DIE GEGENWART DER VERGANGENHEIT

Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte

Hg. von Eva Hohenberger, Judith Keilbach

Texte zum Dokumentarfilm Band 9

Leseprobe aus:

Shawn Rosenheim

INTERROTRONING HISTORY

Errol Morris und die Dokumentation der Zukunft [S. 175-191]

(Orig. 1996)

das Fernsehen wahrscheinlich noch nie so intensiv der Darstellung his-

torischer Ereignisse gewidmet hat wie in den letzten Jahren. Im Jahr

1991 beispielsweise ging Ken Burns zwölfteilige Serie The Civil War als

die Sendung mit der höchsten Einschaltquote in die Annalen von PBS

ein. Das Video zur Serie wurde millionenfach verkauft. Trotzdem ist The

Civil War für mich wegen seiner kitschigen Musikdramaturgie und sei -

ner auf Stars zugeschnittenen Narration eher ein Beispiel für die intel -

lektuelle Armut historischer Fernsehdokumentationen. Aber auch für

die Produktion von Zeitgeschichte spielt das Fernsehen eine wichtige

Rolle: Bei den Live-Übertragungen der Unruhen in Los Angeles 1992,

wie sie handeln konnten. Ähnliches passierte, als Fernsehteams O.J.

Simpson vom Hubschrauber aus erkannten und ihn verfolgten und alle

drei nationalen Fernsehsender ihr reguläres Programm unterbrachen,

um die weiteren Geschehnisse festzuhalten. Trotz aller Bemühungen

der Fernsehleute um Objektivität veränderte ihre Anwesenheit auch

hier die Ereignisse unwiderruflich (wäre das Los Angeles Police De -

partment dem Bronco Simpsons auch ohne die Medieneskorte so

respektvoll gefolgt?).

Die Gegenwart der Verganenheit / Leseprobe

Als Geschichtsdarstellungen, so viel scheint klar, sind sowohl The Civil

War als auch die Berichterstattung über populäre historische Er eig -

nisse wie die Gerichtsverfahren gegen Reginald Denny oder O.J.

Simpson mangelhaft, wenngleich auf entgegengesetzte Weise. Mit

Geschichte, die dem Publikum unentwegt Einfühlung abverlangt. Der

Zuschauer, der in Burns Nostalgie gefangen bleibt, verarbeitet die

Bedeu tung des Krieges nicht kognitiv, sondern affektiv. Er fühlt Mitleid

und Angst, vor allem aber erfährt er eine selbstgefällige Bestätigung

von Verlust und erlösender nationaler Souveränität, die Nord- wie Süd -

run gen und gegenseitige Selbstreferenzen zu bewältigen. Obwohl die

Berichterstattung über den Fall Simpson auf ihre Art oft fesselnd war,

ging sie nur selten auf die wirklichen Fragen von Rasse, Geschlecht und

Prominenz ein, die der Fall aufgeworfen hatte. Die Live-Berichterstat -

tung drohte oft in einer bedeutungslosen Ansammlung von Tat sachen -

häppchen [factoids], Stereotypen und möglichen Szenarien unterzuge-

hen, was zu einem nicht geringen Teil auf die fernsehspezifische Ideo -

logie des Dabeiseins zurückzuführen ist.2

Doch dem Fernsehen steht nicht nur die Wahl zwischen trockener Chro -

nik und sentimentalem Mythos offen. Im Folgenden möchte ich eine

Serie mit dem Titel Errol Morris: Interrotron Stories beharrt

selbst dort auf der Wichtigkeit dessen, »was geschehen ist«, wo sie

eine normative Geschichtsschreibung als mythologisches Gespinst

ent larvt. Der Agent für diese Enthüllungen ist zum größten Teil ein Ge -

rät zur Aufzeichnung von Interviews mit dem Namen »In ter rotron«. Die -

ser Aufsatz wird sich der Frage widmen, warum diese Tech nologie so

weit reichende historische Implikationen haben sollte.

2 Die CD-ROM von CNN ist in dieser Hinsicht besonders schlecht. Sie beschreibt Nicole

Simpson wiederholt als »Die Blonde im Cabrio« und illustriert den Text mit Quick-Time-

Videoclipsen, die nicht Simpson zeigen, sondern ein halbes Dutzend anderer Blondinen

Der Pilot der Serie beginnt wie folgt (da Interrotron Stories bislang

nicht gesendet wurde,3beschreibe ich diese erste Episode ausführli -

cher): In einem Fernsehstudio geht das Licht an. Ein Stuhl steht quer zu

den Zuschauern. Ihm gegenüber sind Kameras aufgebaut. Zu einer

sich hin. Die Kamera fährt nach rechts, an einem Kameramann und

einem weiteren Techniker vorbei, bis hin zu einem identischen Kamera-

Stuhl-Aufbau. Schnitt auf eine halbnahe Einstellung des Mannes, der

jetzt als Errol Morris erkennbar wird und auf den Schnee eines Video -

monitors starrt. Weiterer Schnitt auf eine asymmetrische Einstellung

werden können, wenn Sie es wagen, etwas zu sagen? Wenn niemand

sich kümmert? Und niemand etwas wissen will? Lernen Sie John Shows

kennen, den Mann, der vierzig Jahre damit zubrachte, den Mörder zu

jagen. Und lernen Sie auch Diane Alexander kennen, die Frau, die

schließ lich die Wahrheit hörte.« Wenn Morris bei »die Wahrheit« an -

gekommen ist, schneidet die Kamera auf eine extreme Großauf nahme

seines rechten Auges um; seine Augenbraue ist wie zur Betonung

hoch gezogen. Die Musik erreicht ihren Höhepunkt. Ein Logo erscheint:

für den Sender ABC. Dieser hat zwar bis heute die Rechte noch nicht

erworben, aber – genau wie FOX Television – für einen zusätz lichen

Pilotfilm gezahlt.4Morris wollte ein Format schaffen, das seiner schrul-

ligen Empfindsamkeit entsprach und in dem Geschichten aus den

Nach richten, von nationalen Skandalen bis zu weit obskureren Fällen,

behandelt werden sollten, die seine Phantasie beschäftigten. Jede

Episode sollte ausschließlich von den am jeweiligen Fall Beteiligten

erzählt werden. Die Originalität der Serie beruht maßgeblich auf dem

Interrotron, einem Gerät für Interviews, das die Gesprächspartner nicht

Die Gegenwart der Verganenheit / Leseprobe

ins Off auf den Interviewer, sondern direkt in die Kameralinse blicken

läßt. Das Interrotron besteht im Wesentlichen aus einer Reihe von

modi fizierten Telepromptern, durch die ein Live-Bild von Morris auf

eine Glasplatte vor dem Interviewpartner projiziert wird, während der

dem Videobild seines Partners spricht. Auf gleiche Weise reagieren die

Interviewpartner auf ein Bild von Morris, das auf der gleichen Höhe wie

die Kamera schwebt. Das Ergebnis ist »die Geburt eines wahrhaftigen

Kinos in der ersten Person«, da sich Befragter und Interviewer auf der

Mittelachse der Kameralinse gegenseitig anblicken. Ein so direkter

santer angesichts der Schwierigkeiten, die Morris mit der Ausstrahlung

hatte, weil diese zeigen, in welchem Ausmaß das Fernsehen die mög li -

chen Beziehungen von Dokumentarfilm und Historiographie be schränkt.

Nachdem Morris die Technik des Interrotrons perfektioniert hatte, bot

er seine Serie mehreren Fernsehsendern an. Der Direktor von ABC sah

eine Rohfassung von Stalker, der Geschichte eines leitenden Post -

beamten, der dafür verantwortlich gemacht wurde, daß ein ehemaliger

Angestellter in einem Postamt in Michigan Amok lief. »Die Leute waren

einfach nur sprachlos«, erinnert sich der Filmemacher. »Ich glaube

nicht, daß irgend jemand wußte, was er damit anfangen sollte«. ABC

Epi soden liefern. ABC entschied sich für Digging Up the Past, die Ge -

schichte eines Ku-Klux-Klan-Mitglieds aus Alabama, das auf dem Toten-

bett einen Mord beichtete. Da die Episode in der Vergangenheit spielte,

war sie eindeutig weniger risikoreich. Trotzdem: obwohl Deborah

Leoni, Vizepräsidentin für »Dramatic Series Development« bei ABC, das

Format als »bahnbrechend« beschrieb, wurde die Serie nicht ange -

nom men, zum Teil aufgrund von Konflikten mit Turning Point, einer

neuen Nachrichtensendung bei ABC, zum Teil aus Angst, daß weitere

5 Aus einem Interview mit dem Autor am 25.9.1994. Wenn nicht anders kenntlich gemacht,

stammen alle Zitate von Errol Morris aus diesem Interview.

Folgen ähnliche rechtliche Schwierigkeiten verursachen könnten.6

Leonie erklärte, daß nur die Nachrichtenabteilung die Freiheit besäße,

aktuelle Geschichten aus verschiedenen Perspektiven zu präsentieren,

daß »wir aber nie die Nachrichtenabteilung waren oder sind. Wir beim

Serie – die wahre Geschichten so filmte, als seien sie weder Fakten

noch Fiktion – galt für die Nachrichten als zu dramatisch und für das

Fernsehspiel als zu real.

Morris brachte die Interrotron Stories als nächstes zu FOX, wo ein

eigener Pilotfilm in Auftrag gegeben wurde, The Parrot. Aber auch FOX

von FOX, der sagte, daß Fernsehzuschauer »nicht zwanzig oder fünf -

undzwanzig Prozent Neues wollen. Sie wollen höchstens zehn bis fünf -

neu.« Die Ironie ist nicht zu übersehen: Während bestimmte Filme von

Morris wie Gates of Heaven, Vernon, Florida (1981) und The Thin

Blue Line (1988) dazu beigetragen haben, das Realitätsfernsehen zu

etablieren, ließen die von der formalen Innovation seiner Serie ver-

störten Sender den Filmemacher in einer Art Programm-Niemandsland

zurück.8

Die Debatte über Interrotron Stories hatte weniger mit Morris’ Aus -

wahl der Stoffe zu tun als vielmehr mit der stilistischen Viel deu tig keit

sen heit fiktionaler Fernsehsendungen zitieren. Wie Stu Smiley, ehema-

liger Verantwortlicher bei Fox, sagt, repräsentiert die Serie »Reality-TV

mit einer wirklich dramatischen Narration. Es ist Realität als Fiktion.

Was verrückt klingt, aber genau das ist, was Morris am besten kann«.

Die Gegenwart der Verganenheit / Leseprobe

6 Ironischerweise wurde Turning Point im November 1994 abgesetzt.

7 Laut Stu Smiley, einem ehemaligen Verantwortlichen bei FOX, war zu dem Zeitpunkt, als

FOX The Parrot bekam, »die Zeit für Pilotsendungen fast vorbei«. Telefongespräch vom

4.10.1994.

8 Morris’ Agent Ari Immanuel beschreibt die Serie mit den umstrittenen Begriffen, die in

diesem Kontext interessant sind: »Ich glaube nicht, daß das Reality-TV ist. Errol Morris ist

[…]

Die Interrotron Stories setzen historische Erzählformen auf vier ver-

schiedenen Ebenen ein. Die ersten beiden stellen im Dokumentarfilm

lange etablierte Konventionen dar: Zunächst einmal enthält die Serie

material über den Ort des Geschehens und weiteres Tatsachen ma te rial

über den jeweiligen Fall. Zum zweiten benutzen die Interrotron

Stories neues dokumentarisches Material über die Vergangenheit,

das der Filmemacher bei seinen Interviews mit denjenigen Personen

produziert, die auf irgendeine Weise an der Originalgeschichte betei -

daß das, was man ein Boulevard-Interesse an dramatischer Plausi bi li -

tät und sensationeller Darstellung von Skandalen nennen könn te, ein

wesentliches Element des populären Geschichtsverständnisses dar -

stellt. Auch hier fungiert The Thin Blue Line als Modell. Von den ersten

Überblendungen zwischen Karten und Luftaufnahmen von Dallas an,

nutzt der Film die ungewisse Distanz zwischen den Ereignissen der

Welt und ihren dokumentarischen Repräsentationen. The thin blue

Mann in die Todeszelle zu bringen. Wenn Morris die Erinnerungen eines

Richters an die FBI-Arbeit seines Vaters mit einem alten Beitrag über

Dillinger gegenschneidet, produziert er eine objektive Übersetzung der

prägt sind. The Thin Blue Line ist selbst, wie Morris weiß, von diesem

Prozeß der Manipulation keineswegs ausgeschlossen. Der Schluß des

Films entwickelt sich aus einer Montage, die David Harris’ Geständnis,

seine Erinnerungen an seinen Bruder (der im Alter von drei Jahren er -

trank) und Kinderfotos von Harris beim Schwimmen mit seinem Bruder

kombiniert. Damit scheint Morris nahezulegen, daß Harris’ Soziopathie

aus dem Schuldgefühl erwachsen ist, seinen Bruder nicht gerettet zu

haben. Aber die Künstlichkeit dieser Szenen (in ihrer Farbkomposition

und dem wiederholten Gebrauch von Wasserbildern) sowie Harris’ Ge -

fühl, gezwungen worden zu sein, enthüllen die Psychoanalyse als nur

ein weiteres Verfahren, mit dem man Harris’ Leben Sinn zuschreiben

kann. Anstatt das Rätsel von Harris’ Hang zur Gewalt zu lösen, verdeut-

lichen diese thematischen und formalen Elemente eher das Verlangen

des Publikums nach narrativer Logik und dramatischer Ordnung.

– anders als The thin blue Line – alle anderen Ebenen in den Kontext

je nes dialektischen Rahmens, der von Morris’ einleitenden und ab -

schließenden Bemerkungen gebildet wird, mit denen er die jeweilige

Episode kommentiert. Ein solcher Kommentar könnte zunächst klingen

wie ein authentifizierender Erzähler in den Serien 911 oder Eye-Wit -

Reaktion auf die Krise, die zur Zeit im Bereich des historischen Doku -

mentarfilms stattfindet. Während die postmoderne Geschichtsschrei -

bung schon lange das Ende der objektiven Geschichte verkündet hat,

reflektiert die Populärkultur die gleiche Schlußfolgerung nun auf ver-

schiedenste Weisen, einschließlich dessen, was man den allgemeinen

Verlust eines Geschichtssinns nennen könnte. Trotzdem ist die histo -

rische Fiktion noch von Bedeutung und nimmt in dokumentarischen

oder pseudodokumentarischen Darstellungsformen immer mehr Raum

von der Art, in der ein Filmemacher wie Oliver Stone dokumentarische

Rhetorik und Stilelemente in so unterschiedliche Filme wie Platoon

(1986), JFK (1991) und Natural Born Killers (1994) eingearbeitet hat.

liebe für Verschwörungstheorien viel Kritik geerntet. Ein Großteil die -

ser Feindseligkeiten verdankt sich seiner freien Mischung von doku-

mentarischem, fiktionalem und pseudodokumentarischem Material,

wie beispielsweise der Zusammenschnitt von Einstellungen von Gary

Oldman als Lee Harvey Oswald mit Aufnahmen des echten Oswald, die

ohne die Zeitlupenfunktion eines Videorecorders praktisch nicht zu un -

ter scheiden sind. In einer Welt, in der viele Menschen ihr Geschichts -

verständnis aus Filmen wie JFK beziehen, weiß Morris, daß es keinen

Sinn macht, für den Dokumentarfilm stilistische Reinheit oder nüch -

terne Formen der Repräsentation einzuklagen. Daher betont das Inter -

Die Gegenwart der Verganenheit / Leseprobe

rotron die verführerischen und manipulativen Kräfte der Kamera, selbst

wenn die gesammelte Stilmischung der Interrotron-Episoden sowohl

eine Quelle des Vergnügens darstellt als auch ein Eingeständnis der

Kontingenz jeglicher Repräsentation.

Un terscheidungen zwischen Spiel- und Dokumentarfilmen für die mei -

sten Zuschauer fast vollständig aufgelöst haben. Für die Generation,

die mit The Real World von MTV aufgewachsen ist, steht die Frage

nach dem Anstand dokumentarischer Rhetorik einfach nicht mehr zur

Diskussion. Was nur heißen soll, daß es mit der historischen Kon figu -

hen für die Darstellung berühmter Fälle, wie der endlosen Verhandlung

von Simpson, charakteristisch geworden sind. Morris’ Serie stellt eine

bemerkenswerte Doppelkritik von Geschichte dar, weil sie sowohl die

reduzierten Darstellungen menschlichen Verhaltens hinterfragt, die

von der Boulevard-Presse angeboten werden, als auch die hegemoni-

alen Darstellungen von The Civil War und ähnlichen Sendungen. Statt

dessen werden die Zuschauer mit den ungewissen Aussagen der

Interviewpartner allein gelassen, die um das Verständnis ihres eigenen