mensajes que las aves están transmitiendo entre sí. Se menciona: “Oí
que el águila se burlaba de la vista del búho; la tortolilla hablaba malísimamente de las
costumbres del gavilán, el cual despreciaba su debilidad” (2). Estas interacciones entre las
aves, que reflejan la diversidad de opiniones y roles, funcionan como una metáfora de las
diferencias en la naturaleza humana.
La aparición de la figura celestial del joven, descrito como “un joven cuyo cuerpo tenía
el color de la nieve, nevada de hojas rosas, de grandes alas azules, cuyos extremos eran
dorados” (2), refuerza la idea de que este sueño no sólo es una fantasía, sino una revelación
trascendental. El ser celestial, con su presencia etérea, impone su sabiduría y revela una
lección universal: “todas vosotras sois de una naturaleza, pero sois diferentes en cualidades,
porque estáis destinadas a funciones diferentes” (2).
Al despertar, el narrador comprende que la lección aprendida no sólo se aplica a las
aves, sino también a los seres humanos. Reflexiona sobre sus propias expectativas hacia los
demás, cuestionando su tendencia a exigir cualidades que no son propias de cada uno. Al
final, se dice a sí mismo: “¿Me sucederá, todavía, exigir en el cadi la dulzura del cortesano;
en el imán, la franqueza del soldado; en el mercader, el desinterés del sabio; en el sabio, la
actividad del ambicioso?" (2). Esta pregunta retórica refleja el carácter filosófico del relato,
una autocrítica a su forma de observar el mundo, un despertar moral en el que el soñador
reconoce su error al juzgar a las personas según cualidades que no les corresponden.
Este relato no pertenece a la categoría de texto fantástico, aunque sí contiene elementos
que podrían usarse en los cuentos maravillosos, la presencia de un universo con leyes propias.
Sin embargo, forma parte de lo onírico, debido a su función pedagógica y su esencia
filosófica, lo que lo coloca dentro de la tradición de los sueños morales que buscan transmitir
verdades profundas sobre la vida humana, el orden natural y la relación con lo divino.
Sueño
La narración, de tono epistolar, introduce al lector en la subjetividad del protagonista. Éste,
al leer un diario, descubre con horror que comparte el nombre con un hombre condenado a
muerte, lo que desata una profunda angustia existencial. La coincidencia de nombres, aunque
aparentemente insignificante, genera en el narrador una sensación de fatalidad, sugiriendo
que su destino está sellado. Esta inquietud lo lleva a sumergirse en una aventura onírica. En
el sueño, el protagonista se ve envuelto en una procesión simbólica, llena de figuras
arquetípicas, que representan la pobreza y la moral, mientras se le encomienda una misión:
ahorcar al Diario de México.
La narración comienza con una reflexión sobre la situación personal del protagonista,
que se encuentra leyendo el Diario de México. Su estado emocional se intensifica al notar
que comparte un nombre y un apellido con una persona condenada a muerte:
Con lo primero que dí en ella, fue con el Diario de usted, que me puse a leer y ver si
aprendía de memoria la topografía de México, ya que no lo había conseguido al cabo
de un mes de repetición. Pero ¡qué asombro!, ¡qué horror me causaron aquellas grandes
letras con que comienza, después del encabezamiento Execución de justicia, y a
renglón seguido, ¡Gerónimo Remigio! Por mis desdichas negras, me llamo Gerónimo
y mi apelativo comienza con R. Reparé en lo primero y en lo segundo no (Anónimo
1816 1)
La estructura de la narración marca el primer punto de ambigüedad entre lo real y lo
sobrenatural. Este descubrimiento lo perturba profundamente, pues el nombre, “Gerónimo
Remigio”, es precisamente el de un hombre condenado, lo cual hace que el narrador se
cuestione sobre su destino. La coincidencia en los nombres, aunque aparentemente trivial,
actúa como un presagio o indicio de algo más grande y ominoso, lo que se asocia con los
sueños premonitorios o de fatalidad presentes en el imaginario literario.
Al dormir, se encuentra en un desfile alucinante, en el que es llevado hacia el hospicio
de San Nicolás, acompañado de figuras fantasmales y una multitud de personajes que
representan diferentes aspectos de la sociedad:
Pero ellos, confusos, cabizbajos y con paso lento, caminaban adelante, hasta que
llegamos al hospicio de San Nicolás, donde pararon un poco, por la gritería y alboroto
de la gente, que me hizo ver para uno y otro lado lo que sucedía. Cuando, ¡ah señor
diarista!, me voy viendo a mis lados dos fantasmas vestidas de negro: la una
representaba un hombre seco, largo y medio bizco, joven; la otra a un viejo chico,
narigón y de unos ojos airados, ambos, a dos, amenazando al populacho (Anónimo
1816 1).
El narrador, agobiado por su ansiedad y su incapacidad de encontrar consuelo, finalmente se
acuesta y se sumerge en un sueño. Es en este sueño donde se da la colisión de mundos, uno
que sigue las leyes de la vigilia y otro que pertenece a un universo onírico. Los fantasmas
que lo acompañan actúan como guías de un viaje hacia la autocomprensión y la confrontación
de sus miedos, lo que permite al lector vislumbrar la angustia de un individuo atrapado entre
su identidad y las expectativas sociales.
El protagonista se ve en medio de una procesión, rodeado de personas que parecen
invocar valores de misericordia y caridad: “Me voy viendo en medio de una larga y
respetuosa procesión, sentado en un serón que tiraba con mucha pausa un macho rabón y
desorejado, con mi buen Diario en las manos, un gran capiruso colorado encima de él, muy
bien armado” (Anónimo 1816 2). La escena onírica, con sus personajes sombríos y su
simbolismo, comienza a evocar una situación que no se resuelve en una narrativa de
consuelo, sino que se torna incierta. En el mismo sueño, el narrador se encuentra rodeado de
personajes que son presentados como figuras arquetípicas de la pobreza y la moral, como los
“cojos”, “tuertos” y “mancos”, que, como en un juicio moral, van marcando una ruta de
condena: “A mis lados y los de la mula, una porción de cojos, tuertos y mancos, con sus sacos
entre prieto colorados, como trinitarios o pobres del Santísimo” (Anónimo 1816 2).
En un giro narrativo, se le comunica que se dirige a Mixcalco, donde será el encargado
de “ahorcar al Diario” de México. Esta frase es clave, pues transforma un objeto cotidiano,
el Diario, en un elemento central de la fantasía: “¿A ahorcar al Diario, señores?” (Anónimo
1816 2). Aquí, lo que parecía una simple lectura se convierte en un juicio existencial que
pone en duda la separación entre su sueño y su realidad.
El protagonista sigue en su sueño, en medio de una gran multitud, y la situación se
torna cada vez más metaficcional. En la plaza de Mixcalco, se encuentra rodeado de
personajes con nombres de apelativos que aparecen en la publicación: “Vi el Proyectista, a
el Flatoso, a el Melancólico, a la Coquetilla, a la Clara de T., a el Incógnito, a el Soñador, a
el Compasivo, a la Descocadilla, el Barueq, etc., etc.” (Anónimo 1816 3). Los nombres
refuerzan la sensación de que se encuentra atrapado en un sueño literario.
Finalmente, el despertar del narrador trae consigo la sensación de que todo lo vivido
no ha sido más que un sueño perturbador: “Y no hallé de todo este aparato más que el Diario
pelado en mis manos” (Anónimo 1816 3). La ambigüedad de esta resolución impide al
protagonista toda seguridad: no sabe si todo lo ocurrido fue una pesadilla o si existe una
verdad oculta en ese sueño relacionada con los autores del Diario de México.
En conclusión, el cuento, aunque pertenece a la tradición de la sátira, al mismo tiempo
anticipa los rasgos de lo fantástico. El relato presenta la colisión de dos mundos el de la
vigilia y el de los sueños, en un proceso donde lo racional, la vida literaria en el país y la
presencia de varios árcades y, lo irracional, el sueño, conforman la estructura del relato. La
narración juega con el tono de lo fantástico y lo metaficcional. A lo largo del relato, el
protagonista experimenta una confusión entre la vigilia y el sueño, donde la realidad y lo
sobrenatural se entrelazan. El relato culmina en un giro inesperado, donde la lectura del
Diario se convierte en un juicio existencial, desdibujando la línea entre lo real y lo onírico.
Narraciones maravillosas del Diario de México
Costumbres
Este texto es recreación de un pasaje de El Crotalón (1553) de Cristóbal de Villalón
9
. En la
versión de Jacobo de Villaurrutia, el narrador adopta la voz del cerdo, quien reflexiona sobre
su vida como animal en contraste con la vida humana. A través de una serie de observaciones,
el marrano se muestra satisfecho con su existencia simple y sin preocupaciones, mientras
critica la vida de los humanos, caracterizada por la lucha constante, la incomodidad y las
expectativas sociales.
La narración es un relato entretenido sobre el rechazo de un protagonista desenfadado
y empobrecido a la idea de vestir con decencia a todos los pícaros mendigos de Nueva
España. En su interior, gracias al recurso de las cajas chinas, se incluye un minirrelato:
Y sobre todo, ya sabrá usted que habiendo desencantado un desencantador a muchas
personas, que una vieja tenía convertidas en figuras de diversos animales, y queriendo
restituir a su estado a una que estaba en forma de cochino, éste se retiraba y gruñía.
Apretaba aquél el conjuro y el cerdo retrocedía, repitiéndose el combate, hasta que,
arrinconado el marrano, dijo con esfuerzo al desencantador:
No se moleste usted, ni se fatigue en vano, que yo estoy contento con ser
cochino (De Villaurrutia 320).
9
Este pasaje corresponde al Canto 2. La escena —donde el Gallo defiende la superioridad de la vida
simple del cerdo (Grilo) frente a la corrupción humana— retoma el diálogo interrumpido en el primer
canto, profundizando en la sátira renacentista contra los vicios sociales. La mención a Plutarco evoca
su relato Gryllus (en Moralia), donde Odiseo debate con un cerdo transformado, fusionando la
tradición clásica con la ironía moral del siglo XVI. El cerdo, como voz crítica, invierte los valores
jerárquicos entre hombre y animal, cuestionando la "racionalidad" humana.
El relato, que adopta la forma de una narración satírica, ofrece una reflexión mordaz sobre
las normas y preocupaciones sociales humanas, mientras que la vida del animal se presenta
como una forma de existencia libre de esas ataduras. El narrador, un cerdo convertido por un
encantador, expone de manera irónica las ventajas que encuentra en su vida animal. Al
carecer de las preocupaciones que aquejan a los seres humanos, como la necesidad de tener
una casa, pertenencias o una vida social activa, el cerdo parece encontrar una paz existencial
que los humanos, atrapados en sus convenciones, no pueden alcanzar. Como afirma el
narrador: “Y así, ni tengo casa, ni muebles. Si me enfermo, voy al hospital y lo paso bien. Y
si alguna vez me sucede algún accidente, que me llevan unos días a la cárcel, mejor: duermo
tranquilo, buena casa” (320). Esta visión de la vida de un ser no humano invita a los lectores
a cuestionar las prioridades y sufrimientos de la vida cotidiana en una sociedad marcada por
las expectativas de éxito, estatus y riqueza.
El uso de la antropomorfización, un recurso que ya había sido utilizado en las fábulas para
otorgar a los animales capacidades humanas de razonamiento y expresión, juega aquí un
papel importante. El cerdo, como narrador, no sólo ofrece una visión alternativa de la vida,
sino que también pone en evidencia la artificialidad de las normas humanas. El narrador
de “Costumbres” se convierte, entonces, en un medio para desvelar las contradicciones y los
vicios de la sociedad novohispana, sugiriendo que, tal vez, la vida animal, sin las
complicaciones y pretensiones sociales, podría ser una forma más honesta y placentera de
existir.
El cuento adquiere un sentido providencial en el momento en el que se descubre la
identidad del narrador, porque se advierte que el fondo y la forma se encuentran enlazados.
Este universo maravilloso en el que los animales tienen la capacidad de reflexionar, razonar
y hablar, sin que este hecho cause sorpresa, crea un espacio en el que las leyes de la realidad
y la magia se funden sin generar un contraste problemático o inquietante. El autor no presenta
la hechicería como un elemento extraño o ajeno a la realidad, sino como una fuerza que
transforma una realidad previamente conocida en algo que opera dentro de sus propias
lógicas internas. El narrador cerdo no se asombra de su condición; la acepta sin cuestionar
las reglas que lo rigen, lo que refuerza la normalización de lo sobrenatural dentro de esta
historia. La posibilidad de contravenir las leyes del mundo real será retomada más tarde por
los narradores fantásticos; como se puede advertir, el universo de lo maravilloso funciona
con sus propias reglas, por este motivo no se genera un contraste con la realidad. Desde un
inicio el narrador se encuentra personificado como un cerdo que crítica la forma en la que en
que viven los humanos, la sorpresa se encuentra dispuesta de forma irónica en el final del
relato cuando el narrador se revel como un cerdo que no quiere volver a la vida de humano.
La sorpresa se encuentra dispuesta de forma irónica en el final del relato cuando el
narrador, tras revelarse como un cerdo que rechaza volver a su vida humana, subvierte las
expectativas del lector: lo que parecía una mera fábula moral se transforma en una sátira
existencial. Este giro, cargado de humor, no solo cuestiona la supuesta superioridad del ser
humano, sino que anticipa un recurso clave de la narrativa fantástica posterior: la ironización
de lo imposible. Villaurrutia emplea la ironía para desestabilizar las fronteras entre lo racional
y lo absurdo, entre lo humano y lo animal. Así, el cerdo —sin aspavientos— desnuda las
contradicciones de la sociedad novohispana mientras el texto, con una lógica interna tan
coherente como insólita, invita a reírse de las grandezas humanas.
Cuento de Hamed y Rashid
El cuento narra la historia de dos pastores árabes que se encuentran con un genio capaz de
concederles un deseo. El genio les ofrece agua, pero antes de cumplir su petición les advierte
sobre los peligros de sus deseos. Hamet, el pastor más prudente, pide un arroyo que nunca se
seque, mientras que Rashid, movido por la codicia, solicita que el río Ganges corra por sus
tierras. A pesar de las advertencias del genio, Rashid insiste en su petición, lo que provoca
una catástrofe: el Ganges desborda y destruye todo a su paso, arrasando con las posesiones
de Rashid y llevándose su vida. Hamet, por su parte, disfruta de la bendición de su arroyo.
El genio aparece en medio de una cruel sequía que azota los campos. Llega, pues, en
un momento crítico. Después de las súplicas de los hombres, se hace un silencio, los pájaros
callan, los rebaños dejan de balar y una sombra como “de cuerpo de humano pero de
presencia más alta y majestuosa” (Anónimo, 1810, 491) se hace presente. El genio aparece
luego de que los pastores levantan los ojos al cielo y piden que se les envíe el remedio que
necesitan, que, en este caso, es el líquido vital:
Vosotros pedíais agua y yo estoy pronto a daros toda la que me pidáis, pero quiero
saber de vosotros mismos la que os es necesaria, para satisfacer vuestros deseos. No os
deis prisa en responderme; haced, antes, reflexión de que en todo lo que es relativo a
las urgencias o comodidades del cuerpo lo mucho suele ser tan desafioso, o más, que
lo poco. En una palabra, mirad bien, no sea que el tormento de la sed os haga olvidar
el riesgo de la sofocación (491).
La figura del genio que cumple deseos es un tópico muy utilizado en la literatura maravillosa.
En algunas narraciones, los genios son considerados como demonios, pero en otros son
espíritus benevolentes que ayudan a las personas a salir de algún problema. En este caso, el
genio es el encargado de distribuir el bien y el mal. Con ello, se advierte la índole moral de
la narración, una característica esencial de este tipo de cuentos: el ente sobrenatural, con sus
cualidades extraordinarias, generalmente aparece para darle una lección a los hombres. En
este sentido, El “Cuento de Hamet y Rashid” es un claro ejemplo de cómo los elementos
sobrenaturales en las narraciones maravillosas se insertan dentro de una lógica propia, que
refleja valores morales y sociales. El ente sobrenatural cumple una función moralizante. La
figura del genio responde a la necesidad de una enseñanza o reflexión social. Como en las
tradiciones más antiguas, en las que lo maravilloso servía para transmitir valores y lecciones
comunitarias, el genio de este cuento refuerza la idea de que en este tipo de textos lo
sobrenatural tiene una función pedagógica: enseña al hombre que no debe ser esclavo de sus
deseos desmedidos.
En las narraciones maravillosas, los personajes deben enfrentarse a una entidad
sobrenatural que les otorga una lección importante sobre la vida: en este caso, la humildad,
la moderación y la sabiduría. De esta forma, en la tradición maravillosa lo sobrenatural no
sólo se configura como un recurso narrativo que enriquece el relato, sino como un medio
para transmitir valores culturales profundamente arraigados.
El “Cuento de Hamed y Rashid” ilustra cómo los relatos maravillosos funcionan dentro
de una lógica que articula lo sobrenatural con el aprendizaje moral y social. El don está
precedido de la advertencia sobre el buen o mal uso de los deseos. Al ser dos pastores, se
puede intuir que van a existir dos formas de pedir por parte de los protagonistas de la historia.
Tanto Hamet como Rashid necesitan el agua, porque sus campos están secos y sus rebaños
necesitan el líquido para sobrevivir. Hamet pide un “arroyuelo que no se seque en el verano”
(491). En atención a su prudencia, el genio “hiere la tierra con su espada” (491) y nace una
hermosa fuente, que expande sus aguas cristalinas en los prados del pastor. Las flores exhalan
nuevos aromas, los árboles reverdecen y los rebaños apagan su sed. El don está realizado.
Ello motiva la ambición de Rashid, quien, observando el poder del genio, va hacia la
desmesura:
Lo que yo te pido dijo Raschid es que te dignes de hacer corra en mis dominios el
Ganges, con todas sus aguas y peces.
Hamet admira la noble ambición de su compañero y se arrepiente de no haber
pedido tan magnífica posesión. Sin embargo, el Genio reprende a Raschid:
Modera tus deseos, hombre débil e imprudente. Atrévete a no estimar en nada
todo cuanto te es inútil. ¿Para qué necesitas más que tu compañero? ¿Acaso tus
urgencias son mayores que las suyas? (492).
La actitud del genio es la de una deidad que busca reconvenir a Raschid por desear el río
Ganges, es decir, por su codicia, mas el pastor, cegado por su ambición, decide hacer caso
omiso a las advertencias y termina ahogado en las babas de sus propios anhelos:
A pesar de tan sano consejo, Raschid insistió en su petición. Y ya en su interior, se
burlaba del papel que haría Hamet en comparación del dueño propietario del Ganges.
El Genio se encaminó hacia el río, dejando a los pastores suspensos, pensando en lo
que iría a hacer. En tanto que Raschid, con gesto desdeñoso, observaba la pequeñez de
ánimo de su compañero, de repente se oyó el tumultuoso estrépito de las olas y el
impetuoso torrente que vieron venir hacia ellos les anunció que el Ganges había
quebrantado sus diques. Esta inmensa avenida asoló en un abrir y cerrar de ojos todas
las posesiones de Raschid. Arrancó sus árboles, se sorbió sus rebaños, arrebatándole a
él con ellos. Y el infeliz y mísero propietario del Ganges fue pasto de un hambriento
cocodrilo (492).
El trágico final revela la moraleja: la prudencia conquista recompensas; la ambición, castigos.
Rashid solicita algo que se encuentra más allá de la prudencia y termina devorado por un
cocodrilo hambriento, mientras Hamet puede disfrutar del agua de su arroyo, es decir, a través
de la interacción con un genio que distribuye los bienes y males, los personajes se enfrentan
a las consecuencias de sus decisiones, reflejando así la función pedagógica y estética de lo
maravilloso.
El cuento sigue la estructura tradicional de las narraciones maravillosas, en las que lo
sobrenatural no genera una ruptura con la realidad, es decir, se encuentra normalizado y, de
esta forma, amplía las posibilidades del mundo narrado, creando un espacio donde lo
extraordinario y lo moral se encuentran. En este sentido, la narración está enmarcada en una
tradición literaria que tiene sus raíces en lo mágico y lo milagroso.
La casaca y el gorro de dormir
En este cuento anónimo, dos objetos de vestir, una casaca y un gorro, sostienen un diálogo
mientras descansan sobre la cama. A través de la antropomorfización, el autor les concede
conciencia y les permite expresar diferentes puntos de vista sobre su dueño. La casaca, que
acompaña al protagonista durante el día, lo describe como un hombre alegre, próspero y lleno
de vida, mientras que el gorro de dormir, que lo acompaña en sus horas de descanso, revela
el lado más sombrío y melancólico del mismo individuo. A través de esta conversación, el
texto expone la dualidad del personaje, que en público se muestra feliz y lleno de éxito, pero
en privado sufre y se ve marcado por la desesperación.
En el cuento, el autor construye un universo maravilloso en donde los objetos pueden
percibir lo que los seres humanos no pueden ver, lo que permite una crítica a la doble moral
y las apariencias de la sociedad. El texto juega, además, con la oposición entre la vida pública
y privada, lo que da paso a una crítica de la doble moral de la gente. En el ámbito público, el
protagonista se muestra como una persona exitosa, rica y llena de alegría, como describe la
casaca: “Es alegre y vivo; goza de la mayor abundancia y de la más próspera fortuna; tiene
un gran tren, soberbios equipajes, arrogantes caballos, vestidos costosos, y de la moda más
nueva y graciosa” (Anónimo, 1813, 475). Sin embargo, cuando se retira a su hogar, el
ambiente cambia drásticamente. El gorro de dormir, que lo acompaña en su privacidad, revela
la faceta oculta del hombre: “Si la suerte de un ruinoso juego enriquece con su oro a un
jugador más afortunado que él, disimula y se alegra en la mesa, por política, pero cuando
vuelve a su casa, jura, maldice y se desespera” (476). Esta dualidad refleja una crítica a la
hipocresía social, en la que las personas se ven forzadas a actuar de acuerdo con las
expectativas externas, mientras que en su interior sufren y esconden sus verdaderos
sentimientos.
El recurso de la antropomorfización, que otorga conciencia y voz a dos objetos
inanimados, no sólo facilita una visión crítica de la sociedad de la época, sino que también
abre la puerta a la exploración de la dualidad humana, un tema recurrente en muchos relatos
de la época. En este caso, la casaca, que representa el traje de la vida pública, y el gorro, que
acompaña al protagonista en su vida privada, se convierten en los símbolos de los dos rostros
del personaje principal, que alterna entre una apariencia de éxito y felicidad y una vida interna
marcada por la angustia y el sufrimiento.
La temática de este cuento se adapta muy bien al contexto de la Nueva España: la doble
moral era un tópico muy recurrente en el Diario de México, que se dirigía a una población
regida por un sistema de castas en la que los individuos siempre llevaban una máscara. El
propietario de los objetos sólo deja de actuar cuando se va a dormir. Se puede advertir que la
moraleja se encuentra relacionada con una comunidad en la que todo parece ser parte de un
teatro en el que todos actúan con un papel asignado. El autor utiliza la fórmula maravillosa
con la intención de enfatizar la posibilidad de ver lo que no se puede observar: lo que los
objetos pueden ver está siempre al margen de la dinámica social. En este sentido, la
antropomorfización es un artificio alegórico del que se sirve el autor para realizar una
analogía con la sociedad novohispana.
La crítica social se enfoca en la tensión entre la fachada pública de éxito y la lucha
interna que ocurre en la privacidad de la vida cotidiana. En la sociedad novohispana,
gobernada por un sistema vertical de poder y marcada por las normas estrictas de la moral
pública, era común que las personas desempeñaran un papel que no correspondía con su
verdadero ser. El protagonista, que finge felicidad y éxito ante la sociedad, se despoja de esa
máscara sólo en su hogar, donde puede dejar fluir su frustración y desesperación. Esta idea
de la doble vida se refleja en el diálogo entre los objetos, que actúan como los testigos
silenciosos de la hipocresía humana. Como el gorro de dormir señala: “Yo sólo soy el
confidente de estos pesares secretos que le acosan y devoran” (Anónimo, 1813, 476), lo que
refuerza la noción de que las apariencias son sólo una fachada y la verdadera naturaleza de
las personas permanece oculta.
En “La casaca y el gorro de dormir”, el autor no sólo recurre a la antropomorfización
para ofrecer una crítica social, sino que, mediante el recurso de lo maravilloso, crea un
universo narrativo en el que lo sobrenatural en este caso, la capacidad de los objetos para
hablar y observar es completamente normalizado. Este recurso, que forma parte de una
tradición literaria vinculada a lo maravilloso, permite al autor construir un mundo en el que
las leyes de la realidad se ven alteradas, pero sin que esto cause asombro o desconcierto en
los personajes ni en el lector. En este universo, la interacción entre los objetos la casaca y
el gorro es una parte intrínseca de la vida cotidiana del protagonista y se presenta como algo
natural dentro del contexto narrativo. De este modo, el autor nos invita a entrar en un mundo
en el que lo sobrenatural no es un elemento extraño ni disruptivo, sino que forma parte de la
estructura misma de la realidad representada.
Finalmente, este texto refleja, a través de la maravilla, una de las preocupaciones
recurrentes de los escritores del Diario de México: la necesidad de desenmascarar las falsas
construcciones sociales y revelar la verdad detrás de las apariencias. En un contexto histórico
en el que la razón y la moral eran promovidas como elementos clave para la educación de la
sociedad, la publicación de relatos como “La casaca y el gorro de dormir” buscaba no sólo
entretener, sino también instruir y alertar a los lectores sobre las contradicciones y falacias
que definían la vida social de la época. La alegoría de los objetos tiene una función moral, es
decir, una vez más lo sobrenatural se convierte en una herramienta para criticar las normas y
valores establecidos y, al mismo tiempo, para mostrar la importancia de la honestidad y la
integridad personal.
Conferencia entre un árbol viejo y un mozo recién plantado en el paseo de la alameda
En el relato anónimo, dos árboles conversan sobre su existencia en la alameda. El árbol viejo,
que ha vivido más tiempo, ofrece sabias lecciones al joven sobre la dura realidad de la vida,
lejos de las ilusiones de crecimiento rápido y glorioso que el árbol joven alimenta. Este
último, aún inexperto, responde con esperanza, creyendo en un futuro prometedor. Sin
embargo, el árbol viejo le explica cómo la corrupción humana, representada por los
contratistas que gestionan la alameda, ha provocado la decadencia de lo que antes eran
árboles fuertes y hermosos.
Los escritores del Diario de México se encontraban profundamente influenciados por
la tradición grecorromana; las referencias clásicas formaban parte esencial de la poética
neoclásica. De ahí que sea frecuente hallar en el periódico textos modelados como diálogos
socráticos. En este caso particular, el formato dialógico sirve de marco a un artificio literario
doble: lo maravilloso (mediante la antropomorfización) se convierte en instrumento de
denuncia social. Este recurso literario dota a los árboles de capacidades humanas como el
diálogo, la reflexión y la experiencia acumulada. La antropomorfización de objetos, animales
o la concesión de propiedades humanas a entes no humanos es un artificio frecuente en el
cuento maravilloso. En estos relatos, lo sobrenatural se manifiesta de manera tan explícita
que el lector reconoce inmediatamente el carácter maravilloso del texto. En este universo
ficticio, regido por sus propias normas, los animales pueden hablar o interactuar con humanos
porque lo extraordinario se presenta naturalizado, por ese motivo lo sobrenatural no se
cuestiona, sino que opera como parte intrínseca de la lógica narrativa:
Vie. ¡Oh, qué bien se echa de ver en tus pocos años la falta de experiencia! Te lisonjean
fantásticos proyectos y es menester que te hagas cargo, por menos, de los obstáculos
que te lo frustran.
Moz. ¿Pues cuáles son esos obstáculos que pueden frustrar mis ideas? (Anónimo 1)
El diálogo entre los árboles encapsula una alegoría generacional donde la dicotomía
experiencia/idealismo se desarrolla mediante recursos propios de la fábula moral. Mediante
la interrogación retórica (típica de los diálogos socráticos) el autor expone la tensión central:
la confrontación entre la episteme (saber experiencial) y la doxa (creencia no contrastada).
El árbol viejo representa la sabiduría acumulada a lo largo de los años, mientras que el árbol
joven es la personificación de la ilusión y la esperanza juvenil. Esta dualidad se configura en
el texto como una confrontación entre la “fantasía” y la realidad, entre el idealismo y la
pragmática experiencia de los que ya han vivido. El árbol joven, lleno de entusiasmo y sueños
de crecer y florecer sin restricciones, simboliza el afán de los jóvenes por alcanzar un futuro
mejor sin tener en cuenta los obstáculos reales que se interponen en su camino, mientras que
el árbol viejo le muestra la cruda realidad de lo que significa vivir muchos años en un mundo
que no siempre es propicio:
Vie. Escucha. ¿Ves aquel saúz, desmembradas sus ramas? ¿Ves aquel fresno, despojado
de su cáscara; a aquel otro, desnudo de sus hojas; y ves, en fin, a los más de los
pobladores de esta alameda qué macilentos, qué tristes, y algunos dando las últimas
boqueadas y próximos a su ruina? ¿Ves tantos lugares vacíos en cada uno de estos
prados? Pues en ellos fallecieron muchos de mis compañeros. ¡Cuántas veces les vi
aplicar el duro hierro y, a pesar de su resistencia, quedar triunfante el hacha que los
perseguía, temiendo yo, por momentos, correr igual fortuna (2).
La fantasía del árbol joven radica en crecer rápidamente, conservar y aumentar el caudal de
sus hojas, engrosar su tronco, fortificar sus ramas, adornarse de los más frescos verdores, ser
un objeto de atención, ofrecer su sombra y frescura al fatigado pasajero. El árbol viejo es el
encargado de regresarlo a la triste realidad:
Moz. Merezca tu ancianidad el crédito que repugna la razón, pues no me puedo
persuadir que en un pueblo tan culto como el de México falte el buen gusto en los
vegetales. Esto, sin duda, tiene algún misterio.
Vie. Sí lo tienen y yo te los diré. Como quiera que el exemo. ayuntamiento de esta
capital, a cuyo cargo está el cuidado de esta alameda, tiene que servirse de criados
mercenarios o de contratistas codiciosos, quienes no han procurado otra cosa más que
saciar su ambición. Y no contentos con el pingüe de su misma contrata, han omitido el
cuidado que debieran tener de nosotros, desentendiéndose de nuestra subsistencia, por
ahorrar el gasto que les causaba (3).
La forma del texto alude al contenido del mismo: el diálogo de dos árboles de la alameda
opone la realidad y la fantasía, la utopía y la distopía, que se advierten en el texto. La crítica
social se introduce de forma sutil a través del diálogo maravilloso, pues lo sobrenatural se
encuentra normalizado. A través de este diálogo entre los árboles, el texto aborda la
desilusión del que ha vivido demasiado y ha sido testigo del deterioro social y ambiental.
Por otra parte, la crítica al Ayuntamiento y la referencia a la avaricia de los contratistas
evocan un sentimiento de injusticia social, que es una constante en los relatos de los escritores
del Diario de México. El recurso de antropomorfizar a los árboles no sólo hace que el relato
sea más accesible, sino que se convierte en una reflexión sobre el comportamiento humano
y sus consecuencias en el entorno social y natural.
Finalmente, la moral que subyace en el texto se refiere a la necesidad de un cambio en
la mentalidad social, representado por el joven árbol, que aún tiene esperanzas de un futuro
mejor, y la necesidad de una revalorización de los principios éticos y de justicia social,
simbolizados por el árbol viejo, que representa la experiencia y la sabia crítica. A través de
su diálogo, los árboles simbolizan la confrontación entre la utopía idealista y la distopía y el
texto, que utiliza la antropomorfización, se convierte en una crítica social y política a la
negligencia y la avaricia de las autoridades. De esta forma, el cuento refleja la intención
educativa y moralizadora que caracteriza muchos de los textos del Diario de México, cuya
función principal era instruir a la población sobre los problemas sociales, políticos y
ambientales de la época.
Lo sobrenatural en este relato —lejos de ser un mero artificio— cumple una función social
reveladora: al anclarse en la cotidianidad de la Alameda, espacio público por excelencia,
logra que lo fantástico irrumpa en el orden establecido como una grieta de lucidez. Esta
estrategia, propia del género, anticipa la literatura fantástica posterior al presentar una
estructura dialéctica donde se enfrentan dos fuerzas irreconciliables: la vida natural (con su
sabiduría cíclica y resistencia silenciosa) contra la civilización corrupta (encarnada en
contratistas y sistemas de explotación). El diálogo arbóreo opera como una alegoría
precursora: lo fantástico no solo normaliza lo imposible, sino que —como espejo deformante
de la modernidad— expone las contradicciones de una época donde el progreso se ha
convertido en sinónimo de decadencia. Al dar voz a los árboles, el texto desenmascara la
violencia de un sistema que, bajo promesas de desarrollo, ha mercantilizado hasta la
naturaleza y alienado al propio ser humano. Lo que parece fábula es, en realidad, diagnóstico
político: la verdadera anomalía no es que los árboles hablen, sino que los hombres hayan
dejado de escucharlos.
Carta de los árboles de la Alameda
Si en el Diálogo de los árboles la voz de la naturaleza surgía como un debate filosófico entre
juventud y experiencia, la Carta de los árboles de la Alameda lleva la maravilla al terreno de
denuncia explícita. En el relato anónimo, un árbol toma la voz como narrador para denunciar
el maltrato que sufre la naturaleza a manos de los seres humanos.
El narrador, un árbol de la Alameda de la Ciudad de México, se queja amargamente por el
abandono y la destrucción de su entorno, pidiendo que las autoridades intervengan para
detener el daño que se le está causando. El autor del cuento utiliza la figura retórica de
la antropomorfización para otorgar voz a la naturaleza y señalar la explotación de los
recursos naturales en un contexto histórico y social específico. A través de la figura del árbol,
el relato critica la explotación de la naturaleza en beneficio del progreso urbano y material y
enfatiza un sentimiento nostálgico por tiempos pasados, lo que lo conecta con los primeros
atisbos del romanticismo en la literatura mexicana.
La poética del narrador evoca al romanticismo, un estilo que se caracteriza por una
exaltación de la naturaleza, pero también por un tono melancólico y nostálgico hacia un
pasado idealizado. Los árboles de la Alameda lamentan la pérdida de la belleza y la
prosperidad que alguna vez vivieron en ese espacio, pero también reflejan la crítica al
presente desolado, que, en su visión, está marcado por la corrupción y el desdén hacia lo
natural:
En esta alameda, que en otro tiempo gozamos los abriles más floridos, que en nuestros
verdores y lozanías hallaba alivio el ánimo melancólico, descansó el estudioso letrado
y todo el común de las gentes; en esta alameda, que anteriormente se presentaban las
escenas más festivas... ya se deja ver con el aspecto de un campo desierto, de un lugar
rústico y, lo que es más, de una Sodoma, donde se cometen, a nuestra vista, toda clase
de obscenidades (Anónimo, 1814, 1).
El autor construye un texto epistolar que subvierte la dicotomía naturaleza/cultura: al
denunciar su conversión en "combustible", el árbol expone la falacia del progreso
materialista, que mide el valor en productos, no en relaciones ecológicas. El monólogo —
estructurado como juicio— invierte los términos del contrato social: la naturaleza ya no es
objeto pasivo, sino sujeto de derechos que exige reparación.
El narrador hace una crítica hacia el progreso material que, en lugar de ser equilibrado y
sostenible, se convierte en una fuente de destrucción y pérdida de valores esenciales. El árbol,
como sujeto consciente, denuncia no sólo el daño físico a su ser, sino también el desprecio
por su valor intrínseco, que es ignorado en beneficio de un desarrollo basado en la producción
de bienes materiales.
La ironía radical yace en que la Alameda, símbolo ilustrado de orden urbano, deviene
prueba del fracaso civilizatorio. Así, lo maravilloso —la voz del árbol— no es un mero
artificio, sino un acto de resistencia discursiva: al hablar, el bosque revela lo que la retórica
del desarrollo oculta —que el "progreso" es, en realidad, una máquina de producir ruinas: “Si
el autor de la naturaleza nos hubiera concedido poder hacer uso de nuestras ramas, como los
hombres de sus manos, sin duda que todos los días presentaríamos al mundo, castigados, los
excesos que aquí se cometen” (1). Esta impotencia de los árboles frente al maltrato humano
refleja también una crítica a la inacción de las autoridades y a la falta de responsabilidad
social en la conservación del medio ambiente.
“Carta de los árboles de la Alameda” es un relato que pertenece al género maravilloso,
en el sentido que presenta un universo paralelo donde lo sobrenatural la voz humana de los
árboles es una parte integrada de la realidad, sin que dicha intervención rompa las reglas de
su mundo. A través de la antropomorfización de los árboles, se les concede un poder narrativo
y moral que les permite expresar su sufrimiento, dar una crítica política y social y denunciar
el daño que sufren en manos de los humanos. Este fenómeno no transgrede las leyes de lo
posible dentro de su universo, sino que establece un sistema coherente donde los árboles no
sólo son testigos pasivos del maltrato humano, sino que poseen una conciencia activa, como
si fueran una voz propia de la naturaleza misma. En este sentido, el autor no busca generar
un contraste con la realidad, sino crear un espacio en el que los árboles, como seres dotados
de voz, representan un universo paralelo, pero intrínsecamente ligado a la realidad social que
les rodea. Lo maravilloso de este relato radica en la normalización de lo sobrenatural dentro
de una estructura que no desafía la lógica interna del mundo que se nos presenta. De hecho,
lo que ocurre es que los árboles, aunque tienen la capacidad de hablar y expresar sus quejas,
siguen operando dentro de las leyes de la naturaleza que los rigen, lo cual refuerza la
consistencia de su universo narrativo, es decir, la intervención sobrenatural no es un elemento
extraño, sino que se integra perfectamente al relato como parte de un sistema de reglas
propias, lo que lo convierte en un relato maravilloso. Por lo tanto, el cuento no puede
considerarse fantástico, ya que no hay un conflicto entre lo real y lo sobrenatural; al contrario,
el mundo de los árboles que hablan y denuncian el maltrato humano está en perfecta armonía
con las normas internas de su universo. Este uso de lo maravilloso, más que ser un elemento
extraño que irrumpe en la realidad, construye un microcosmos donde los árboles se
convierten en protagonistas y transmiten una crítica social profunda. Su capacidad de hablar
y ser conscientes de su sufrimiento no busca desestabilizar el orden conocido, sino plantear
una denuncia desde una perspectiva nueva y cargada de significado moral.
De este modo, el uso de lo sobrenatural en “Carta de los árboles de la Alameda” tiene
una clara función moral: denunciar el abuso de la naturaleza, la explotación de los recursos
naturales y la indiferencia humana ante el sufrimiento del entorno. La denuncia de los árboles
tiene la finalidad de educar al lector sobre la necesidad de conservar el medio ambiente y
reflexionar sobre el precio que paga la naturaleza a cambio del desarrollo materialista y
urbano. Por tanto, la intervención sobrenatural no es un artificio para sorprender al lector,
sino un mecanismo que refuerza la carga moral del relato y su crítica social. La voz de los
árboles se convierte en una advertencia que no sólo invita a la reflexión, sino que también
moviliza una conciencia de preservación, mostrándonos las consecuencias del desprecio
hacia la naturaleza.
Por otra parte, el gesto mismo de que un árbol envíe una carta al Diario de México —
acto que funde lo maravilloso con la materialidad histórica del periódico— revela el núcleo
fantástico del texto: la irrupción de lo imposible en el régimen de lo real. La carta, al
publicarse en un medio real, borra las fronteras entre la Alameda como espacio físico y la
Alameda como personaje literario, convirtiendo la denuncia ecológica en un acto
performativo de lo fantástico: no solo se describe la destrucción de la naturaleza, sino que
se hace hablar a la víctima en el mismo ámbito donde los humanos debaten sus asuntos
"reales". Así, el texto no solo anticipa lo fantástico decimonónico, sino que expone su
mecanismo esencial: lo sobrenatural no es un escape de la realidad, sino un espejo
quebrado donde lo negado (la voz de lo no-humano) reclama su lugar en el discurso público.
El dragón y las raposas
En el cuento maravilloso de François Fenelon, dos zorras astutas y malvadas engañan a un
gran dragón que custodia un tesoro, logrando matarlo mientras duerme y apoderándose de su
fortuna. Sin embargo, al final del relato se revela que las raposas, siempre ambiciosas y
codiciosas, terminan siendo víctimas de su propia naturaleza, ya que no saben qué hacer con
el oro y terminan enfrentándose entre ellas. A través de esta historia, el autor presenta una
crítica a la obsesión humana por el dinero y la avaricia, argumentando que la verdadera
riqueza no se encuentra en las monedas, sino en la sabiduría de no ser esclavo de lo material.
Es común encontrar en las páginas del Diario de México cuentos maravillosos
importados de Europa, como son los del francés François Fenelon, un teólogo y obispo
católico que escribió Las aventuras de Télemaco (1850) y que era proclive a la poética de lo
maravilloso. No es raro que los editores del Diario de México escogieran sus textos, pues
respondían a sus objetivos pedagógicos de la fábula moral. Los cuentos de este tipo,
publicados en el Diario de México, se pueden identificar por los elementos mágicos que
contienen, pero sobre todo porque están fabricados con la intención de compartir una lección
moral. En “El dragón y las raposas”, dos zorras “muy fraudulentas, embusteras y engañosas”
(Fenelón 1816 2) se hacen amigas de un gran dragón con el afán de engañarlo:
Trataban de gran personaje al dragón, admiraban todas sus fantasías, eran siempre de
su sentir y parecer, pero a la verdad ellas se burlaban del bobo fácil de engañar.
Finalmente, un día que se durmió el dragón entre estas raposas le degollaron,
apoderándose del tesoro. Consiguientemente, fue preciso partirlo entre ambas. Y este
era un negocio muy difícil, porque dos malvados sólo se unen y concuerdan para
ejecutar lo que es malo y para no hacer bien (Fenelon 2).
El dragón es un personaje que aparece recurrentemente en las historias de la mitología
oriental. Este reptil puede representar poder, sabiduría o protección, según la cultura en la
que se encuentre inmerso. En la literatura medieval europea, era representado como bestia
feroz que escupía fuego y tenía la capacidad de volar. Fueron ampliamente utilizados en los
cuentos de caballería y hasta la fecha son un arquetipo de los cuentos maravillosos. Por otra
parte, las raposas o zorros son animales tradicionales, utilizados en muchas fábulas, leyendas
o relatos literarios. Generalmente, son representados como animales astutos e inteligentes,
que engañan a los demás a través de diversas triquiñuelas. En los relatos feéricos o
maravillosos, aparecen como animales traviesos o ingeniosos. En este caso, Fenelon los
personifica como seres malvados que, con la inteligencia que les caracteriza, engañan a un
gran dragón y lo degüellan. Las zorras actúan movidas por la ambición de robarse un dinero
que ni siquiera saben para qué sirve:
−¿De qué nos servirá todo este dinero? Por cierto que un poco de caza nos convendría
mucho más, porque el metal no se come y los doblones son de muy mala digestión o
de ninguna, por mejor decir. Los hombres son unos locos en amar estas falsas riquezas.
No seamos nosotras tan insensatas y necias como ellos. La otra zorra fingió hallarse
movida y convencerse con estas reflexiones, asegurando que ella vivía como filósofa,
al modo que Biante. Llevando toda su hacienda a cuestas, cada una de las dos disimuló
dejar el tesoro, pero recíprocamente se previnieron una a otra diversas acechanzas y se
despedazaron entre sí (Fenelon 3).
A lo largo del cuento, se observa cómo las raposas elogian al dragón, le muestran sumisión y
lo engañan, lo que refuerza la idea de que las apariencias y la falsa modestia son herramientas
eficaces para el engaño. Este tipo de personaje, el dragón, es común en la literatura medieval
europea, donde representa un desafío que el héroe debe vencer para demostrar su valentía o
para acceder a algún tipo de recompensa. Sin embargo, en el relato analizado el dragón no es
vencido por un héroe, sino por dos seres más pequeños e ingeniosos, lo que subraya una
inversión irónica de los roles típicos en la narrativa épica:
Tú no lo eres menos que nosotras le respondió una de las zorras, porque no podrás
más que nosotras alimentarte de plata ni oro. Y con todo eso, te fatigas y quitas la vida
por tenerlo. A lo menos, nuestra casta ha sido bien prudente en no poner en uso moneda
alguna y no hay duda que lo que habéis introducido entre vosotros los hombres para la
comodidad es lo que ocasiona vuestra desgracia, pues perdéis los verdaderos bienes
por buscar con demasiada solicitud y ansia los imaginarios, aparentes y falsos, que
nunca halláis en medida de vuestro deseo y os pueden inquietar el ánimo (Fenelon 3).
El giro final del cuento, donde las raposas se encuentran reflexionando sobre el dinero que
acaban de obtener, revela la futilidad de su acción. Aunque al principio su ambición las lleve
a matar al dragón y apoderarse de su tesoro, pronto se dan cuenta de que el oro no les sirve
para nada, ya que no tiene ningún valor intrínseco y no les satisface como pensaban que lo
haría.
Fenelon utiliza el humor y la ironía para criticar la obsesión humana por la acumulación de
riquezas materiales. El cuento se convierte entonces en una alegoría de la avaricia humana y
la ilusión del valor del dinero. A través de las voces de las raposas, Fenelon muestra cómo el
dinero es un constructo social, que no tiene valor fuera de su función en el intercambio y que,
cuando se busca de manera obsesiva, termina por generar conflictos y frustraciones. Esta
crítica al materialismo y al falso valor que se le da al dinero también se puede ver como una
reflexión sobre la corrupción de la sociedad humana, que a menudo se pierde en la
acumulación de riquezas, sin cuestionar su verdadero propósito o valor. En un giro final, las
raposas, que habían actuado juntas para robar el tesoro, terminan destrozándose entre ellas,
una consecuencia inevitable de la avaricia y la desconfianza que caracteriza a los personajes
malvados en los cuentos maravillosos. A través del artificio retórico de la prosopopeya,
Fenelon nos presenta un universo narrativo en el que lo maravilloso se normaliza, pues las
habilidades extraordinarias de los personajes forman parte de la lógica interna del relato. En
este sentido, el uso de lo maravilloso no genera una ruptura con el orden natural del mundo,
sino que establece nuevas normas dentro del mismo.
En conclusión, “El dragón y las raposas” es un cuento maravilloso, que ofrece una
crítica a la avaricia y a la obsesión humana por la acumulación de riquezas. La historia, que
se mueve dentro de un universo en el que lo sobrenatural funciona según sus propias normas,
invita a cuestionar las convenciones sociales que valoran lo material por encima de lo
esencial. A través de la personificación de los animales, Fenelon muestra cómo la búsqueda
desenfrenada de oro puede llevar a la frustración y a la desconfianza, tanto en las raposas
como en los humanos. Una vez más, lo sobrenatural no sólo cumple una función narrativa,
sino que también refuerza el mensaje moral del relato como una alegoría de la naturaleza
humana.
Cuentos de ultratumba del Diario de México
Paseo de la mañana
La narración desafía las clasificaciones genéricas rígidas: si bien su premisa —un cadáver
que resurge para pasear por un jardín— parece inscribirse en lo fantástico por la transgresión
de las leyes naturales, el texto opera en realidad en un límite difuso entre lo maravilloso, lo
romántico y la fábula filosófica.
A diferencia del fantástico clásico (donde lo sobrenatural genera incertidumbre o terror), aquí
la resurrección del protagonista se normaliza desde el primer párrafo:
Apenas había yo salido de los sepulcros, empapado aún con los vapores húmedos de
la bóveda bajo que había estado largo tiempo, me fui a respirar en medio de un jardín
esmaltado de flores. Todos mis sentidos se abrieron entonces al deleite. Mi
imaginación, dulcemente conmovida, giraba sobre todos los objetos y se paseaba con
delicia de flor en flor (Anónimo 1808 26).
Como se puede advertir, no hay asombro en el narrador, sino una gozosa aceptación que
acerca el relato al romanticismo temprano (la exaltación sensorial como vía de
conocimiento). Lo que podría leerse como "fantástico" —la animación de un muerto—
funciona aquí como metáfora materializada: la muerte, lejos de ser un estado de quietud, se
convierte en la única conciencia capaz de aprehender plenamente la vida. Este juego, más
cercano a la alegoría que al género fantástico puro.
El difunto se siente pleno y vivo, asombrado por la belleza de la naturaleza y la vitalidad que
lo rodea. En su caminata, reflexiona sobre la vida y lamenta que los vivos desperdicien el
tiempo, incapaces de apreciar las pequeñas maravillas cotidianas. A lo largo del texto, la
dualidad entre la vida y la muerte se plantea como un tema central, mientras el protagonista,
en su estado de muerte transitoria, experimenta y valora la existencia de una manera profunda
y nostálgica. El cuento, por tanto, no sólo juega con lo sobrenatural, sino que también
transmite una reflexión filosófica sobre la fugacidad de la vida y el valor de disfrutarla.
El paseo se convierte en una reflexión filosófica sobre la fugacidad de la vida y la
insensatez de quienes, estando vivos, no aprecian los simples placeres que la naturaleza
ofrece. De hecho, la figura del muerto subraya la transgresión de las jerarquías tradicionales
entre vida y muerte.
La condición dialéctica en “Paseo de la mañana” toma forma a partir de la relación
antagónica y a la vez complementaria entre dos mundos aparentemente opuestos: la vida y la
muerte. El relato transgrede las jerarquías lógicas y racionales al presentar a un muerto que,
en lugar de estar atrapado en su tumba o en un estado de pasividad, emerge para disfrutar de
los placeres de la vida, especialmente la belleza de la naturaleza. Este contraste crea una
tensión dialéctica fundamental en la obra, donde lo sobrenatural la resurrección del
cadáver se enfrenta a lo natural la vivacidad del entorno y los sentimientos humanos.
Este texto puede considerarse uno de los prolegómenos de lo fantástico literario
mexicano, aunque con matices significativos. Si bien cumple con el requisito básico del
género —la ruptura de las leyes naturales mediante un cadáver animado que pasea por un
jardín—, su tratamiento difiere del fantástico canónico decimonónico. A diferencia de las
obras posteriores donde lo sobrenatural genera terror o incertidumbre, aquí lo maravilloso
se normaliza desde el inicio: el muerto no cuestiona su estado, sino que celebra su retorno
efímero a lo sensorial:
Esto era en la mañana de uno de los días más bellos del estío. El aire estaba fresco y
suave; la naturaleza, risueña y animada. El mundo ruidoso yacía aún sumergido en el
sueño. El interés había suspendido sus cálculos. La disolución, cansada, reposaba
todavía sobre su cabeza delincuente. Todo estaba sereno y tranquilo; mi espíritu en
dulce calma; mis pensamientos serios y dulces. La alondra, alegre, había dejado su
nido. Yo la veía atravesar los aires y que saludaba al naciente día. Ella llamó al labrador
a su trabajo y a los pájaros para que formasen con sus cantos el concierto de la
naturaleza (Anónimo 1808 26).
Esta particularidad lo acerca más a la tradición de las visiones filosóficas neoclásicas que al
fantástico puro. Sin embargo, su estructura dialéctica —la oposición vida/muerte convertida
en paradoja donde el difunto enseña a vivir— y su transgresión de jerarquías lógicas lo sitúan
como un eslabón precursor en la construcción del imaginario fantástico mexicano. No es aún
el género consolidado, pero sí un síntoma temprano de su posibilidad: un experimento donde
lo imposible, lejos de ser mero artificio, se vuelve herramienta crítica contra la ceguera de
los vivos.
Al presentar a un muerto que revive el autor subvierte la lógica de la existencia, introduciendo
un elemento sobrenatural. El encuentro entre estos dos mundos se convierte en un espacio en
el que la lógica tradicional es puesta a prueba, invitando al lector a cuestionar las reglas de la
naturaleza. El muerto, al experimentar la frescura del aire, el canto de los pájaros y la
vitalidad del jardín, revive, de algún modo, la conexión con el mundo natural. Este asombro
ante lo cotidiano, la apreciación de lo simple como lo más hermoso, se alinea con una de las
características fundamentales del romanticismo: la exaltación de los sentimientos, la
nostalgia y la valoración de lo efímero de la vida. La perplejidad del protagonista radica
precisamente en ese retorno, un regreso tan fugaz como un sueño, pero tan lleno de belleza
y gratitud por la existencia misma:
¡Qué dulce cosa es entregarse a los raptos de la imaginación, pisando al mismo tiempo
la yerba empapada aún con el rocío y respirando la frescura de un aire puro y tranquilo!
Estos placeres son inútiles para vosotros, ¡oh, hijos de la molicie! ¡Qué insensible es el
perezoso, qué infeliz, pues que abandona la mitad de su vida al sueño, imagen triste de
la muerte! (26).
El regreso a una experiencia sensorial le permite al protagonista disfrutar, por primera vez,
de los elementos naturales que antes quizás no había valorado. El muerto, al experimentar la
frescura del aire, el canto de los pájaros y la vitalidad del jardín, revive, de algún modo, la
conexión con el mundo natural. La perplejidad del protagonista radica precisamente en ese
retorno a la vida, un regreso tan fugaz como un sueño. Como si el paraíso estuviera destinado
para los hombres que, inmersos en sus labores cotidianas, no se detienen a observar la belleza
que significa estar vivos.
En resumen, la obra utiliza la figura del muerto que revive para explorar las tensiones
entre la vida y la muerte, entre lo racional y lo sobrenatural; y lo hace dentro de un marco
romántico, que celebra la naturaleza y la emoción de sentirse vivo. La dialéctica que subyace
a este juego entre mundos opuestos se convierte en una reflexión profunda sobre la fugacidad
de la vida y la necesidad de vivir plenamente, un tema recurrente en el pensamiento
romántico. Así, la condición dialéctica del texto no sólo responde a la interacción de lo
sobrenatural y lo natural, sino también a un cuestionamiento de las prioridades humanas,
sugiriendo que la verdadera valía de la vida se encuentra en la capacidad de percibir y
disfrutar el presente, algo que sólo el muerto, en su condición excepcional, parece
comprender plenamente.
Anécdota
El cuento breve publicado en el Correo de Madrid y rescatado posteriormente por los
editores del Diario de México presenta una situación que podría ser considerada como un
ejemplo incipiente de la literatura fantástica. En esta narración, un grupo de hombres invoca
al demonio con el fin de pactar una apuesta en la que el diablo tiene protagonismo: “Muchos
mozos se juntaron y proyectaron correr un gallo, el que terminaron en una casa pública, en
donde convinieron entre sí que el diablo se llevase al último que saliese de dicha casa.
Sortearon sobre quien había de ser éste y la suerte tocó al que, desde entonces, fue siempre
un ente luminoso” (Anónimo 1811 52).
La presencia de pactos con el demonio es un elemento tradicional de la narrativa
popular, que conecta con las raíces de lo fantástico en la literatura. Este encuentro de mundos
esta vez el humano y el satánico define la estructura dialéctica de la narrativa fantástica,
donde un universo regido por la razón se ve transgredido por lo irracional, lo inexplicable.
En el caso de “Anécdota”, se observa este enfrentamiento entre el mundo racional y el
sobrenatural. El diablo, al ser invocado por el grupo de hombres, rompe las leyes del mundo
cotidiano, transformando la realidad en un escenario en el que las fuerzas del mal parecen
dominar. Sin embargo, el protagonista se enfrenta a esta transgresión con ingenio y astucia,
burlando al demonio mediante un juego verbal y logrando que se lleve su sombra en lugar de
su cuerpo:
El diablo había, sin duda, oído su convenio y se presentó a la puerta para realizarlo,
pero mi hombre, con una gran paciencia y serenidad, le dijo:
-Poco a poco, caballero Satanás, yo no soy el último que salgo: que es mi sombra.
El diablo, chasqueando con esta agudeza, se llevó la sombra y dejó el cuerpo(52).
El cuento no tiene una función moral o pedagógica clara, como suele ocurrir en los relatos
tradicionales o en las fábulas. En lugar de ofrecer una enseñanza o un castigo moral, la
historia presenta una situación en la que lo sobrenatural se convierte en un elemento lúdico
y satírico, alejado de la gravedad moral que caracteriza a las leyendas o los mitos. La figura
del demonio no aparece aquí como un ser terrorífico, sino como un personaje con el que se
puede interactuar e incluso vencer. Este tipo de narración, en la que lo fantástico se presenta
de forma irónica y sin una intención didáctica, se alinea con las características de la literatura
fantástica moderna.
A través del juego narrativo, el cuento refleja el contraste entre el orden tradicional y
el racionalismo moderno. La historia ocurre en una ciudad, un espacio característico de la
modernidad, que, tras la Revolución Industrial, se convierte en el centro de la vida social. En
este contexto, la presencia de lo sobrenatural se convierte en un fenómeno fantástico, ya que
rompe con las expectativas de lo que es posible en un entorno regido por la lógica racional.
La transgresión de lo real en “Anécdota” también se manifiesta en la forma en que el
protagonista, al ser despojado de su sombra, no enfrenta un castigo en el sentido moral
habitual, sino que experimenta una pérdida existencial. El hecho de que el hombre termine
sin sombra, un elemento que metafóricamente puede asociarse a la identidad y a la
individualidad, deja una sensación de extrañamiento en el lector. Este es un rasgo típico de
la literatura fantástica: no sólo se trata de la transgresión de lo real, sino también de la
desestructuración de la identidad y de los límites entre lo humano y lo sobrenatural.
Por último, en este cuento se puede observar una clara función subversiva, una de las
características fundamentales de la literatura fantástica. La narración no busca ofrecer
respuestas claras ni soluciones definitivas, sino que subraya la irrupción de lo imposible en
un mundo que hasta ese momento era considerado regido por las leyes de la razón. El diablo,
al ser vencido por la astucia del protagonista, representa una confrontación entre las fuerzas
del mal y las capacidades humanas, pero, en última instancia, el relato se resuelve con una
victoria total de lo sobrenatural a través de una transgresión irónica de las leyes que rigen la
realidad. El hombre pierde su sombra, pero gana en astucia, lo que pone en evidencia la
naturaleza lúdica y subversiva del cuento.
“Anécdota” se puede considerar un cuento cercano a lo fantástico debido a la
subversión de la realidad representada en el texto, donde la irrupción de lo sobrenatural el
pacto con el diablo pone en tensión los valores racionales del espacio urbano. A través de
la astucia del protagonista, se subvierten las jerarquías entre lo sobrenatural y lo racional y la
narrativa se aleja de una intención moralizadora para adentrarse en una exploración lúdica y
satírica de lo sobrenatural.
Los espíritus
En el relato, el autor ofrece una reflexión sobre la relación entre lo racional y lo sobrenatural,
con un enfoque particular en las creencias populares que surgen del imaginario colectivo. A
través de la representación de fantasmas, espectros y monstruos, se observa cómo estas
apariciones no son más que productos de la imaginación popular, una tradición sobrenatural
arraigada en la colectividad. El autor explora la tensión entre lo racional y lo irracional, entre
el mundo de la lógica científica y las creencias ancestrales:
Ved aquí el instante en que se dice que los espíritus hacen sus apariciones. Alborotada
ahora la imaginación, tímida con los monstruos que ella misma crea, ve fantasmas que
se avanzan lentamente en la oscuridad u otros que, más ligeros que el relámpago,
vuelan y desaparecen en una ojeada. Ya oyen voces terribles que salen del fondo de las
bóvedas subterráneas; ya gemidos profundos, arrojados de en medio de las sepulturas.
Mil espectros melancólicos andan vagando entre las ruinas de los templos antiguos.
Visitando las sombrías habitaciones de los muertos, paséanse bajo diferentes formas en
las galerías de los castillos arruinados o parándose sobre algunos sepulcros lamentosos
(Anónimo 1809 481).
Estas creencias, vinculadas al folklore popular, tienen su origen en una tradición que sigue
formando parte del imaginario social. Así, lo sobrenatural en la literatura fantástica a menudo
emerge de estas tradiciones, pero es confrontado por una racionalidad que busca desentrañar
y desacreditar tales fenómenos. Este choque ideológico entre lo racional y lo sobrenatural es
una característica central de la literatura fantástica clásica.
En “Los espíritus”, el autor recrimina la forma en que se genera el terror, el alimento
para el pensamiento fantástico:
¡Qué de pasos inútiles! ¡Qué largo rodeo va a hacer el estudiante tímido para evitar el
paso por el terrible cementerio! Y si la necesidad, la triste necesidad lo obliga a
atravesar por este sitio en que están confundidos los títulos, las clases y los sexos,
¡cuántas historias terribles se le ocurren a la memoria! El temor entonces pone alas a
sus pies, de modo que apenas toca la tierra para correr. No se atreve a ver atrás. Y si
ningunos sonidos espantosos aterraron su oído, si ninguna fugitiva sombra se presentó
a su vista, respira en fin y bendice su buena fortuna (Anónimo 1809 482).
Una de las principales funciones de lo fantástico es justamente este enfrentamiento entre dos
formas de entender la realidad. El narrador se asombra de cómo el pueblo teme a los
espectros; sin embargo, no siente el mismo terror ante las certezas de la muerte y el juicio
final, un tema que se encuentra anclado en la moral cristiana:
Yo no puedo ver, sin admirarme, este excesivo temor que se apodera del espíritu del
pueblo, que, por otra parte, no toma interés alguno en objetos mucho más serios.
Hombres a quien hiela el miedo vano de encontrar un espectro en los paseos solitarios
y sombríos, éstos, con todo, no se espantan con la perspectiva cierta del otro mundo, ni
tiemblan con la idea de aquel día terrible en que han de parecer delante del Eterno.
(482)
Aquí, el autor establece una distinción clara entre el miedo popular hacia lo sobrenatural, que
se asocia con los fantasmas y espectros, y el temor “razonable” que debería existir ante el
Juicio final. Este contraste pone en evidencia el choque entre las creencias tradicionales del
pueblo y el pensamiento cristiano.
La noción religiosa es la clave de “Los espíritus”, ya que el autor reconoce la existencia
de lo sobrenatural, pero lo contextualiza dentro del marco de lo divino. La función de lo
sobrenatural en los textos sagrados se encuentra en la demostración de un ser superior que
puede realizar milagros, como se menciona en un pasaje inspirado por el libro de Job de la
Biblia. En ese sentido, el autor describe una aparición fantasmagórica que tiene una clara
función moral, ya que el fantasma aparece para transmitir un mensaje divino:
Érase una noche profunda. La naturaleza toda estaba rodeada de tinieblas. Todas las
criaturas estaban sepultadas en un sueño profundo. Un triste y vasto silencio reinaba en
el universo. Sólo Elifaz, despierto y tranquilo, meditaba en objetos sublimes y santos,
cuando de un golpe se presentó a sus ojos, en su cuarto, un ser espantoso, arrojado de
los reinos invisibles. Apoderóse de él el miedo. Todos sus miembros temblaban. Su
carne escalofriada se conmovió toda. Sus cabellos se erizaron de espanto y de horror.
El fantasma avanzó lentamente. Se paró de cara delante de él e hizo una pausa para
llenar la idea de su presencia y apoderarse de la atención del espíritu de Elifaz. Oyóse
entonces una voz, pero una voz cuyos tonos y fuerzas eran tales que dejaban en la
memoria una impresión eterna. (482)
El autor adapta un relato bíblico en el que un fantasma se presenta no como una figura
maligna o un ser sobrenatural que amenaza, sino como un instrumento de enseñanza, un
“mensajero celestial” que tiene una misión moral. Esto subraya la visión cristiana de que lo
sobrenatural sólo tiene sentido cuando está relacionado con lo divino y cualquier otro tipo de
aparición es simplemente una superstición. Este enfoque, sin embargo, revela la raíz de
muchas narrativas fantásticas: la transgresión de la realidad, que en el caso de “Los espíritus”
está mediada por una tradición religiosa que legitima ciertas manifestaciones sobrenaturales,
pero rechaza las que provienen del imaginario popular. En este sentido, el cuento también
refleja una de las tensiones que se encuentran en el corazón de la literatura fantástica: el
choque entre lo religioso y las creencias paganas, que se vuelve aún más evidente en el
contexto de las sociedades modernas.
“Los espíritus” presenta una reflexión sobre la confrontación entre dos mundos: el
natural y el sobrenatural, revelando cómo las creencias populares sobre lo paranormal
coexisten y chocan con la visión racional y cristiana de la realidad. El relato muestra cómo
el miedo irracional a los fantasmas y espectros, alimentado por las supersticiones, se enfrenta
a una interpretación más seria y moralista de lo sobrenatural, donde las manifestaciones
fantasmagóricas, como la de Elifaz, se convierten en vehículos de mensajes divinos y
enseñanzas espirituales.
Visión poética
La narración describe una visión apocalíptica, en la que un coloso gigantesco, personificación
de la Destrucción, desata el caos en el mundo y el universo. Esta entidad, de características
sobrehumanas y poderosas, somete la naturaleza y el cosmos a su dominio, trayendo consigo
la muerte y la descomposición de todo lo conocido:
A la señal de esta voz, se abren los sepulcros, pero no para vomitar muertos, sino para
tragarse a los vivos. Un cometa extiende su larga cauda de fuego alrededor de su cabeza
y, al instante, los enormes pinos y los frondosos olmos no ofrecen más que ramas
ennegrecidas y hojas secas. El sol, arrancado de su esfera, se apaga; las estrellas se
caen; los globos del firmamento no tienen más que un curso errante del universo.
(Anónimo 181 4)
La fatalidad y el tono fúnebre de la escena marcan el estilo de la narración. El día del Juicio
final ha llegado. La muerte no se presenta sólo como la desaparición de los seres humanos,
sino como una fuerza cósmica que también afecta a las entidades celestes, sumiendo al
universo entero en un estado de ruina:
La muerte, con tenebrosas alas, vuela por los inmensos aires; los huesos de los hombres
se emblanquecieron; los cuerpos celestes no presentan más que una piedra dura y
calcinada. El fantasma levanta su cabeza sobre las nubes. Quiero leer el nombre de este
terrible. Está grabado en su frente y no se pueden borrar sus caracteres. Me acerco
temblando. Bajo la cabeza y leo: La Destrucción (Anónimo 1813 4).
La visión apocalíptica del fin es representada no sólo como una catástrofe física, sino como
un evento trascendental que destruye las leyes fundamentales de la realidad. Esta idea de un
apocalipsis universal, donde todo lo conocido es destruido el cosmos, la naturaleza, el ser
humano, genera una sensación de fatalismo y desesperanza. En lugar de un fin que lleva a
una transformación o a una renovación, la narrativa sugiere una aniquilación definitiva, sin
posibilidad de resurgimiento o redención.
El relato se inserta dentro de una tradición literaria que utiliza lo apocalíptico para
cuestionar y poner en evidencia los conflictos del presente, mostrando cómo la irrupción de
lo sobrenatural no sólo trastoca el orden natural, sino también las estructuras políticas y
sociales de un tiempo determinado. La presencia de lo divino y lo demoníaco en la narrativa
sirve como metáfora de un proceso histórico que, aunque transcurre en el plano de lo
sobrenatural, también habla de las realidades y transformaciones de un mundo en crisis.
La descripción del gigante que somete al mundo con su cetro de hierro remite a una
fuerza sobrenatural y divina. Los efectos destructivos, como la extinción de la vida y la
calcinación de los cuerpos celestes, evocan el libro del “Apocalipsis”, específicamente la
segunda venida de Jesucristo, donde se describe al “Rey de reyes” con un cetro de hierro,
autoridad absoluta sobre el universo y el poder para castigar a la humanidad. El tono sombrío
y funesto refuerza la atmósfera apocalíptica, acentuando la sensación de que la destrucción
no sólo es inevitable, sino que ya está en marcha. El apocalipsis, en este contexto, no es sólo
un futuro distante, sino un proceso presente, en el que cada elemento del mundo se desintegra
bajo la influencia de fuerzas incontrolables. La visión del mundo como un escenario que se
consume en fuego y caos refleja la visión apocalíptica tradicional, en la que la historia de la
humanidad y el universo alcanza su punto culminante en una catástrofe total.
La figura del coloso destructor, con su poderío sobrehumano y su capacidad para
trastocar el orden natural, remite a una visión de la naturaleza como un ente indomable y
aterrador, algo que se aleja del control racional y científico que promulgó la Ilustración. Los
autores románticos recuperan la idea de un cosmos regido por fuerzas más allá del
entendimiento humano, evocando la fascinación por lo desconocido y lo sobrenatural,
además de una poética religiosa que enarbola el poder divino. Estos elementos se entrelazan
con la tradición cristiana, en la que la fatalidad y el Juicio final son parte de un orden superior
que escapa a las leyes terrenales. La destrucción apocalíptica narrada, por tanto, no sólo
refleja la angustia de la época, sino también el anhelo de explorar lo prohibido, lo arcaico y
lo trascendental, en una lucha constante entre el conocimiento y el misterio.
La destrucción cósmica refleja el fin de un orden: donde el sol (símbolo del rey) se apaga y
las estrellas caen, aludiendo al derrumbe del régimen español. Lejos de ser una mera fantasía
romántica, el relato es un síntoma literario del contexto histórico —la certeza de que el
mundo novohispano, como los "cuerpos celestes calcinados", no tendría resurrección ni
redención, solo cenizas—. Así, lo sobrenatural se vuelve lenguaje cifrado para narrar lo
innombrable: el nacimiento traumático de una nación entre escombros.
Anécdota de Benedicto XIX
La narración ofrece una reflexión sobre la inexistencia de los vampiros, abordando las
tensiones entre la ciencia emergente y las creencias sobrenaturales, profundamente
arraigadas en la cultura popular. El relato se enmarca en una conversación entre el Papa
Benedicto XIV y el arzobispo de Leópolis, quien critica la creencia en los vampiros,
particularmente en la región de Polonia, donde existían fuertes tradiciones sobre estas
criaturas. El arzobispo desestima estas leyendas y atribuye el color encarnado de los
cadáveres a causas naturales. Esta postura se alinea con los esfuerzos del Papa Benedicto XIV
de promover la ciencia y reconciliarla con la iglesia, mostrando la creciente influencia del
racionalismo en la época.
En este diálogo, el discurso científico del arzobispo se enfrenta a las creencias
sobrenaturales, ejemplificadas por la figura de los vampiros, que forman parte de una
mitología arraigada en varias culturas, particularmente en Europa Oriental, donde las
historias de vampiros y otros seres sobrenaturales eran comunes.
El relato refleja el choque entre la ciencia emergente y las creencias populares que
prevalecían en Europa. Se menciona a personajes históricos, como la emperatriz de Hungría,
posiblemente refiriéndose a la “Condesa sangrienta” Erzsébet Báthory, conocida por su
leyenda de bañarse en sangre para preservar su juventud, y el médico alemán Johan Weyer,
quien ofreció explicaciones científicas para fenómenos que antes eran considerados
fenómenos sobrenaturales, como el vampirismo:
El arzobispo de Leopol hablaba con el Papa sobre los vampiros. Sin duda que la gran
libertad de la Polonia es la que os da derecho de pasearos después de muertos. Os
confieso que, entre nosotros, los muertos son tan quietos como silenciosos. Y no
tendríamos necesidad de esbirros si no tuviéramos que temer más que a ellos. La
emperatriz de Hungría os habrá desengañado sobre los vampiros. Mr. Wanswiéten, su
médico, tanto más digno de crédito cuanto es más instruido, nos dice que el color
encarnado de algunos cadáveres no tiene más causa que una especie de tierra que los
hincha y pone encarnados (Anónimo 1814 2-3).
La postura de Weyer, que desmitificó la posesión demoniaca como una enfermedad, y su
influencia sobre el Papa refuerzan la lucha entre el conocimiento científico y las viejas
creencias. La explicación de Wanswiéten sobre los cadáveres, que considera que el color
rojizo es producto de una “especie de tierra que los hincha”, ofrece una justificación científica
a lo que anteriormente se había interpretado como un signo de vampirismo, vinculando la
medicina con el proceso de descomposición en cuerpos expuestos a condiciones ambientales
específicas.
El relato se inserta en un contexto histórico de cambios en las concepciones del mundo,
donde el racionalismo y el método científico comenzaban a desafiar las explicaciones
basadas en lo sobrenatural. Sin embargo, a pesar de los avances científicos las creencias
populares en seres como los vampiros seguían siendo fuertemente aceptadas en ciertas
regiones. En este sentido, el texto no sólo aborda un fenómeno cultural, sino que también
refleja un momento de transición entre el pensamiento racional y el sobrenatural, con la
ciencia en ascenso y la religión intentando integrar estas nuevas ideas sin perder su autoridad.
El texto es una crítica a la superstición y un reconocimiento del papel crucial que la
medicina y la ciencia comenzaron a desempeñar en la resolución de fenómenos hasta
entonces explicados por lo paranormal. A través de esta anécdota, se observa cómo el choque
entre la ciencia y lo sobrenatural reflejaba las tensiones del momento histórico, donde la
racionalidad se presentaba como un nuevo paradigma para entender el mundo, mientras que
las leyendas y mitos persistían en la imaginación colectiva.
La narración refleja el conflicto entre el auge de la ciencia y las creencias populares en
seres sobrenaturales como los vampiros, evidenciando cómo, a pesar del avance racionalista,
las leyendas persistían en la cultura popular. Este choque entre lo científico y lo sobrenatural
sentó las bases para el surgimiento de la literatura fantástica, que, influenciada por la estética
gótica, retomaría elementos como los vampiros y los castillos medievales para convertirlos
en una tradición literaria.
Conclusiones
Quizá sin conciencia clara de contribuir a la creación de las narraciones fantásticas, los
creadores de los textos maravillosos, oníricos y de ultratumba del Diario de México forman
parte de los prolegómanos del género literario de lo fantástico en nuestro país. Los textos
comentados en la tesis reflejan el temor y la fascinación por lo desconocido de autores que
exploraron los límites de la realidad y la ficción.
La mayoría de los autores de relatos oníricos del Diario de México utilizan al sueño
como un vehículo de crítica social y política que evidencia las estructuras de poder. Se utiliza
para cuestionar la moralidad de la sociedad y reflexionar sobre la muerte, el amor y el orden
natural. El sueño da cobijo a lo sobrenatural, que se utiliza como herramienta pedagógica que
contiene lecciones universales sobre la vida, el orden social y el ser humano. Si bien es cierto
que muchos de estos relatos pertenecen a la tradición moralizante o didáctica propia de la
sátira menipea, también es posible observar que algunos otros abren paso a una forma
narrativa más arriesgada y compleja, que pone en tensión la lógica racional con lo
sobrenatural, lo posible con lo imposible.
En muchos de los relatos oníricos del Diario, el sueño se presenta como una forma de
transgresión que abre un espacio entre lo racional y lo irracional. El fenómeno onírico se
convierte en una herramienta literaria para desafiar las normas establecidas, subvertir el orden
social y ofrecer reflexiones sobre la condición humana. En este sentido, estos relatos no sólo
anticipan las características de la literatura romántica, sino que también se inscriben en una
tradición literaria más amplia que utiliza aspectos sobrenaturales como medio de exploración
sobre los límites de la realidad. En definitiva, los relatos relacionados con el sueño muestran
cómo las aventuras oníricas se convierten en un recurso literario que funciona como un
puente entre lo real y lo imaginario, entre lo racional y lo irracional, entre la crítica social y
la reflexión filosófica. El auge de este tipo de relatos en nuestro país marca una era literaria
en la que el sueño, como fenómeno misterioso y transgresor, abre nuevas posibilidades para
explorar y comprender las complejidades de la condición humana.
Un elemento fundamental que comparten el relato onírico y lo fantástico es su origen
en la sátira menipea, tradición literaria que fusiona lo filosófico, lo alegórico y lo sobrenatural
para cuestionar la realidad desde una perspectiva crítica. Las narraciones fantásticas heredan
de esta tradición su capacidad para transgredir los límites de lo racional, introduciendo
mundos alternos donde lo imposible se naturaliza y se convierte en vehículo de reflexión
moral, social y metafísica. La sátira menipea, al privilegiar el discurso heterogéneo y la
ruptura de convenciones, proporciona un marco estructural que permite a los relatos oníricos
operar como espacios de interrogación, donde lo sobrenatural no solo desafía la lógica, sino
que también encierra una función subversiva. Así, estos relatos no solo prefiguran el género
fantástico, sino que también revelan su deuda con una tradición clásica que utilizaba lo
maravilloso y lo irracional como instrumentos de crítica y exploración de la condición
humana.
En los textos maravillosos del Diario de México no sólo se introduce lo sobrenatural,
sino que se le articula dentro de una lógica que expande las posibilidades del mundo narrado,
integrando lo extraordinario con una función educativa, moral y social. Estas narraciones
crean espacios donde lo maravilloso se combina con la reflexión sobre las costumbres, las
estructuras sociales y la moralidad, características esenciales de la literatura de la época.
Estos relatos muestran cómo lo maravilloso en la literatura puede ir más allá de la simple
presencia de lo sobrenatural, utilizándolo como un medio para explorar, criticar y reflexionar
sobre el mundo real. Al integrar lo extraordinario con una función moral y social, estos textos
contribuyen a la educación y formación de la audiencia, enseñando lecciones importantes
sobre la naturaleza humana, las estructuras sociales y las normas que rigen el
comportamiento. La literatura maravillosa, en este sentido, no sólo busca asombrar o
entretener, sino también cuestionar y ofrecer una visión crítica de la realidad, convirtiéndose
en una herramienta poderosa para la reflexión social.
Por otra parte, los relatos maravillosos anuncian algunos elementos compositivos de lo
fantástico atendiendo al concepto propuesto por Todorov, particularmente en su variante
de lo fantástico-maravilloso. A diferencia de los sueños, que operan dentro de una lógica
subjetiva y onírica, en los relatos maravillosos del Diario de México se introduce lo
sobrenatural como parte intrínseca del mundo narrado, sin exigir una explicación racional,
pero tampoco resolviéndose en una alegoría pura. Esta ambigüedad calculada —donde lo
imposible se acepta como real dentro de la ficción, pero sin anular por completo la duda—
prefigura el mecanismo fundamental del fantástico. Así, mientras los relatos oníricos se
resuelven en el despertar, los maravillosos exploran esa zona liminar en la que lo
extraordinario coexiste con lo cotidiano, anticipando la tensión característica del fantástico-
maravilloso todoroviano, donde lo sobrenatural se naturaliza sin dejar de provocar inquietud.
Esta distinción revela que es en lo maravilloso donde mejor se aprecia el tránsito hacia una
poética que desafía los límites de lo verosímil, allanando el camino para lo fantástico
decimonónico.
Estos textos liminares, en nuestra narrativa, ya exploraban la tensión entre lo racional
y lo sobrenatural mediante estrategias narrativas particulares. A diferencia del fantástico
tradicional que requiere de vacilación entre explicaciones naturales y sobrenaturales, estos
textos presentan lo maravilloso como parte constitutiva de su mundo ficcional, desde un
enfoque donde lo insólito se integra sin cuestionamientos al tejido de la realidad representada.
En este sentido, uno de los hallazgos más relevantes fue el encontrar narraciones oníricas o
maravillosas que empleaban el recurso de lo sobrenatural para realizar una alegoría de la
realidad novohispana. Esto es particularmente evidente en relatos oníricos donde el sueño no
se presenta como experiencia ajena, sino como dimensión paralela que coexiste con la vigilia
o en narraciones maravillosas donde lo sobrenatural opera con una lógica interna coherente.
Los relatos analizados evidencian el uso de lo sobrenatural como herramienta crítica
para reflexionar sobre la sociedad, la moral y la naturaleza humana. Lo que en el
romanticismo se expresaría como angustia metafísica, en estos textos tempranos aparece
como crítica social velada bajo alegorías oníricas o maravillosas. Así, el estudio de estos
antecedentes novohispanos no solo amplía nuestro entendimiento de los orígenes del género,
sino que también revela cómo las estrategias narrativas desarrolladas en el periodo colonial
-especialmente esa integración de lo sobrenatural como elemento crítico- prefiguran
preocupaciones y técnicas que reaparecerán, transformadas pero reconocibles, en las
manifestaciones posteriores del fantástico mexicano.
Si bien la literatura fantástica mexicana no se consolida como una variante narrativa
plenamente reconocida hasta el siglo XIX, los cuentos que se publicaron en el Diario de
México no sólo anticipan elementos característicos del cuento fantástico, sino que también
señalan la tensión entre las creencias populares y la lógica racional, una contradicción
fundamental de dicha variante.
Aunque los relatos analizados en este trabajo no sean del todo fantásticos en el sentido
estricto de la palabra, presentan las semillas de un género literario que, con el tiempo, se
desarrollaría en México. El trabajo de estos primeros escritores novohispanos, influenciados
por la literatura neoclásica, la tradición popular y las corrientes filosóficas de la época, dio
pie a la creación de textos en los que lo sobrenatural y lo real se confrontan y se entrelazan,
prefigurando así el nacimiento de la literatura fantástica en el país. A través de la subversión
de la realidad, la crítica social y la exploración de lo irracional, estos cuentos sentaron las
bases para que, más adelante, el género fantástico mexicano pudiera consolidarse y florecer
en los autores románticos mexicanos.
En fin, los autores del Diario de México no sólo reflejaron las inquietudes sociales y
políticas de su tiempo, sino que también mantuvieron una fuerte conexión con una tradición
literaria más allá de la realidad inmediata. La mezcla entre lo racional y lo maravilloso, lo
natural y lo sobrenatural, el sueño y la vigilia, lo encontramos en diversas narraciones. Así,
no es sorprendente que, inmersos en un contexto de transformación social y cultural,
marcados por la crisis del orden colonial, la invasión napoleónica a España (1808) y el
surgimiento de ideas autonomistas-, los intelectuales del Diario de México articulasen una
singular síntesis entre racionalismo ilustrado y tradición sobrenatural, heredera tanto del
barroco hispánico como de la tradición clásica. En este periodo de fermento revolucionario,
donde convivían lealtades contradictorias y ansias de transformación, recurrieron a lo
maravilloso, sueños, apariciones, relatos de ultratumba, no como mera evasión, sino como
lenguaje alegórico para cuestionar el orden virreinal, explorar identidades en conflicto y
mantener un diálogo transatlántico con las corrientes ilustradas, todo ello mientras navegaban
entre la censura y el deseo de reforma, haciendo de lo sobrenatural un espacio simbólico para
imaginar nuevas posibilidades políticas y culturales en una sociedad al borde del colapso.
Esta apuesta no sólo reflejaba sus aspiraciones literarias y filosóficas, sino también su deseo
de conectar con una tradición universal que, al mezclar lo sobrenatural con lo real, ofrecía
una vía para cuestionar y reformar su entorno inmediato, dotando a sus textos de una carga
simbólica transformadora.
Obras citadas
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