Florencio Molina Campos Pintor Moderno PDF Free Download
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Florencio Molina Campos Pintor Moderno
1er Premio
Convocatoria 2021
IV Concurso Anual Abierto a la Comunidad
"Molina Campos en Moreno"
Florencio Molina Campos
Pintor Moderno
Graciela M. M. SCHUSTER y M. Guillermina FRESSOLI
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1er Premio
FLORENCIO MOLINA CAMPOS
PINTOR MODERNO
Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI
CONVOCATORIA 2021
IV CONCURSO ANUAL ABIERTO A LA COMUNIDAD
“MOLINA CAMPOS EN MORENO”
Serie: Bitácora Moreno
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE MORENO
Rector
Hugo O. ANDRADE
Vicerrector
Alejandro L. ROBBA
Directora-Decana del Departamento de
Ciencias Aplicadas y Tecnología
M. Liliana TARAMASSO
Director-Decano del Departamento de
Economía y Administración
Marcelo A. MONZÓN
Director-Decano del Departamento de
Humanidades y Ciencias Sociales
J. Martín ETCHEVERRY
Secretaria Académica
Roxana S. CARELLI
Secretaria de Investigación y Vinculación
Tecnológica
Adriana M. del H. SÁNCHEZ
Secretario de Extensión Universitaria
Esteban SÁNCHEZ
Secretaria de Administración
Graciela C. HAGE
Secretario Legal y Técnico
Guillermo E. CONY
Secretario de Tecnologías de la Información
y Comunicación
Claudio F. CELENZA
Secretario de Infraestructura y Plan Maestro
Eduardo A. FAIERMAN
Consejo Superior
Autoridades
Hugo O. ANDRADE (presidente)
Alejandro L. ROBBA
M. Liliana TARAMASSO
Marcelo A. MONZÓN
J. Martín ETCHEVERRY
Consejeros
Claustro docente:
M. Beatriz ARIAS
Pablo A. TAVILLA
M. Patricia JORGE
Esteban SÁNCHEZ (s)
Claustro estudiantil:
Camilo N. MARTÍNEZ
Patricia M. ROMANO (s)
Claustro no docente:
Vanesa A. CATTANEO
Secretaria ad hoc:
Manuela V. PENELA
3
FLORENCIO MOLINA CAMPOS
PINTOR MODERNO
Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI
4
Colección: Concurso Anual Abierto a la Comunidad
Serie: Bitácora Moreno
Director: Secretaría de Extensión, Esteban SÁNCHEZ
Autoras: Graciela SCHUSTER y Guillermina FRESSOLI
1ra. edición: marzo 2023
© UNM Editora, 2023
Av. Bartolomé Mitre 1891, Moreno (B1744OHC), prov. de Buenos
Aires, Argentina
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011 2078-9170 (líneas rotativas
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ISBN (edición digital): 978-987-782-064-5
ISBN (edición impresa): 978-987-782-063-8
Las imágenes que conforman esta obra fueron cedidas para ser
incluidas en esta publicación de manera gratuita por el Museo
Nacional de Bellas Artes, el Museo Las Lilas y la Fundación Flo-
rencio Molina Campos en conformidad con lo previsto en la Ley
11.723 de RÉGIMEN LEGAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL
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María N. PÉREZ
Esta obra reeja exclusivamente la opinión de sus autoras. Su pu-
blicación en este medio no implica que la Universidad Nacional
de Moreno o sus autoridades necesariamente compartan la pos-
tura académica ni los conceptos vertidos en ella.
Diagramación:
Ja!Design. Josena D’ARRIBA
Schuster, Graciela María Marta
Convocatoria 2021: IV Concurso Anual abierto a la Comunidad Molina Campos en Moreno : Florencio Molina Campos. Pintor moderno / Graciela María Marta Schuster ; María
Guillermina Fresoli ; - 1a ed. - Moreno : UNM Editora, 2023
88 p. ; 23 x 22 cm. - (Concurso anual abierto a la comunidad / Esteban Sanchez ; Bitácora Moreno)
ISBN 978-987-782-063-8
1. Pintura Gauchesca. 2. Cultura Popular. 3. Cultura General. I. Schuster, Graciela María Marta. II. Título.
CDD 759.982
Imagen de tapa: Músicas de la patria, 1909. Acuarela, tinta y
mecanografía s/ papel, 20 x 45 cm. Colección privada. Museo Las
Lilas de Areco, Buenos Aires.
5
A 130 años del nacimiento del pintor Florencio Molina Campos
21 de agosto de 1891 - 21 de agosto de 2021
6
7
Una vez más, la UNIVERSIDAD NA-
CIONAL DE MORENO, por interme-
dio de UNM Editora, con el propósito
de alentar a nuevos talentos y cele-
brar el 130º aniversario del natali-
cio de Florencio MOLINA CAMPOS,
ocurrido el 21 de agosto de 2021,
impulsó un su “CONCURSO ANUAL
ABIERTO A LA COMUNIDAD”; esta
vez, el cuarto, denominado “MOLINA
CAMPOS en MORENO”
La iniciativa, además de contribuir al
objetivo estatutario de recrear, pre-
servar y difundir las artes, la cultura y
la memoria, a la vez que alentar a los
nuevos talentos, como forma de pro-
moción y proyección de dichos auto-
res y de sus obras, pretende aportar
esencialmente, al merecido recono-
cimiento de quien fuera un destaca-
do dibujante y pintor que retrató la
vida rural argentina de manera singu-
lar, cuya obra es internacionalmente
reconocida.
Como es de público conocimiento,
MOLINA CAMPOS fue residente del
partido de MORENO, donde preci-
samente encontrara inspiración para
su producción caricaturesca de las
costumbres gauchescas, desde su
rancho “Los Estribos” a orillas del rio
Reconquista.
Es por ello que, la obra de Florencio
MOLINA CAMPOS, tiene un alto valor
identitario para los morenenses, lu-
gar que el artista eligió para asentar-
se en 1932, ligándolo fuertemente a
la historia del Partido, y aun después
de su muerte, a partir de la creación
del Museo homónimo por su viuda.
Sabido es que la inserción del artista
en la prensa gráca y la publicidad,
especialmente en los almanaques
publicados por la rma Alpargatas, le
conrieron una rápida incorporación
en el mercado, dando lugar a una
enorme difusión en la cultura argen-
tina, ya que sus imágenes se convir-
tieron en íconos de la argentinidad,
por su observación minuciosa, y la
descripción gráca en detalle de las
vestimentas y actividades de los gau-
chos, guras que ya se habían con-
vertido en leyenda y cuya considera-
ción es objeto del ensayo premiado
en este Concurso.
No obstante, MOLINA CAMPOS no
ha sido del todo reconocido por las
instituciones de legitimación artística
PRESENTACIÓN
8
de su tiempo, al contrario que para
las nuevas generaciones que sí lo
distinguen por su valor en la historia
de la pintura argentina.
La oportunidad de este aniversa-
rio de su natalicio para realizar este
Concurso nos permite destacar el
encuentro de géneros, como la cari-
catura y el paisaje, que anida en su
obra y que lo ubican como un artista
que supo dialogar tanto con la cultu-
ra masiva, como con las tradiciones
de la historia del arte del siglo XIX.
Para la realización de esta IV Convo-
catoria hemos contado con la gene-
rosidad y colaboración de un pres-
tigioso jurado externo, del que ha
participado la Fundación Florencio
Molina Campos, a quienes agradece-
mos especialmente su contribución
a esta iniciativa y con la que aspira-
mos a concretar otros proyectos que
favorezcan la difusión de la obra del
pintor.
Del mismo modo, al Museo Nacional
de Bellas Artes y al Museo Las Lilas
de San Antonio de Areco por la ce-
sión gratuita de la reproducción de
las imágenes que componen esta
obra, de conformidad con lo previsto
en la Ley 11.723 de RÉGIMEN LEGAL
DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL.
En suma, queremos expresar nuestra
satisfacción por haber concretado
esta obra que materializa la visión y
el proyecto académico de la Univer-
sidad, en tanto, contribuye a la re-
creación, preservación y difusión de
la cultura, la historia y la memoria de
nuestra comunidad.
Mayo de 2023
Hugo O. ANDRADE
Rector
Universidad Nacional de Moreno
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IV CONCURSO ANUAL ABIERTO
A LA COMUNIDAD
En conmemoración del 130° aniver-
sario de Florencio Molina Campos,
la Universidad Nacional de Moreno,
por intermedio de UNM Editora, pre-
senta una publicación en el marco de
la Colección denominada “Concurso
anual abierto a la comunidad”, con el
propósito de alentar la producción y
difusión de ensayos de diferentes te-
máticas
La nueva Convocatoria, denominada
Concurso anual abierto a la comuni-
dad 2021: “Molina Campos en More-
no”, tuvo por objeto alentar la produc-
ción de ensayos en las temáticas crítica
de arte, historiográca o biográca,
del dibujante y pintor Don Florencio
Molina Campos, de su obra artística o
del Museo homónimo del partido de
Moreno.. Efectivamente, el concurso
se propuso incentivar la creación in-
telectual de la comunidad en general,
mediante la presentación de nuevas
obras en la categoría Ensayo.
En esta oportunidad, la presente pu-
blicación incluye la obra premiada
Florencio Molina Campos Pintor Mo-
derno. Sus autoras, Graciela Schuster
y Guillermina Fressoli, destacan que
el objetivo de su ensayo fue dete-
nerse particularmente en la pintura,
modo de expresión del que Molina
Campos nunca se apartó: “Fue el re-
corrido por sus cuadros, con una mi-
rada exhaustiva y artística, la que nos
permitió incorporarlo a la historia del
arte y allí comprenderlo en su carác-
ter disruptivo y, hasta diríamos, con-
temporáneo”.
El Jurado actuante estuvo integrado
por miembros internos pertenecien-
tes a la Universidad Nacional de Mo-
reno: Marcelo Monzón, Director-De-
cano del Departamento de Ciencias
Económicas y Jurídicas; Esteban Sán-
chez, Secretario de Extensión Uni-
versitaria y María Liliana Taramasso,
Directora-Decana del Departamento
de Ciencias Aplicadas y Tecnología;
y por miembros externos: Cesar E.
Schreiber, Eduardo J. Clancy y An-
drea Gergich.
Sin dudas, la temática de la convo-
catoria implica una gran relevancia
histórica y cultural para el partido de
Moreno, al tiempo que valoriza el im-
10
portante aporte de Florencio Molina
Campos como un destacado dibu-
jante y pintor que retrató la vida rural
argentina de manera singular y cuya
obra es internacionalmente recono-
cida. Cabe destacar que este notable
pintor y dibujante de la cultura gau-
chesca fue residente del partido de
Moreno, donde encontró inspiración
para su producción caricaturesca de
las costumbres gauchescas desde su
rancho “Los Estribos” a orillas del río
Reconquista.
En los hogares de nuestro país, hubo
un tiempo en el cual los almanaques
con las escenas, personajes y paisajes
de Molina Campos han signicado el
arte al alcance, tendiendo puentes y
haciendo llegar de manera democráti-
ca a todos los rincones más humildes,
sus obras reconocibles y genuinas.
Moreno, diciembre de 2022
M. Liliana TARAMASSO
Directora – Decana del Departamento de
Ciencias Aplicadas y Tecnología
Universidad Nacional de Moreno
11
FLORENCIO MOLINA CAMPOS
PINTOR MODERNO
Graciela SCHUSTER
Guillermina FRESSOLI
12
13
ÍNDICE
1. Presentación preliminar ..........................................................................................................
2. La conguración de lo político entre lo moderno, lo culto y lo popular .........................
3. La repictorialización, lo sonoro y el uso del color como programa pictórico .................
4. El vínculo entre lo literario y lo pictórico: la narración del espacio y
la visualización del tiempo .....................................................................................................
4. 1. Los libros ilustrados: Fausto de Estanislao del Campo y Tierra Purpúrea
de Enrique Guillermo Hudson ...............................................................................................
5. La evocación como modernidad ..........................................................................................
6. Bibliografía ...............................................................................................................................
7. Agradecimientos .....................................................................................................................
15
21
37
63
71
81
83
85
14
15
PRESENTACIÓN PRELIMINAR
La pregunta en torno a la labor pictó-
rica de Florencio Molina Campos (de
aquí en adelante FMC) se construyó
ante nuestra mirada a partir de un con-
junto de obras que nos provocaron la
atención sobre las múltiples congu-
raciones que estas contenían tanto de
la historia de la pintura como de as-
pectos provenientes del universo del
cine. Muchas de ellas exhibidas en la
Fundación que lleva su nombre en la
localidad de Moreno y, actualmente,
en el Museo Las Lilas de Areco. Des-
de el primer momento que observa-
mos aquellas pinturas nos interroga-
mos en torno a la ausencia de FMC
en la genealogía de la Historia de la
Pintura Argentina. Por qué sobre todo
la Historia del Arte no lo incluyó en la
relación con los pintores del Siglo XIX
y XX, por qué sus procedimientos y
asuntos pictóricos quedaron relega-
dos en favor de su desarrollo en la in-
dustria gráca.
FMC había sido reconocido en su
trayectoria de dibujante, ilustrador y
caricaturista. Sin embargo, quedaban
opacados los comentarios y el apoyo
que artistas fundamentales de la Pin-
tura Argentina le habían expresado.
En el caso de Cesáreo Bernaldo de
Quirós podemos mencionar que fue
un pintor que se desarroló y se con-
sagró en la Academia en los mismos
años que pintaba FMC. Su preocu-
pación por la tradición, presente en
su producción pictórica, le permitió
establecer con el artista un vínculo
estrecho. Ambos se tenían una gran
estima, a continuación Quirós dice:
“Así, su lápiz y su pincel, fueron re-
quiriendo trazos que la imaginación
opulenta, bizarra del artista, marca-
ba en el papel. Solo, sin academias,
ni maestros, traduciendo esa verdad
que llevan los predestinados, fue
contando, Florencio Molina Campos,
todo lo que sabía y había percibido
en el campo abierto, en el “rodeo”, en
las “estas”, en la “pulpería”, en su pro-
pia guitarra y en ese enorme conoci-
miento de “pilchas” y sus nombres, y
de pelos y de marcas de
“montados” (Ocampo 2003: 99).
No era sólo su relación con los motivos
gauchescos que ambos elaboraban
de manera muy disímil, sino que Qui-
rós marcaba en FMC el modo en que
había dado forma a su manera de na-
16
rrar, de dar vida a los personajes que
aquél pintó pormenorizadamente.
Del mismo modo podemos observar
sus relaciones con Pío Collivadino o
Benito Quinquela Martín, ambos elo-
cuentes al momento de destacar la
técnica desplegada por FMC.
Moreno y más precisamente "El
Estribo", rancho que construye con
sus propias manos, no será solo su
casa perma-nente sino el taller
donde producirá su vasta obra e
incluso será el lugar de fundación
de una escuela junto a su mujer
María Elvira Ponce Aguirre (Elvirita)
de formación maestra. Junto a ella
decidieron impartir programas
educativos con orientación artística a
alumnas y alumnos de la zona.
La localidad de Moreno sería así el
núcleo de su reexión artística, tanto
en el ámbito propiamente pictórico
como en el educativo y en su relación
con la industria. Walt Disney se
des-plazaría a "El Estribo" para
invitarlo a Estados Unidos. La
circulación de su obra por circuitos
diversos a los que estaba habituada
la pintura académi-ca demoraría su
incorporación como pintor a la
Historia del Arte.
FMC nació en la Ciudad de Buenos
Aires el 21 de agosto de 1891 y
murió en la misma ciudad el 16 de
no-viembre de 1959. En ese
tiempo en la Argentina acontece un
movimien-to de transformaciones a
partir de los procesos de
modernización que con-fluyen en la
consolidación del Estado, la
economía, la modernidad artística y
la producción cultural, los que es-
tuvieron atravesados por la
disputa de diversos actores que
encuentran ecos en las
características fundantes de su obra.
A su vez, en la creación visual domi-
naba la búsqueda de una formación
artística que se articulaba entre nues-
tro país y Europa, y que fueron obje-
tivos a cumplir para las y los pintores
que ansiaban un desarrollo acadé-
mico o vanguardista. Luego de un
tiempo retornaban (la gran mayoría)
y desarrollaban un vínculo en el que
se destacaba la formación (ya sea
académica o de vanguardia europea)
y las relaciones con la mirada de la -
guración y la abstracción en la Argen-
tina. Las elaboraciones de sus formas
pictóricas requerían -desde el siste-
ma artístico en proceso de conforma-
ción- localía a las miradas del paisaje,
del retrato, de la ciudad, de las cos-
tumbres y procedimientos materiales
que habían sido desarrollados en los
diversos países europeos.
17
FMC formó parte de este movimien-
to de búsqueda que articulaba la for-
mación extranjera con la creación de
una estética nacional, aunque con un
trayecto diferencial que incorpora-
ba centralmente a Estados Unidos y
comprometía no sólo a la escena de
la pintura local sino a la de la fotogra-
fía, el cine, la literatura y la gráca. De
todas ellas se valió su obra1, combi-
nando lo moderno, lo culto, y lo po-
pular para la construcción visual de su
programa estético consistente en el
rescate de una versión de lo nacional.
FMC ingresaba al arte entre las su-
ras que dejaba lo artístico fuera del
circuito habitual que se requería para
la consagración2. Fue considerado
mayormente un artista que desarro-
llaba sus obras para las clases popu-
lares, e incluso como el creador de
la Pinacoteca de los pobres a través
de los Almanaques de Alpargatas,
que realizaría durante los años 1931-
1936 y entre 1940 y 1945.
Las relaciones con la industria grá-
ca incipiente estuvo cargada de con-
tradicciones. A la vez que le permitía
ingresar a una circulación masiva las
condiciones del contrato con Alpar-
gatas lo restringía en la diversica-
ción de su repertorio y la posibilidad
de generar otros nexos dentro y fue-
ra del país. Posteriormente logrará
mejores condiciones contractuales a
n de expandir su producción visual.
Fue también la industria gráca la
que le permitió ingresar a los hoga-
res en una forma silenciosa pero vi-
sualmente potente para quedar en
cada pared durante años. Ya no en la
función de marcar el tiempo, a partir
de un almanaque que perdía su fun-
cionalidad para administrar los días,
sino en la de establecer las relaciones
visuales a partir de un relato rural que
mostraba que el siglo XIX estaba vi-
gente en el XX, tanto en las grandes
ciudades de Argentina como en el
extenso territorio rural en proceso de
transformación.
1 Junto al desarrollo de la cerámica en piezas de pequeña dimensión y su práctica literaria ( El
Museo Las Lilas de Areco conserva un conjunto de cuentos de su autoría aún sin publicación)
también son parte de su producción aunque no tuvieran trascendencia pero sí aportaron a
su reexión pictórica.
2 Su labor se disgregó entre la pintura, la ilustración, el radioteatro, el cine, los dibujos ani-
mados y la publicidad. En este mismo sentido Roberto Amigo observa que su obra pictórica
transitó tempranamente por un circuito que se alejaba de los premios de salón y acercaba a
los circuitos diplomáticos o estatales. Amigo (s/fecha).
18
Su formación autodidacta fue con-
validada por pintores como Pio Co-
llivadino, Benito Quinquela Martín,
Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo
de Quirós3 quienes auspiciaban que
siguiera su desarrollo sin una forma-
ción reglada, casi cuidadosos de que
no perdiera sus guras expresivas y
su forma tan singular.
Nuestro interés es reexionar acerca
de por qué, a pesar de su conoci-
miento de la historia de la pintura y su
desarrollo pictórico, es denido y/o
comprendido principalmente como
ilustrador costumbrista. Si bien no in-
cursionó en la formación académica,
sí encontramos que su avidez por ob-
servar y analizar a otros artistas loca-
les y europeos le permitió estudiar -
guraciones, escenas, procedimientos
o composiciones espaciales, todos
ellos desde la pintura, que retomaban
diversos debates: de lo tridimensio-
nal en lo bidimensional, del uso del
color, del trabajo del pincel y de la re-
lación entre literatura y pintura.
La inclusión de FMC en la genealogía
de la historia de la pintura argenti-
na llega posteriormente a su muerte
en forma fragmentaria y episódica.
E incluso, por más que se lo rescata
como pintor, no deja de pertenecer
a un desarrollo en tránsito entre la
pintura de las Bellas Artes y la cultura
visual4. Llama la atención que el reco-
nocimiento de su legado y su exposi-
ción póstuma en el Museo Nacional
de Bellas Artes5 haya sido promovida
principalmente por pintores6. La ex-
posición se llevó a cabo desde el 7
3 Algunos de ellos activos en el Grupo Nexus donde participaron los pintores Pio Collivadi-
no, Fernando Fader, Césareo Bernaldo de Quirós junto a Alberto María Rosi, Justo Lynch y
los escultores Arturo Drasco y Rogelio Yrurtia, todos ello en su mayoría se habían formado en
Europa (especialmente Roma). Benito Quinquela Martín integraría más tarde el grupo iden-
ti icado como los “Pintores de la Boca”. En todo ellos prevaleció la vocación de construir
una idea de lo nacional a través del paisaje. Véase Malosetti Costa (2014) y Fara (2020).
4 Los escritos producidos por la historia del arte en general tienden a resaltar el ingreso de
su obra a través de la reproductibilidad técnica en los sectores populares, aportando a la
construcción de una cultura visual o bien se la tiende comprender como un “referente do-
cumental”. En esta línea se soslaya la tensión entre los medios masivos usados por el
artista atravesados por su práctica y mirada pictórica. Baldasarre (2014).
5 El año resulta muy signicativo ya que el vínculo con la campaña presidencial de Carlos Me-
nem deja expuesto lo gauchesco adquiere un renovado interés en la discusión de lo nacional
algo que queda pendiente para futuros estudios.
6 Luis Fernando Benedit se destaca como un impulsor de la mentada exposición y participó
además en el diseño del Museo Las Lilas de Areco que, actualmente, conserva gran parte
19
de abril al 13 de mayo de 1989 en
el Museo Nacional de Bellas Artes
y fue organizada por el artista Luis
Fernando Benedit. También como
antecedente es posible mencionar
una exposición de la obra curada por
Nestór Rocco, a partir del interés de
la Casa de Antonio Berni en el año
1981, la que reunió una cantidad
signicativa de obras del artista, 115
pinturas.
A partir de estas consideraciones nos
preguntamos sobre la relación entre
la vasta y diversa producción de FMC
y la pintura argentina. Allí nos con-
centramos especialmente en su de-
sarrollo pictórico y el carácter artístico
de su programa estético. Estimamos
que su trayecto formativo diferencial
al que contemporáneamente se fo-
mentaba en los circuitos ociales, se
fundamenta en la construcción de un
programa estético-político que, a su
vez, le otorga un carácter absoluta-
mente moderno.
del archivo personal del FMC. En otro aspecto la obra pictórica de Benedit como la de otros
artistas entre los que podemos mencionar de modo tangencial en la obra de Antonio Berni y
más explícitamente en los trabajos de Pablo Suaréz, Miguel Harte, Patricio Larrambebere,
Lux Linder, observan una reelaboración de motivos y recursos de FMC.
20
21
LA CONFIGURACIÓN DE LO
POLÍTICO: ENTRE LO MODERNO,
LO CULTO Y LO POPULAR
Una obra en particular resulta signi-
cativa en tanto condensa algunos as-
pectos programáticos de la búsque-
da del artista. Dentro del repertorio
de FMC (que usualmente limitaba sus
representaciones al tamaño del pa-
pel francés tipo canson marca Mont-
goler) (Deferrari 2012: 6) esta obra,
producida en el año 1944, exhibe la
representación de un gaucho en una
escala inusual, casi real. En este tra-
bajo titulado Mudanza se describe
lo que pareciera ser el estudio de un
gaucho en el acto nal de vestirse, se
lo ve ajustando su cinturón y atento,
como mirándose ante un espejo.
Mudanza, 1944
Témpera y lápiz s/
tela, 196 x 105,5 cm .
Colección privada,
Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
22
El procedimiento exhibe la represen-
tación del gaucho con volumen y co-
lor en el plano superior del cuadro,
donde el artista coloca también su
rma; al tiempo que, hacia el plano
inferior, la guración muta progresi-
vamente hacia el dibujo y a la remi-
niscencia del boceto. Si lo leemos de
arriba hacia abajo podríamos sugerir
la descomposición del procedimien-
to: una reexión de lo más a los me-
nos acabado que sugiere el taller del
pintor y devela el movimiento de la
realización a la vez que insinúa una
intención pedagógica. Si suponemos
una mirada de abajo hacia arriba la
obra podría funcionar como una me-
táfora del trayecto formativo.
El trabajo se asienta en un sistema
constructivo que incorpora el con-
cepto de transformación (aspecto
resaltado por el título de la obra) a
la vez que le pone un tiempo tan-
to a la relación entre el dibujo de la
zona inferior como la progresiva in-
corporación de la témpera, el color,
el volumen y el desarrollo abstracto
del segundo plano. Expresa, simultá-
neamente, un aspecto temporal en
la conformación del procedimiento
(va pintando y dibujando) en el asun-
to (se va vistiendo) y uno espacial en
la valoración del dibujo y la pintura
como artes equivalentes que cons-
truyen desde la línea a la representa-
ción del volumen.
El enaltecimiento de técnicas conside-
radas menores en relación a la pintura
académica (que utiliza como medio el
óleo), y en especial en relación a la pin-
tura de historia (a la que interpela por
el gran formato), contienen la devela-
ción de lo que pareciera ser un progra-
ma estético-político: la necesidad de
repensar los modos en que el gaucho
fue denido hasta entonces y, a través
de él, la disputa y construcción de una
memoria nacional que, exenta de los
pruritos de la academia, indague en
los recursos que le ofrece la reproduc-
ción técnica para cumplir sus objetivo.
Una memoria que busca inscribir en la
historia aquello no contado, marginal,
en torno a lo que contemporáneamen-
te se instituía sobre lo gaucho.
FMC aparece interesado por temas
que estaban presentes en la pintu-
ra de su tiempo pero los elaboró en
otras direcciones incluyendo lo litera-
rio y el humor junto a procedimientos
de otros circuitos de producción y cir-
culación. Esto nos permite compren-
der, en algún sentido, que se trató de
un pintor que trabajó desde y con lo
periférico, de allí que decidiera
insta-lar su estudio en "Los Estribos",
su ran-cho en la localidad de
Moreno.
23
En este caso se trata de una obra pro-
ducida cuando el artista ya tiene un
alto grado de desarrollo y recono-
cimiento7. Y, como buscaremos re-
exionar aquí, ya ha completado su
trayecto formativo por lo que parece
presentar una toma de posición en
relación a su asunto-procedimiento.
Dicha vocación programática junto a
la función que él adjudicaba a su tra-
bajo, se hace evidente en el siguien-
te intercambio epistolar de FMC:
No sé cómo expresarle tan entusiasta
elogio, cuanto inmerecido -no es mo-
destia-, pues hay quienes se han ocu-
pado de la vida del gaucho con más
acierto que yo. - Naturalmente, y en
esto coincidimos -y se lo agradezco
especialmente- que nadie lo ha trata-
do en la forma simple, diré brutal, que
he puesto en mi obra de años. -Brutal
sin ser ofensiva porque lo he tomado
de su propio medio en “su salsa”.
Simpática coincidencia, la que, el
Doctor Carlos Dávila - expresidente
de Chile, actualmente aquí, trabajan-
do en el periodismo- ha hecho una
glosa de mis gauchos, tratándolos en
comparación con “Facundo”.
7 En este periodo ya han sido realizadas todas la pinturas que sustentaron la publicación de
los almanaques Alpargatas, ha incursionado en las técnicas de animación en Hollywood, así
como participado de distintas exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país,
a la vez incursiona en el mundo del cine y la publicidad (para productos Mobiloil y Texaco).
Ud. sabe, mi querido amigo, que en
nuestro país, hay ciertas personas,
por cierto, que sin arraigo de tradi-
ción o por el contrario con intereses
familiares, que tratan de reivindicar
la memoria de Rosas.- Me felicito de
que Ud. calique, con una sola frase,
la personalidad del “nefasto caudi-
llo”; no otra fué quien retardó tanto
tiempo- que no es el que duró él en
el mundo, sino todo el de la Dictadura
y el que el país necesitó para organi-
zarse nuevamente - ya que Rivadavia
lo encaminara tan inteligentemente
con las miras de lo que había de ser
en el futuro (hoy) que es grande y res-
petado.-
También es hacer patria, a través de
una obra tan simple como la mía, no
lo cree Ud. así? Se conocía el gaucho,
en nuestro país y en el extrangero,
con la sola referencia novelista o pic-
tórica?, que en forma esporádica, han
producido los hombres de nuestro
suelo? Bien lo dice Ud., aclarando el
punto. - Por ello, por la justicia que
me hace, también me siento recono-
cido a Ud.- El gaucho fue “eso”.- Senci-
llo, pobre, sufrido, hospitalario, “carne
de cañón”, como todos los nativos de
24
nuestros países sudamericanos; de él
se valió la historia para escribir pági-
nas marciales; de él se valió la política
para formar aquellas naciones.- Quién
se acordó de él? Tiene un monumento
como este o aquel prócer o político?
Ninguno o casi ninguno; yo, con mis
“garabatos” le estoy levantando un
gigantesco mausoleo en el corazón
y en el recuerdo de las gentes.- Dis-
culpeme, no es jactancia; algo así me
dijo el Dr. Marcelo T de Alvear, siendo
Presidente: “Siga así, que aunque sea
en caricatura, está documentado un
pasado, nuestro pasado.-” 8
Sin embargo, el tono programáti-
co adjudicado aquí al motivo del
gaucho no fue una condición que
le fuera exclusiva, sino que estuvo
muy presente en su propio contex-
to sociocultural, en relación al cual
el artista tomará una posición parti-
cular. El libro de Ezequiel Adamovs-
ky, El gaucho indómito, nos permite
comprender tanto la complejidad
8 Fondo Florencio Molina Campos, Museo La Lilas de Areco, Carta dirigida a César Miró Que-
sada rmada por FMC “La casita” Ridgeeld 13 de agosto de 1938. Registro 0301- 1896. Se
respeta la transcripción exacta del documento.
9 Con la noción de criollismo popular el autor reere a “un modo particular de hablar de lo
popular- de la vida del bajo pueblo, de su pasado, de sus aspiraciones y valores- a través de
la gura del gaucho a la vez que su trabajo considera especícamente el aporte de las pro-
ducciones de artistas y escritores de origen popular, o con intención de llegar a un público
de clases bajas, o que circuló de manera masiva sin depender de impulsos estatales”.
(Adamovsky, 2019:13)
que adquiere, entonces, la gura del
gaucho como la diversidad de fenó-
menos que conuyen en su disputa y
elaboración. Su trabajo nos ofrece un
marco desde donde interpretar las
modulaciones que FMC realiza del
motivo en función de su biografía y
su proyecto artístico a la vez.
Según el autor, el desarrollo de un
criollismo popular produjo, consu-
mió y diseminó historias de gauchos
antes y después de que las élites las
hicieran propias9. En la difusión y dis-
puta del gaucho como emblema de
argentinidad convergen distintos fe-
nómenos, entre ellos las payadas, el
circo, los carnavales, el teatro: todas
expresiones con fuertes marcas de
oralidad que recuperaban el habla
y la historias de vida de los paisanos
rurales. Progresivamente, la literatura
a través de obras que se volverán ca-
nónicas como el propio Martín Fierro,
1872 (José Hernández) o Juan Morei-
ra, 1879-1880 (Eduardo Gutiérrez) ex-
25
pandirán aquellos relatos que serán a
la vez prontamente re-oralizados.
A este imaginario aportó temprana-
mente el desarrollo de una pintura
nacional junto al progreso de la fo-
tografía, el cine, la cultura impresa,
la cultura gráca10 y la publicidad. Al
mismo tiempo, a comienzos del siglo
XX, serán las élites las que intentarán
apropiarse del motivo para direccio-
nar el debate en torno a lo nacional,
buscando disputar a través de él la
historia, los orígenes étnicos, la iden-
tidad y la constitución de lo nacional,
aunque sin lograr encauzar nunca la
diversidad e inestabilidad del mismo.
“Luego de 1880 la expansión de un
público lector, de un mercado edito-
rial y del entretenimiento comercia-
lizado generó las condiciones para
que un grupo importante de artistas
y autores profesionales retomarán
los estilos, historias y personajes del
criollismo, llevándolas a un nuevo ni-
10 En este sentido Sandra Szir explica que el concepto de cultura impresa “alude al corpus de
objetos resultantes de la multiplicación técnica de textos a partir de la adopción de la impren-
ta, reere no sólo al objeto sino también a su empleo, difusión y recepción en los diferentes
ámbitos de la vida política, social, cultural, educativa, cientíca y comercial”, a su vez agrega
“la convergencia de la cultura impresa con la imagen multiplicada produjo una cultura gráca
que, en gran parte fue de uso efímero, conquistó un lugar duradero y constituyó un fenómeno
que, en algunos casos, alcanzó un carácter masivo.” (Szir, 2019: 15-16).
11 A partir de las guerras de la independencia ya no fue posible asociar exclusivamente a los
gauchos al sentido negativo de los cuatreros o vagabundos sino que adquirirían un sentido
patriótico y político que los investía de valentía en pos de la nación (Adamovsky, 2019: 13).
vel de difusión por todo el país. Los
avances tecnológicos- materializados
en la impresión de imágenes, el cine,
la aparición del disco, los micrófonos
y la radio- permitieron al criollismo
popular permear la nueva cultura de
masas hasta transformarse en uno de
los elementos característicos y dis-
tintivos. No caben dudas de que se
trató de una expresión dominante
en la cultura nacional al menos hasta
mediados del siglo XX.” (Adamovsky,
2019: 50).
Adamosvky identica el criollismo
como una tradición que comparte tó-
picos, personajes, referencias y citas y
que se expande en distintos géneros,
registros y soportes. Esta tradición co-
mienza con las gestas independentis-
tas y se desarrolla hasta alcanzar su
masividad en los años 194011. Se trata
entonces de una tradición que atrave-
só la infancia de FMC y que progresi-
vamente se desarrolló de la mano del
ingreso, aún incipiente y anárquico,
26
de la industria a la cultura y a la cul-
tura nacional, especícamente. En ese
marco se comprenden las incursiones
de FMC -como productor la más de
las veces, como colaborador y asesor
otras- en el mundo de la ilustración,
la radio, el cine, la animación, la histo-
rieta gráca y la publicidad junto a su
intención de hacer patriada con una
representación del gaucho que para
él estaba aún pendiente. La reproduc-
ción técnica a la vez que le proveía
de una vasta cantidad de fuentes por
donde circulaban las historias criollis-
tas se representaba como un seduc-
tor horizonte para intervenir en la are-
na pública.12
Su interés por estudiar en Estados
Unidos, a contrapelo del trayecto for-
mativo que promovían las academias
y el campo del arte, dan cuenta de
esta cuestión. Se trata de un pintor
12 “Mi principal fuente de información es la lectura. Y no tengo tiempo suciente para exami-
nar el cúmulo de artículos y libros que aparecen todos los meses, a n de elegir entre ellos los
que valgan la pena leerse, que son relativamente pocos” Declaraciones de FMC en Seleccio-
nes del Reader Digest, Nueva York, Contratapa, Tomo III No 16- marzo de 1942.
13 Esto se evidencia en el conicto que llevó al artista a renunciar a su colaboración con las
producciones cinematográcas realizadas por Walt Disney y su equipo de trabajo. El tema
merece un estudio aparte ya que se entremezclan allí la tensión entre lo pictórico y lo masivo
junto a la reexión del artista sobre la identidad o el ser nacional. Gran variedad de documen-
tos testimonian el asunto, entre ellos: las correcciones de FMC a los guiones de los dibujos
animados; la realización de guraciones que comparan el gaucho con The Gaucho (al que se
representa como un vaqueano mexicano); junto a las memorias del artista. Una aproximación
a su vínculo con EEUU (Serviddio, 2019: 75-87).
que desea hacer patriada a través de
la disputa de la gura del gaucho;
busca incluirlo en nuevas narrativas y
la difusión masiva de la misma13. Por
ello, como pintor y productor visual a
la vez, se interesa por formarse en lo
audiovisual.
El universo gaucho en la obra de
FMC representa la vida y costumbres
de un mundo rural en crisis. A este
aspecto reeren la mayoría de lo tra-
bajos que estudian la obra del pintor
pero tal vez el de mayor valor, tanto
porque se realiza durante la vida del
artista (en ocasión de la edición del
Fausto de Estanislao del Campo ilus-
trado por él) como por su valor ana-
lítico, sea el comentario de Hector
Vitón quien al destacar el contenido
evocativo de sus representaciones
sostiene:
27
“En sus vastos horizontes reviven lo
de los pagos del ‘Rincón de Ajo’ o del
norte entrerriano, que fueron su niñez
y de su juventud. Rara vez el campo
arado, y por el contrario, casi siempre,
por no decir siempre, el campo bru-
to con su pasto puna en ‘montones’,
los lagunones con sus espadañas, lo
montes de talas o de ñandubais, po-
blados por el venado y la gama, las
garzas y el avestruz. Casi nunca apa-
recen los sembrados opulentos, los
rastrojos u el cardal inevitable, la es-
tancia moderna, el auto devorador de
las distancias, las trilladoras, la nueva
maquinaria que ha creado un nuevo
poblador. Los de Florencio Molina
Campos son los campos que pobla-
ron nuestro abuelos, sus modestas
estancias, los ranchos pobres del pa-
sado, de esa dorada Argentina, de
vida simple, pura y vigorosa, que se
entregaba por entero al mundo en la
plenitud de la esperanza, pero no son
los de la Argentina rural de hoy día,
tan complicada, tan heterogénea, tan
cosmopolita.
Hasta las diligencias, las pulperías,
son las galeras y las pulperías del pa-
sado. Hay que ir hoy muy lejos para
encontrarlas si es que se encuen-
tran. Hasta la misma ortografía de sus
nombres es de más de medio siglo
atrás. (…) Hacia todos los rumbos del
país , había galeras y pulperías en
profusión adornados de nombre que
eran una fecha patria, un accidente
geográco, un lugar lejano. El Sol de
mayo, La Patria, La Porfía, el Porvenir,
el Remanso, Kequén, el Pensamiento,
Caledonia, Sebastopol, La República,
La Unión, el Gualicho y tantos otros,
todos evocativos, pintorescos y poé-
ticos, a lado de los que suena hueca
la moderna toponimia” (Del Campo,
1950: X-XI).
Se comprende en esta lectura a qué
hace mención con la idea de un trata-
miento simple y brutal del gaucho en
su trabajo. Con la noción de lo brutal
el artista reere al campo sin arar pre-
vio al ingreso de la propiedad que lo
fragmenta y mensura y al desarrollo
industrial que tenderá a homogenei-
zar sus paisajes. La idea de lo brutal
busca referir a lo que su narrativa
considera como los primeros pobla-
dores de la nación. Sus paisajes lejos
están de las llanuras amplias y vacías
que describe Facundo o civilización
y barbarie en las pampas argentinas
(Domingo F. Sarmiento, 1845), por el
contrario se muestran habitados y di-
versos.
FMC trae a su presente un tiempo
que es cada vez más pasado, se trata
de personajes y prácticas que progre-
28
sivamente pierden su lugar. En aque-
llos años, atravesados por el fracaso
del plan económico de los gobier-
nos liberales, los peones rurales se
ven obligados a emigrar a la ciudad
y a convertirse en obreros al calor del
avance de lo industrial, que también
afecta a los modos de la producción
agrícola y ganadera. Por entonces la
construcción y debate sobre el paisa-
je nacional en la pintura involucra la
representación de los suburbios in-
dustriales y urbanos expresado fun-
damentalmente en el grupo Nexus.
En relación a ellos sostiene Malosetti
Costa que también
“(...) el ámbito rural se había vuelto
un símbolo de tradiciones y marcas
de identidad que en la gran ciudad
parecían en peligro de desaparecer
(Malosetti Costa, 2013: 33).
Sobre esta transformación también
se pronuncia la obra de FMC ar-
mando que no sólo acontece en la
14 Podemos sugerir, sin embargo, que existían matices entre los programas pictóricos de
los diferentes artistas que integraban el grupo Nexus. Mientras unos como Pío Collivadino,
Alberto María Rossi, Justo Lynch y, más tarde Benito Quinquela Martín (desde el grupo de
Pintores de la Boca) abordaron el tema urbano y suburbano, cada uno desde su propia singu-
laridad. Así observaron los barrios apartados y las escenas de trabajo a la que se volcaban los
inmigrantes que llegaban a la ciudad. Por otro lado, Fernando Fader, Bernaldo Quirós, Justo
M. Lynch, y Carlos Ripamonte elegían motivos vinculados a la ruralidad, aunque con otro
tono que el de FMC, entrometiendo allí el campo de principios de siglo, las representaciones
costumbristas, etc.
ciudad sino que el campo tampoco
estaba exento de ella dando cuenta
que allí también sucedía la pérdida
de un sujeto y un paisaje14.
Por su propia biografía, FMC había
crecido en un ambiente rural rodea-
do de peones y trabajadores del
campo. Aunque pertenecía a otra
clase social, sus memorias relatan su
fascinación y tempranas vivencias en
torno a ese espacio con el que con-
servaba una profunda simpatía:
“Allá por 1900 las torrenciales lluvias
inundaban los campos en las zonas
bajas donde mi padre tenía una es-
tancia (...) En esos días interminables
nuestras distracciones se limitaban a
observar el diario trajinar de los peo-
nes y allí nació para nosotros el im-
pulso de traducir en nuestros juegos
sus ademanes, su indumentaria y la
inacabable variación de sus faenas.
Recuerdo que luego, en la mesa del
comedor formaba con los papeles de
29
plomo de los envases de té minucio-
sas estancias, recortando los elemen-
tos que la poblaban. Ahí, entre carto-
nes y guras recortadas, empezaron
a moverse mis primeros gauchos,
cuando yo cumplía 9 años de edad.
Solo muchos después, tras muchos
trabajos y penas, me decidí a mostrar
aquel mundo a los demás” (Deferrari;
2012: 6).
Los personajes y paisajes que FMC
representa son construidos de mane-
ra anacrónica al tiempo histórico en
el que son retratados, aspecto que
establece comentarios y liaciones
en relación a las transformaciones
socioculturales que le son contem-
poráneas. Al tiempo que recupera la
memoria de aquél peón rural en cla-
ve empática y humorística emergen
los recuerdos de una masa trabaja-
dora que debe desplazarse y rede-
nirse en la ciudad, también integrada
por la llegada de inmigrantes que
desean incorporarse rápidamente a
la comunidad. Ambos están unidos
por la experiencia del desarraigo y la
sospecha en torno a los avances de
la modernización para con su cali-
dad de vida. Con ellos el plan esté-
tico de FMC y su impronta evocativa
establece un vínculo que resulta una
posición ideológica tal vez no tan ex-
plícita de parte del artista.
Sin duda FMC observa la gran preg-
nancia que todo lo vinculado al mun-
do gaucho adquiere en su tiempo
constituyéndolo en un emblema a
través del cual, con gran cantidad
de tensiones, se discute la idea de
argentinidad. Allí encuentra una no-
ción de pueblo a construir y no ig-
nora el lugar que el desarrollo de lo
popular adquiere junto al crecimien-
to incipiente de un mercado cultural
alimentado por la progresiva moder-
nización técnica. Por ello su progra-
ma, si bien establece continuidades
con los pintores contemporáneos a
su tiempo tomará un rumbo diferen-
cial a través de su cruce con la circu-
lación y producción en la industria
cultural en desarrollo.
Si bien el universo gaucho de FMC
parece existir en forma autónoma15,
fuera del Estado o la mirada de los
patrones, hay algunas excepciones
15 Enrique Molina observa que las representaciones de FMC contienen un “tiempo autóno-
mo, que corre a la par del nuestro como un río y no se desvanecen. Justamente están en un
almanaque donde los años y los meses cumplen un eterno retorno. Además, casi nunca se ve
ante ellos al patrón. Su mundo es cerrado, exclusivo. Ellos y sus caballos mirones que tanto
gustan hablar.” (Molina et alt, 1992: 26).
30
donde se alude a los bordes de lo
que pareciera ser un universo cerra-
do donde también es posible apor-
tar a la descripción de su visión de la
política. De este modo, Parece hija
e’ ricos!16 reere, mediante el título y
el gesto del personaje principal17, a
una clase que no se representa, que
queda fuera del cuadro. En el mismo
sentido, otro conjunto de obras es el
que realiza con motivo de la publica-
ción Cardos y Abrojos del Dr. Félix E.
16 Témpera 31, 5 x 48 cm realizada en el año 1932 para Alpargatas.
17 Se trata de un lugar inusual para la representación de lo femenino dentro de la obra FMC
y de la mujer en el criollismo y la gauchesca del siglo XIX donde su papel usual es de com-
pañera dentro de un universo masculino. Por el contrario la mujer aquí retratada aparece
sola, con marcas de borrachera, sus mejillas rojas y una botella de vino tirada cerca, sus ojos
pintados y fumando.
18 Etchegoyen era entrerriano, escritor y doctor en jurisprudencia, diplomacia y consular.
Fue defensor de pobres y menores. En el año 1921 se produjeron los primeros movimien-
tos sindicales en el país con consecuencias trágicas -también para Gualeguaychú- , debido
a la represión policial.El 1º de mayo, los obreros fueron atacados y baleados en la plaza
principal. Varios murieron atacados por huestes conservadoras por cuestiones políticas, se
consideraba que el sindicalismo era un peligro para el país. Etchegoyen metió preso a los
asesinos y por ese motivo perdió su empleo. Fundó también un diario de combate: La Ver-
dad. Fue radical de Yrigoyen y cuando subió Alvear empezó a tener disidencias y se retiró de
la política. Cardos y Abrojos fue su obra más importante, reúne una serie de sonetos políticos
donde se expresa su decepción en relación a la clase política. Cf. http://elpellegrinense-onli-
ne.blogspot.com/2012/07/boletin-n-4.html Sitio consultado en marzo del 2022.
19 Un ejemplo es el soneto La plataforma Electoral del que aquí citamos dos de sus estrofas:
``Construcción de edicios escolares/ puentes, alcantarillas y caminos/ supresión de cuatre-
ros y asesinos/ dinero en abundancia en los hogares.//
No más duelos, quebrantos ni pesares/ en los míseros pechos campesinos/ nada de impues-
tos altos y leoninos/ reparto de trigales y linares. //
Tal anuncia la grey y politiquera/ en procura de voto marrullera/ pero al triunfar mañana el
candidato…
Adios pueblo elector y plataforma/ todo ha sido mentira, todo forma/ de que escale a la cum-
bre un mentecato“ (Etchegoyen, 1934:84-85).
Etchegoyen18 publicado en 1934 por
Kraft editores. Se trata de un conjun-
to de escenas que comparte como
tema la votación en ámbitos rurales;
el libro de Etchegoyen contiene una
serie de versos donde marca su dife-
rencia con la escena política a la que
acusa de no cumplir su contractos
electorales y estar lejos de los genui-
nos intereses del pueblo19. En esta
línea se orientan cuadros como Vota
po el gubierno (1930) donde los re-
31
presentantes de la justicia electoral
aparecen entregando la boleta a los
paisanos o espiando al voto en otras
ocasiones. Todas estas escenas repre-
sentan el modo en que las elecciones
y la justicia rural eran manipuladas.20
Finalmente, también son excepcio-
nales tanto las representaciones de
montoneras así como las luchas con
los pueblos originarios. Estas no son
J’lores caracho! (1935) exhibe la idea
de la gauchada participando de las
montoneras independentistas. La
obra se vuelve signicativa si la com-
paramos con el modo en que la tra-
dición local transitó por el tema. FMC
se declaraba abiertamente antirosis-
ta y se resistía a reivindicar la gura
del gaucho participando de las mon-
toneras en la que consideraba que
había sido utilizado como carne de
cañón. El modo en que los rostros so-
bresalen de la masa en movimiento
parece buscar extraerlos de la unifor-
midad en que, por otra parte, la histo-
ria de la pintura nacional ya los había
colocado al representarlos como una
masa homogénea. De algún modo,
FMC los individualizaba. El texto con
20 Podemos agregar a este conjunto la referencia que hace Roberto Amigo a la represen-
tación Listo pa’ votar. Según el autor el hecho de que fuera ésta una pintura que el artista le
regala al General Agustín P Justo la dota de, al menos, un carácter ambivalente -como sigue
diciendo- bajo el predominio del fraude. (Amigo, S/fecha: 3)
que FMC acompaña el cuadro refren-
da esta posición que busca rescatar a
los gauchos de disputas que parecen
no pertenecerles.
Etchegoyen, F
(1934)
(reproducción)
Cardosy
Abrojos
Ilustración
FMC
Listo para
votar?
Buenos Aires,
editorial Kraft:
Portada
32
Estas no son
J’lores caracho!,
1935.
Témpera s/ papel,
32 x 50 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas
de Areco, Buenos
Aires.
ESTAS NO SON J’LORES, CARACHO!
Aconteció qu’en tiempos antigua- sabía
contar el nau mi tata (Anima bendita!
No l’ oendan mis palabras! - la gente
andaba mesmo que alzada, lidiando
a cada güelta.- La politic’amigo! Mire
que le ha hecho tanto mal al páis, no?
´ra como pest’endenantes.- Cada estan-
ciero armabasu pionada y se arrimab’al
caudiyo’e su afeto.- Una ocasión, dis que
salieron en pandiya tuitos los mozos de
l’ estancia’nd’era pión el nau, y jueron a
rejuntarse con la gente que segía a don
Bartolo, a Mitre, sabe? Había que oírlo
a tata! Se formo com’ un escuadrón y
como no había quien mandara, alió al
frente’l sargento Rocamora, de los Ro-
camora’el Tuyú, qu’era de la polecía’el
pueblo, y ya le pegaron duro y parejo,
cada cual en su montau, yevando tropi-
yas de rifresco.- En cuanto se toparon
con los del otro bando, s’ enriedaron
como abrojo en cojinyo.- Cada entreve-
ro, amigo. de quedar tendal, chuziaus o
mal muertos, que mas luego cuidiaban
o despenaban las chinas.- Y siempre
p’adelante! El sargento Rocamora pare-
cía mesmo un general, revoliando’l me-
yau a la cabeza’el cotigente, y pegaba’l
grito: “ A la carga!” Y cuando dentraban
a tayar, loj animaba: “Estas no son jlores,
caracho!”
33
El cuadro al que aquí referimos for-
ma parte del revisionismo históri-
co de su tiempo, recordemos que
el año 1934 es el marcado por una
generación de historiadores que re-
cuperan la gura de Rosas para la
historia nacional. Estas no son J’lores
caracho!, como el resto de la obra
de FMC, contienen una vocación re-
visionista aunque no es el revisionis-
mo intelectual que contemporánea-
mente buscaba rescatar el legado
de Rosas frente a la construcción li-
beral. Sus pinturas recuperan lo gau-
cho aunque no la idea del gaucho
como montonera que también era
común por entonces en la circula-
ción del criollismo popular. Resultan
llamativas también las representa-
ciones escasas de enfrentamientos
con los pueblos originarios donde
indigena y gaucho pelean de igual a
igual, compartiendo escala y rasgos
fenotípicos, casi como dos criollos,
como en el caso Yo soy del 5to...y me
agunto! (1934).
En todas estas obras aparecen temas
que no son centrales sino que, por
el contrario, podríamos compren-
der como temas excepcionales o
periféricos; las cuestiones de clases,
la guerras independentistas, los en-
frentamientos con las comunidades
originarias y la participación en lo
estatal a través del voto. Todas conju-
gan una mirada sobre la vida política
como algo ajeno. Se trata de repre-
sentaciones que parecen irrumpir
desde otro momento, algo de lo pre-
sente y moderno que acomete en un
universo que se describe, en gene-
ral, como premoderno y que de este
modo disputa con el olvido.
Si bien el artista, explícitamente, se
declaraba como un mitrista y deni-
graba a Rosas, en sus representacio-
nes aparece una visión de la historia
y de la nación que no se ajusta del
todo aquella que el estado promovía
en las escuelas en las primeras dé-
cadas del siglo XX y que continuaría
vigente hasta mediados del siglo21.
Más bien su proposición parece re-
cuperar algo de la crítica social del
Martín Fierro donde se señala un des-
amparo o descuido de los paisanos
21 “La narrativa maestra era por entonces la que había propuesto Bartolomé Mitre, fundador
de la historiografía argentina, que otorgaba un protagonismo central, en la independencia
y en el progreso nacional, a la burguesía de Buenos Aires y a los políticos de la ciudad. En
cambio, el espacio rural y el interior se veían como sitios del localismo estrecho, del atraso y
de una democracia turbulenta que solo encontraría canalización gracias a la tutela
porteña” (Adamovsky, 2019: 133).
34
Yo soy del 5to…y
me agunto! 1939
Témpera s/ papel,
32 x 50 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas
de Areco,
Buenos Aires
35
rurales. Recupera la idea de crítica
social que Hernández ya había reali-
zado a Sarmiento por la situación de
abandono del gaucho.
Por otro lado, los criollos representa-
dos en sus cuadros develan diferen-
cias étnicas llegando a adquirir, en al-
gunos casos, rasgos que dan cuenta
de identidades afroargentinas lejos
de la narrativa elitista y europeizante
de su tiempo.22
Se trata entonces de una memoria
que establece liaciones con cierta
vocación, también revisionista, que
se observaba en las expresiones del
criollismo popular. Esta visión expre-
saba cierta sospecha frente al desa-
rrollo de una racionalidad económica
capitalista en desmedro de la libertad
que signicaba la vida rural23. Marca
una crítica en torno a las pérdidas
que trajo el progreso por lo que pre-
senta un pasado que permitió a sus
contemporáneos identicarse con
22 Vitón distingue estos primeros pobladores de la segunda ola de inmigrantes, según su
descripción estos “En su mayoría eran porteños de vieja estirpe andaluza o asturiana (...) ha-
bía también extranjeros, sobre todo bearneses, algunos españoles. Cuando las condiciones
de vida fueron más fáciles, aparecieron los ovejeros: ingleses, irlandeses, vascos. Es con el
despertar agrícola, que llegaron al campo los italianos, luego el diluvio de razas” (Del Campo
1950: XII).
23 El tópico del avance opresivo del alambrado se encuentra una y otra vez. En este punto
podían coincidir también los tradicionalistas más conservadores, que lamentaba no tanto la
opresión de clase como el ocaso del espíritu romántico de la tierra (Adamovsky, 2019: 133).
aquellos gauchos excluidos. El cam-
po que dejaba de ser comentaba las
transformaciones del nuevo modelo
productivo que la racionalidad capi-
talista imponía. La nostalgia del pasa-
do miraba con sospecha el progreso
presente que se evidenciaba como
postergación del criollo.
En síntesis, la utilización política del
motivo gauchesco dentro de la obra
de FMC no puede comprenderse sin
su interés por la reproductibilidad
técnica; su preocupación por la mo-
dernización de la imagen expresa el
deseo de intervenir lo más amplia-
mente posible en los modos en que
la argentinidad y, a través de ella, la
nación se debate. Se puede com-
prender entonces a FMC como un ar-
tista de los bordes: entre lo erudito y
lo popular, entre lo masivo y lo culto,
entre la cultura oral y la cultura letra-
da, entre soportes y procedimientos
diversos. Todo esto revela una versa-
tilidad y permeabilidad a la moderni-
36
zación de su imagen y al mismo tiem-
po construye una memoria crítica
sobre los efectos de los procesos de
modernización de las primeras déca-
das del siglo XX. En la incorporación
de todas estas tensiones, su plan ico-
nográco contiene coherencia.
Si se retoma el cuadro del gaucho
vistiéndose que inauguraba este
apartado, como ya hicimos notar, su
tamaño es otra de las cuestiones lla-
mativas. Aunque ignoramos dónde
circuló la obra, este aspecto y el he-
cho de que esté rmada la colocan
en discusión con la escena del arte.
La escala de la misma podría referir
por igual a la pintura de historia o a
la producción de un ache, trabajo
usual del artista en su último tiempo,
ya que el año 1944 lo encontraba in-
cursionando en ella.
La obra condensa la complejidad
de la posición política que expresa
el plan pictórico de FMC donde se
articula un trabajo de rememoración
personal y colectivo a la vez. De allí
que no sea del todo sencillo encasi-
llar las modulaciones de sus motivos
en relación a los repertorios gauchos
que le son contemporáneos e ines-
tables.
FMC se declara mitrista y antirosista,
a la vez que se muestra halagado por
los comentarios del Presidente Mar-
celo T. de Alvear. Y más aún, elabora
un conjunto de obras que tematizan
los bordes donde da cuenta de una
mirada decepcionada en torno a la
política pero, por otro lado, el ana-
cronismo que construye le permite
señalar la continuidad de un desam-
paro del gaucho premoderno con la
situación crítica de los trabajadores
(inmigrantes y peones rurales) que
irrumpen en la ciudad. Por todo esto,
la obra da cuenta de un eclecticismo
que proviene de su propia experien-
cia y de la experiencia contemporá-
nea de lo político en general, aquella
que la cultura y las recuperaciones
actuales tienden a estabilizar.
37
LA REPICTORIALIZACIÓN,
LO SONORO Y EL USO DEL COLOR
COMO PROGRAMA PICTÓRICO
fotografía, el cine, la radio, la gráca,
la música y la literatura.
Eran los tiempos de la construcción
de las ciudades, las luminarias, las
fábricas, las transformaciones de los
modos de vida, la industrialización y
de la pintura académica que apun-
taba a dicha construcción. Estas ten-
dencias quedaron representadas en
Pío Collivadino y Víctor Cúnsolo, gu-
rando la ciudad, o Benito Quinquela
Martín el puerto en relación al trabajo,
o las fábricas y los edicios vacíos en
Horacio March, entre tantos otros. En
este entorno una gura que rememo-
raba su infancia, a través del mundo
rural y estanciero, se ubicaba en la
conguración artística del campo. Un
aspecto importante de su realización
se estrecha con la literatura gauches-
ca del siglo XIX (José Hernández con
Martín Fierro y Ricardo Güiraldes con
Don Segundo Sombra, 1926) y las ob-
servaciones y narraciones naturalistas
de Guillermo E. Hudson.
El desarrollo pictórico de Florencio
Molina Campos es reconocido so-
cialmente entre los años 1926 hasta
su muerte en 1959. Antes de su apa-
rición en el medio, realizaba, ya, en
el año 1909, a los 18 años de edad,
obras que mostraban rasgos incipien-
tes en su tendencia gurativa y narra-
tiva a la vez. Estos se vincularon con
una estructura compositiva que reu-
nía el dibujo de signos referidos a títu-
los que eran por un lado denotativos,
indicativos de la representación y, por
el otro, producían un desvío a partir
de la utilización del humor en la elec-
ción de los mismos. Estas realizacio-
nes se manifestaban como una suerte
de ensayos que en el devenir de sus
obras se irán entramando acompasa-
damente. Por ello, consideramos que
el modo de reexión pictórica proce-
de por acumulación y no por etapas,
esto es que el artista paulatinamente
va incorporando a su composición
(técnicas, materiales, organización es-
pacial, etc) nuevos conocimientos y
saberes producidos en el cruce con la
38
Estos aspectos que proponen una -
guración establecida por los vínculos
entre la pintura, la gráca y la literatu-
ra suscitan un dilema interesante: ver
el tema de las obras pictóricas como
eje central o, en cambio, trascender la
instancia cultural y ver su asunto. En el
mismo sentido, se entiende, observar
la técnica y determinar sus materiales,
o dar cuenta de los procedimientos
que incluyen a los materiales.
Si la tomamos como tema y técnica
su pintura establece un elogio ideali-
zado del gaucho. Si, en cambio, par-
timos del asunto y el procedimiento
observamos una evocación que par-
te de la guración temática del gau-
cho, de la china, de la pulpería, de
los animales, del paisaje24. Solo que
a través de ellos, en ellos, sucede una
provocada exacerbación de dichas
guras. Una exuberancia de aspec-
tos existenciales que, a partir de la
comicidad, pueden mostrarse como
una condensación sensible y expre-
siva de gauchos, chinas y animales
arraigados a un tiempo pasado pero
atravesados por la modernidad pic-
tórica. Los cuerpos, el paisaje, los
animales se diferencian de los pinta-
dos por Prilidiano Pueyrredón, Carlos
Morel, Leon Pallière que poblaban
el campo a partir de imágenes sere-
nas, equilibradas o fortalecidas para
la disputa política que tenían la na-
lidad de documentar, de presentar el
territorio.
Molina Campos miraba a los Estados
Unidos e impulsado por su interés
en establecer puentes con lo popu-
lar, consideraba que el medio audio-
visual era el mejor vehículo para la
transmisión de lo artístico. Una buena
cantidad de viajes y relaciones con
empresarios de la cultura como Walt
Disney, le permitió establecer ma-
yores vínculos que con la escena del
arte argentino. A partir de 1937 FMC
viaja recurrentemente allí a estudiar la
técnica de los dibujos animados que
dejará la impronta en sus cuadros.
En la obra general de FMC encontra-
mos un gran conocimiento y observa-
ción de la historia de la pintura tanto
internacional como nacional. Obser-
vamos recuperaciones de la pintura
holandesa en el modo de construir
la iconografía y en el planteo espa-
cial de muchos de sus cuadros de
24 La relación entre tema y técnica reere a la clásica vinculación de la forma y el contenido,
en el caso de asunto y procedimiento es una categoría a la que reere Michael Podro (1993)
para aludir a una cuestión mayor que es el descubrimiento de una abstracción que recupera
el movimiento entre la obra de arte, el artista y el espectador.
39
interior que remiten en ocasiones
a obras como la Boda Campesina
(1566-1569) de Pieter Brueghel el
Viejo. En otro sentido, hallamos cuer-
pos ligados al Cristo muerto (1475-
78) de Andrea Mantegna. Y guras
como volumen de Paolo Uccello que
nos recuerda la Batalla de San Roma-
no (1456), las relaciones geométri-
cas y masas espaciales de Piero della
Francesca como el Retrato Federico
de Montefeltro (1472)25. A su vez,
comparte la creación renacentista
del retrato, la incorporación de la na-
turaleza congurada y la arquitectura
como soporte de los cuerpos. Es po-
sible encontrar en la pintura de FMC
esta recurrencia a los géneros del re-
trato y el paisaje como sucede en los
inicios del Renacimiento.
25 Es sugerente que Cristo Muerto, La Batalla de San Romano y Retrato Federico de Monte-
feltro estén realizadas al temple, material técnico usado por FMC.
Músicas de la
patria, 1909.
Acuarela, tinta
y mecanografía
s/ papel,
20 x 45 cm.
Colección
privada. Museo
Las Lilas
de Areco,
Buenos Aires.
Numerosas referencias en el desa-
rrollo de su obra parecen apuntes y
diálogos de la pintura clásica inter-
nacional y de la nacional. Del mismo
modo la complejidad que exhibe su
procedimiento no alcanza para que
el artista sea comprendido o incluido
en dicha genealogía.
La Acuarela Músicas de la patria
(1909) da cuenta tempranamente
de una secuencia apaisada en serie
con una estructura de viñeta que está
separada por 5 líneas verticales que
crean divisiones y recortan una ima-
gen, cada una posee su título corres-
pondiente lo que propone un indicio
de su observación visual-gráca.
40
La técnica es lápiz o tinta, acuarela y
escritura a máquina del tipo Olivet-
ti. Esto le obliga a hacer un proce-
dimiento sobre el papel para que la
medida coincida con la caja de dicha
máquina, dobla los costados para
que pueda colocarlo en el carrete y
escribir cada título o signo de la -
gura representada. Esto evidencia el
sistema artesanal de la obra.
Los signos del paisaje que aparecen
de manera sintética, en la primera y
tercera viñeta (la central que ocupa
mayor tamaño), anteceden lo que
luego desarrollaría. En la tercera, la
carreta tal como la presenta en esta
obra tendrá un desarrollo sostenido
en su pintura posterior, como una
marca de que en su trabajo el S.XIX
sigue perviviendo. La referencia a lo
sonoro y al movimiento a partir de
la representación de la danza folcló-
rica también preanuncian las futuras
obras de FMC: el título Músicas de la
patria instala el trabajo en relación a
una memoria y documentación sobre
lo nacional articulado con su propio
recuerdo.
Las diferentes viñetas que enumeran
las distintas danzas (Triste, Mal-ambo,
Gato, Pericón) muestran, además de
una vocación por la documentación
gráca, la creación de enunciados de
tono humorístico que surgen a partir
de la relación palabra e imagen. Los
motivos y tipo de ilustración remiten
al legado de Carlos Enrique Pellegri-
ni en el tratamiento de los cuerpos,
sobre todo en sus litografías. Y, casi
literalmente, a César Hipólito Bacle
con sus guras de mujeres con pei-
netones y hombres con traje; en esta
obra quedará el atuendo como una
reminiscencia. Si bien no hay rela-
to, los nombres que coloca además
de la relación con lo visual arma una
secuencia narrativa, se despunta el
inicio del humor como registro com-
positivo a través del procedimiento
historieta. Aparece también una mar-
ca de sonido a través de lo literario,
el escribir de la máquina introduce lo
sonoro percusivo que da cuenta del
zapateo propio de las danzas. La so-
noridad está doblemente aludida.
Hay una relación entre la palabra que
describe, el dibujo y el sistema analíti-
co al establecer el acento en su signi-
cante por sobre el signicado. Uno de
los títulos que se relaciona con uno de
los bailes citados, malambo, lo separa
en Mal-ambo y establece vínculo con
el dibujo de un traje sin persona que
lo porta, solo con la percha, el saco y
el pantalón que aún tienen el recuer-
do de alguien que lo usó.
41
Hacia 1926 FMC comienza a realizar
pinturas para la empresa Alpargatas
e ingresa a trabajar como docente en
el Colegio Nacional de Avellaneda,
cargo que ejercerá durante 18 años.
A partir de este momento, y gracias al
éxito de su exposición en la Sociedad
Rural Argentina, la producción pictó-
rica se aanza a la vez que incorpora
elaboraciones de lo gráco a su siste-
ma reexivo.
Especial atención merece Felij Año!
(1930), que es la primera obra repro-
ducida por Alpargatas en la lámina
correspondiente a enero de 1931.
Allí se observa una estampilla de la
empresa integrada a la composición
del cuadro como si fuera un almana-
que dentro de la escena, lo que tiene
algo de premonición en relación al
destino de esos almanaques en los
hogares argentinos. Por otro lado, el
recurso presenta la idea del cuadro
dentro del cuadro26 que se volverá
26 El recurso del cuadro dentro del cuadro por supuesto que aparece ya en el arte Holandés
del s. XVII, pintores como Johannes Vermeer, Samuel Van Hoogstraten, Gabriel Metsu son al-
gunos de los tantos que experimentaron este tipo de representaciones, Stoichita (2000). A su
vez Henri Matisse lo resignica en varias de sus obras, la más notable Armonía en rojo (1908)
y en Eduardo Sívori, El despertar de la criada (1887).
27 Estos procedimientos se observan en los festejos del Centenario, por ejemplo. Realizacio-
nes de cuadros que se constituyen a partir de la ilustración y la fotografía, en este caso con re-
cortes de retratos (fotografías impresas ovaladas pequeñas o dibujos) de presidentes, desde
Cornelio Saavedra (1ra Junta Grande) a Julio A. Roca insertas con ilustraciones adosadas al
papel canson de fondo. En este sentido Gluzman (2013) provee algunos ejemplos en su es-
tudio de la Ilustración Histórica y la Ilustración Histórica Argentina donde la dimensión visual
recurrente en su obra no sólo deter-
minado por esta estampilla sino por
el modo en que compone la ventana
enrejada en la que asoma un árbol.
El collage adquiere en esta tempra-
na obra dos modalidades, la primera
como papier collé donde una estam-
pilla de correo perteneciente a la em-
presa Alpargatas se integra como un
objeto más a la composición pictóri-
ca, tal como lo hacía el cubismo. Al
mismo tiempo sospechamos que el
procedimiento puede tener vínculo
con prácticas ya instaladas en la cul-
tura donde observamos diversas me-
morabilias, documentos ociales o
usos publicitarios que integran lo fo-
tográco en una composición mayor
que puede combinar dibujo o pintu-
ra27. En este punto podríamos iden-
ticar una acepción del collage que
proviene como herencia de prácticas
que conforman la cultura visual del
periodo.
42
Al mismo tiempo, la segunda moda-
lidad la observamos con el collage
operando como principio construc-
tivo (Marchan Fiz, 1972). Esto es, a
partir del encuentro o contraste en la
obra de la ventana albertiniana junto
a un modo estereoscópico de cons-
trucción del espacio28. El encuentro
de estos regímenes diferenciados
de la visión colocan una tensión en
el modo de comprender el espacio
dentro de la estructura de la obra.
En el caso de la ventana si el marco
establece relación con el árbol la mi-
rada se orienta hacia afuera, por el
contrario si el marco establece rela-
ción con los barrotes la ventana se
vuelve objeto, es decir cuadro. A su
vez los cuerpos modulados e instala-
dos en un espacio, que procede de
una síntesis de planos, permite que
uno y otro complementen un atrás
y un adelante que es “a saltos” (no
geométrico y por acumulación).
La pintura que establece dos guras
en una pulpería propone tensiones
perceptivas. Uno, que apenas nos
mira con sus ojos entreabiertos mien-
tras sostiene un vaso con algo de be-
se constituía, según la autora, en un componente central, observando a la vez un interés por
el carácter artístico de los objetos históricos. Por otro lado, Sandra Szir describe el paso de
formas de producción artesanal a una progresiva tecnicación que afecta la producción de
impresos y reproducción de imágenes. A través del estudio de la revista Éxito Gráco (1905-
1915) la autora da cuenta de diversos procesos de innovación tecnológica que aporta a la
masicación y reproducción de imágenes e ilustraciones y reere, incluso, a la utilización del
término “obra de arte” para las “obras grácas cuyo diseño, forma y calidad estuviesen cuida-
dosamente considerados, y , en particular todos aquellos impresos que incluían imágenes en
toda la variedad de nuevos procedimientos técnicos del grabado industrial conjuntamente
con las aplicaciones del color”. En relación a ello enumera: fotograbado, fototipia, fotolito-
grafía, fotorelievegrafía, autorelievegrafía, tricomía, citcromía, cromotipia todos destinados “a
multiplicidad de impresos de vida corta, por lo general ilustrados, que formaban parte de la
vida cotidiana” (Szir, 2013: 184). Ambos trabajos contribuyen de este modo a gurar los de-
sarrollos técnicos y acepciones de la reproducción y circulación de la imagen y la ilustración
(muchas veces en vinculo) que anteceden a Felij año y que muy probablemente operan como
herencia en su producción.
28 Los diversos planos de la obra proponen una profundidad por acumulación, algo ligado con
un pensamiento estereoscópico en el que, con el movimiento del ojo que vaga constantemente,
se propone una profundidad de campo por superposición, procedimientos que recuerdan los
cuadros de Gustave Courbet (entre ellos: Los picapedreros (1849) o Buenos días señor Courbet
(1856)). Este proceder será recurrente, otras obras en las que se observa esta profundidad por
acumulación junto a referencias de la ventana albertiana Noviando (1933); Mira lo pacarito, nena!
(1934); Haciendo tiempo (1936); Retruco…! (1939); Como si juera un candil!! (1942).
43
Felij Año!, 1930.
Témpera y
collage s/ papel,
31,5 x 49 cm.
Colección
privada, Museo
Las Lilas
de Areco,
Buenos Aires.
44
bida y el otro, el que atiende, a la vez
que lo mira está terminando el batido
que seguramente le dará establecien-
do, así, una relación de movimiento y
de tiempo. Miramos al que le dará el
trago y a partir de él establecemos re-
lación con el que toma la bebida, que
apenas puede mirar hacia afuera. A su
vez, una especie de cuis en la parte
central derecha del cuadro propone
redireccionar la mirada hacia la esce-
na. Lo sonoro vuelve a presentarse a
través del batido y marca nuevamen-
te una escena temporal dada, esta
vez, por dicho sonido.
Asimismo, se observan procedimien-
tos pictóricos muy especícos: trans-
parencias como veladuras en el vaso
que reejan a la pared como marca
de color en su vidrio. En este detalle
se observa el uso de la témpera acua-
relada probablemente trabajada con
jadora (goma arábiga o alcohol para
diluir). Estos aspectos fortalecen al
principio collage como una reexión
de diversos procesos de observación
pictórica. Se produce un montaje de
procedimientos históricos de la pin-
tura (Renacimiento, a través de la ven-
tana albertiniana, y Realismo. a través
de la estereoscopia, a la vez). Es decir,
que el montaje se produce a través de
la pintura misma. Es posible entonces
sostener que se combinan en este tra-
bajo dos acepciones del collage. La
primera modalidad, que hemos con-
ceptualizado como herencia, reere
más a la función de la ilustración que
integra y disimula el uso del papier
collé; de otro modo, la que hemos
descripto como montaje de dos pro-
cedimientos históricos permite, como
también lo hiciera el collage cubista,
especicar la supercie real del cua-
dro. Esto se evidencia a partir de la
presión gestáltica que se produce en
la convergencia de los dos sistemas
perceptivos diferenciados, la super-
cie del lienzo se presenta a través de
la tensión entre una idea de tangibi-
lidad (la que construye la estereosco-
pia) y otra de transparencia (la que
trae el sistema albertiniano). En esta
dirección es posible incorporar otra
modalidad recurrente en las obras de
FMC como el papel sin pintar como
un valor más dentro de sus compo-
siciones repitiendo de otro modo la
relación entre transparencia y tangibi-
lidad, ilusión y supercie. Un gesto re-
exivo sobre la pintura que denitiva-
mente aporta a su comprensión como
pintor moderno29.
29 En torno a los años 30 algunos trabajos observan la inclusión, en las composiciones, del
valor del papel como color (sin intervención, dejando en ocasiones su marca labrada a la
vista). Es el caso Mi ete preferido (1931), V’a a ser trabajoso! (1933), Areco!...a ponerse serio!
(1934), entre muchas otras.
45
La acumulación de los planos que se
orientan a la construcción de cierto
sentido estereoscópico del espacio
se hace evidente en la obra Noviando
a partir de la utilización minuciosa de
una gran cantidad de detalles (cuer-
pos, animales, arquitectura, objetos
y elementos del paisaje) que no solo
dividen los planos sino que indican
direcciones diversas y tamaños que
no guardan relación de escala. Todo
esto interrumpe, una y otra vez, la li-
nealidad de la mirada y propone el
movimiento como comprensión de
la misma. En esta obra la referencia a
Pallière se evidencia desde el tema y
la estructura que remite al Idilio crio-
llo (circa 1861) cuadro que es desar-
mado por FMC. Todos los elementos:
los gallos y gallinas, el perro, la pa-
reja, el paisaje, entre otros, integran
el cuadro en una composición más
abierta que le da más espacio a to-
dos los detalles y para rematar, el tí-
tulo plantea un movimiento: del idilio
al noviazgo.
Este interés por el collage aparece
de forma muy contundente en obras
como El organisto y su aparcero! II,
Cantor de boliche II, Ta lindo el asadi-
to II y Cantando pa entretención II y
Que había sido tan linda!, todas ellas
realizadas en 1949. Allí las composi-
ciones se logran a partir de la intro-
ducción del recorte completo de una
lámina del almanaque Alpargatas.
Este recorte se coloca en una nueva
supercie pictórica que la contiene e
integra en una nueva representación.
El gesto otorga un estatuto pictórico
a lo gráco: un cuadro ya pintado por
FMC que se transforma en un objeto
gráco (a partir de la edición de Alpar-
gatas) es nuevamente integrado en el
sistema pictórico, lo que entendemos
como una repictorialización que no
hace más que refrendar su sistema30.
En este punto es necesario recordar
que las grácas que conformaron la
visualidad de Alpargatas fueron ini-
cialmente pensadas y constituidas
por el artista como pintura, de allí la
complejidad histórica que hemos
descripto en relación al collage don-
de se observa una fuerte inscripción
en la historia del arte pictórico.
30 Este movimiento de lo popular a lo culto y de lo culto a lo popular no fue exclusivo de FMC
sino que también estuvo presente en la circulación de relatos orales que luego fueron captu-
rados por la literatura y más tarde vuelto a re-oralizar, el caso más conocido en este sentido es
del Martín Fierro de José Henández (1872).
46
Noviando, 1933.
Témpera s/papel,
41 x 38 cm.
Colección privada,
Museo las Lilas de
Areco,
Buenos Aires.
47
León Pallière, Idilio
Criollo, ca. 1861.
Óleo s/ tela,
100 x 140 cm.
Museo Nacional
de Bellas Artes,
Buenos Aires.
48
Luego de intervenir como pintor en
la cultura popular a través de la di-
fusión de sus pinturas en formato
gráco, el gesto de repictorialización
interpela al campo de la pintura in-
troduciendo en él una visualidad de
origen popular (las reproducciones
que se habían constituido en la Pina-
coteca de los pobres) al tiempo que
lo gráco es incorporado nuevamen-
te a la experiencia pictórica.
Por otro lado, se observa una fuerte
relación narrativa (corroborada por
los títulos de las obras que replican
el título original de aquella y agre-
gan el número II lo que establece la
idea de secuencia). Así lo que suce-
de en el recorte, que proviene del al-
manaque Alpargatas, es una escena
anterior a la que se despliega en la
hoja canson Montgoler, base de su
realización.
El caso de Que había sido tan linda!
agrega una complejidad mayor, la
escena superior proveniente del re-
corte del almanaque contiene una
escena panorámica, el gaucho se-
duciendo a la china, separados por
un foco de atención de un llamativo
blanco, el horno de barro. El rancho
a la derecha y el territorio con los
animales característicos de su obra.
La cruz de madera permite que la
obra vuelva sobre sí misma, hacia el
paisaje, y, a la vez, señale la escena
de la huida. Sin embargo en la obra
pictórica que desarrolla en el margen
inferior y ocupa la franja horizontal
elabora un escorzo del rancho en el
extremo izquierdo donde el persona-
je de la madre, que no veíamos en el
almanaque, se introduce como efec-
to humorístico. Y el desplazamiento
del caballo, yéndose por la derecha,
con la pareja propone una relación
entre caballo, gaucho y china que se
repite en otras ocasiones.
49
Que había sido tan
linda!, 1949.
Témpera y collage s/
papel, 41 x 56 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
50
Cantor de Boliche II,
1949.
Témpera y collage
s/ papel,
41 x 56 cm.
Colección privada.
Museo Las Lilas de
Areco. Buenos Aires.
51
El organista y su
aparcero! II, 1949.
Témpera y collage s/
papel, 41 x 56 cm.
Colección privada.
Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
52
Ta lindo el asadito II,
1949.
Témpera y collage s/
papel, 41 x 56 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
53
En todas las obras mencionadas el re-
curso parece establecer un enlace con
la tradición y a la vez dar cuenta de un
gesto sumamente disruptivo que tem-
pranamente emula algunas estrategias
del arte pop. Por un lado los recortes
de Alpargatas parecen rememorar las
ya mencionadas formas de represen-
tación barrocas en la que se coloca un
cuadro dentro del cuadro como estra-
tegia recurrente, sin embargo en esta
ocasión dicho cuadro adquiere un ca-
rácter más central y ocupa mayor super-
cie, haciendo más evidente la relación
con la pintura. Por otro lado, además
de capturar un elemento de la cultura
impresa como constitutivo de la obra la
cuestión de lo popular parece adquirir
un grado de mayor intensidad y localía
ya que el modo en que el almanaque
es recortado y pegado en el cuadro re-
ferencia a la manera en que las propias
imágenes de las reproducciones de Al-
pargatas fueron y son recortadas, aún
hoy, para la decoración de los hogares
y comedores. Es decir que es doble-
mente popular por ser una producción
industrial y por el modo en que se re-
cortan y exhiben ordinariamente esas
imágenes.
El gesto de pegar el almanaque pro-
pone la inclusión de la reproducti-
bilidad en la pintura. No se trata de
copiar, a modo de Roy Lichtenstein31,
una viñeta de una historieta sino de
colocar su propia obra gráca, que
había partido de una pintura para in-
gresar nuevamente en ella. Una suer-
te de diálogo entre la reproductibi-
lidad técnica y la obra pictórica, una
discusión entre la copia y el original.
Parecería visualizarse el gesto de in-
troducir la cultura popular en la obra
pictórica, cuestión que el pop desa-
rrollará como eje de su producción.
Masotta (1967:15) reriéndose a Li-
chtenstein y Warhol expresa: no se
trata ya de “informar” sobre la reali-
dad y menos de reproducirla. Se trata
en cambio de informar sobre una in-
formación y esas imágenes plásticas
preexistentes no son sino los produc-
tos de las comunicaciones y los me-
dios de masas.
31 Roy Lichtenstein (1923-1997) fue un artista destacado del Arte Pop neoyorkino, sus obras
utilizaban como fuente las imágenes provenientes del comics y de la publicidad. Su procedi-
miento pictórico buscaba reproducir la sensación del proceso de imprenta utilizado para las
historietas de comics y los anuncios publicitarios (Wilson, 1974).
54
Vadiando ‘l salau,
1936.
Témpera s/ papel,
32 x 50 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas
de Areco, Buenos
Aires.
55
Vaca… yendo gente
al baile, 1940.
Témpera s/ tela,
35 x 50 cm.
Colección privada,
Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
56
La especularidad aparece en distintas
obras: en La cinchada (1936) se pre-
senta el tema a partir de la posición
de los caballos enfrentados que ten-
san, desde extremos diferentes, entre
el interior y exterior del cuadro. Otras
obras como Vadiando ‘l salau (1936)
Mesmo que un espejo! (1936) y Mes-
mo q pejej (sin fecha) muestran una
duplicación parcial de la escena re-
presentada en el registro inferior del
cuadro. La referencia al espejo contie-
ne una reexividad en torno al cuadro
pictórico a la vez que establece una
relación con lo fotográco, uniendo
así lo clásico con lo moderno. Final-
mente esto le permite inscribirse en
el debate en relación a pintura y fo-
tografía, en torno a los grados de re-
presentación y delidad retomando
nuevamente al Realismo del siglo XIX.
Lo sonoro que mencionamos al inicio
se presenta de diversos modos. En
Vaca…yendo gente al baile (1940) se
muestra a través de las parejas bai-
lando (que levantan el polvo de la
calle al tiempo que chasquean sus
dedos) y en el segundo plano (en el
centro de la composición y sobree-
levados en una tarima) los músicos
tocan sus instrumentos. También el
título tiene la sonoridad de la excla-
mación ordinaria que mediante el
énfasis en Vaca... fragmenta la pala-
bra y recuerda la expresión coloquial.
En Retruco…! (1939) lo sonoro surge
de la relación del título con la parti-
da que se le devela al espectador, el
cual a su vez es representado en es-
pecularidad por un hombre mayor
que ve y escucha atentamente la es-
cena. Mientras el espectador ignora
la carta que está por jugarse (y que sí
ve su par especular) sí conoce que el
personaje de espalda tiene el ancho
y el siete de espadas y ya ha jugado
el cuatro en la primera mano, que fue
perdida con un dos de espadas. Ante
el triunfo inminente, frente al retruco
ingenuo del compañero, sonará más
fuerte el quiero que espera el espec-
tador, que por otra parte supone, al
personaje, gritando con entusiasmo.
Toda interpelación literaria hacia el
espectador se ve refrendada por la
utilización de la reiterada sombra
del árbol en la supercie del cuadro
(en las ropas, en la pared de la casa,
en un frente de maderas que remite
a una empalizada, en primer plano)
que destaca la importancia dramática
del fuera de campo.
En otras ocasiones, como La Berdo-
laga (1933) lo sonoro se presenta
como un relato de alguien que des-
57
Retruco…!, 1939.
Témpera s/ papel,
32 x 50 cm.
Colección
privada, Museo
Las Lilas de
Areco, Buenos
Aires.
cribe la escena, desde un borde de la
composición, lo que en ese momen-
to está aconteciendo32. Sugiere esto
una lectura silenciosa que emula una
voz evocada de aquel lenguaje que
no ha sido modicado por el tiempo.
32 En pos de recuperar el vínculo, previamente establecido por el artista entre texto y cua-
dro, el procedimiento curatorial del Museo Las Lilas de Areco exhibe en este, y otros casos
similares, el texto debajo de la pintura. Se trata de textos que fueron elaborados como parte
del cuadro y por ello acompañaron también la reproducción de la pintura en los almanaques
Alpargatas.
58
59
La Berdolaga, 1933.
Témpera s/ papel, 31 x 48 cm.
Colección privada, Museo Las Lilas de
Areco, Buenos Aires.
“LA BERDOLAGA”
Un domingo cái a l’Esquina ‘ e “La Ber-
dolaga”, ande’staban una punta ocio-
sos, arrecostaos en las paredes de la
casa o atracaus al mostrador, tal vez
aguardando que cayera’lguno a pagar-
les una güelta.- Como yo tenía el cinto
preñao, se imaginaron qu’ era candila-
to; en cuanto até ‘l montao a la sombra
de un ombú, se pegó al costao -como
abrojo al cojiniyo- un tapecito méido
entecau y pobrón por l’ aparencia que
m’ encomenzó a cargosiar pa que lo
habilitara con un peso.- Cuando fí a ga-
narme pa’ l mostrador, salió de adento
un mamau bastante cargau de la bebi-
da y, quedrán crér, como se le cayó el
chambergo, al hacer p’alzarlo’el suelo,
perdió la juerza y le dio como un’ ar-
cada y se armó en la tina de recoger
l’agua yovida y…largó el pato, el mozo.-
Puah!!.... Cha, que cochinada me pare-
ció aqueyo! Loj otro se quedaron los
más campantes: yo pegué la güelta y
monté de un salto y me fí haciendo as-
cos, porque soy algo delicau... Aunque
soy pobre.
60
La incorporación del cine a su siste-
ma reexivo (ya mencionada) se hace
contundente en los últimos años de
trabajo del artista luego de sus dis-
tintas estancias en Estados Unidos.
En esa dirección resulta represen-
tativo Aplicau a beyaquiar (1938),
Beyaquieando juerte! (1938), Ahu-
ra me esta gustando (1939) Mesmo’
que tata! (1941), entre otros, donde
muestra la ubicación de distintos ca-
ballos saltando o corriendo en el aire
estableciendo una relación con el
tiempo y el movimiento en la pintu-
ra, gurando la noción de imagen en
movimiento. Esto remite a los experi-
mentos para capturar el movimiento
a través de la multiplicación de las
patas de los animales propios de las
investigaciones de Eadweard Muy-
bridge con los caballos y la fotogra-
fía. Muybridge intentaba a través de
estos experimentos (realizados entre
1872- 1878), sobre la observación y
captura del instante, mostrar que en
un momento de la corrida (objetiva-
da por la secuencia de 24 cuadros
fotográcos) el caballo quedaba sus-
pendido en el aire. FMC se encarga
de este modo de hacer una cita, con
los caballos pampeanos, a los inicios
del pre-cine lo que da cuenta de su
fascinación por la técnica.
Otro aspecto programático de su
sistema se evidencia en el tránsito
de sus obras. La témpera acuarelada
que utiliza en sus inicios se ve trans-
formada en sus trabajos nales en
una materia un poco más densa y con
colores bastante más saturados.
En un sentido general podemos ob-
servar que la denición de los bor-
des que marcan una representación
nítida permite reconocer a todas las
guras de los cuadros, tanto grandes
como pequeñas. Como sucede en
Vaca…yendo gente al baile donde
en una calle rebatida (que se extien-
de hacia el último plano en un lateral
del cuadro) permite reconocer con
precisión varias “personitas” que se
acercan así como un gaucho monta-
do viniendo desde lejos. Asimismo
el borde que delimita esa escena la-
teral está determinada por una línea
ancha, que supone pasto, y establece
Felij Año!
(detalle)
61
una relación con los pocos naranjas
y amarillos que hay en sus obras. Los
colores de las fachadas de las casas
arman una relación de gura-fondo
con las mentadas “personitas”.
Su paleta oscila, en general, en el uso
de los colores primarios rojo y azul
que luego modula a partir del traba-
jo del valor y la saturación. El verde
es un aspecto central en su obra que
lo consideramos parte de su uso pro-
gramático del color. Se vincula a efec-
tos compositivos que pueden de-
terminarlo en una suerte de tensión
entre el verde del campo, de las ca-
sas, de los grises verdosos para pro-
vocar saltos por oposición o vínculos
por complementariedad con el azul
y el rojo. Son escasos los naranjas y
amarillos, los violetas apenas están
sugeridos como colores análogos: o
son rojos azulados o azules rojizos. El
azul es más frecuente que el rojo (que
en general aparece en los cachetes y
narices de borrachera o en las ropas
de las mujeres y ponchos de los hom-
bres) y no tiene un valor simbólico
sino un efecto de foco visual.
También recurre al uso de transpa-
rencias que en muchos casos se vuel-
ven narrativas, no sólo compositivas
como puede establecerse en la pin-
tura clásica. En el vaso de Felij Año!
(donde establece una relación con
la pared) en el que desatura el rojo
para provocar un mayor volumen y
congura un vínculo con el poncho
rojo saturado que porta el bebedor
que, con el verde agrisado de la pa-
red, propone una suerte de comple-
mentariedad. No se oponen sino que
se atraen perceptivamente como su-
cede de igual manera en la botella
verde de Retruco..!. que muestra un
facetamiento geométrico producido
por verdes blanquecinos, remitiendo
a un detalle cubista y ejerciendo una
atracción visual, no sólo por el trata-
miento del color sino por su forma
que interrumpe la verosimilitud del
resto de la representación.
Retruco...!
(detalle)
62
El largo programa visual que veni-
mos describiendo se fue sedimen-
tando no sólo a través de un estudio
minucioso de la historia de la pintura
ligada con la gran tradición europea
sino con la pintura nacional. También
se incorporan a él los desarrollos de
la reproductibilidad técnica33 (foto-
grafía, cine, radioteatro, gráca) jun-
to a la inclusión de lo sonoro en un
sentido amplio34; la problematización
de la verosimilitud a través de lo es-
pecular; y del color elaborado por el
contacto con la industria35.
Si bien las consideraciones sobre su
autodidactismo explican en parte el
desarrollo de un sistema pictórico
que avanza por acumulación de re-
cursos, es necesario incluir también
su experiencia como docente que
coincide con el momento inicial de
su reconocimiento. Esto queda seña-
lado en sus obras a través de una vo-
cación de formación constante que le
otorga su avidez por el estudio siste-
mático de la historia de la pintura.
Será también esta vocación, que po-
demos marcar como un fuerte gesto
de modernidad, la que lo orientará
a incorporar nuevamente a la pintu-
ra los avances de la modernización
de la imagen. En este movimiento
se produce lo que conceptualizamos
como repictorialización: la pintura
subsume los desarrollos técnicos de
la industria visual y audiovisual (por-
que contiene la modernización de
la imagen que el arte y la cultura no
cesa de proveerle). Los cuadros que
FMC produce para Alpargatas llevan
una doble rma: la del artista, en
témpera o tinta36 y la de la industria
gráca, colocada como calco al agua
con el logotipo de la empresa Alpar-
gatas. Tal vez esto resulte una nota
temprana que indica la integración al
proceso creativo del artista de la mar-
ca de la producción industrial.
33 Término acuñado por Walter Benjamin en el ensayo La era de la reproductibilidad técnica.
Allí el autor busca referirse de este modo a un cambio en las condiciones en que lo artístico
se experimenta como efecto de un desarrollo técnico (vinculado sobre todo a la fotografía y
el cine) que es incorporado al interior mismo de los procesos creativos, los que se alejan así
de la idea de un arte cúltico vinculado a la noción de obra original y única (Benjamin 2009).
34 Nos referimos a los sonidos que fuimos observando, el recuerdo de la oralidad y como
veremos en el siguiente apartado también la música.
35 La incorporación de nitidez, saturación, luz como valor independiente del color.
36 La observación del material de la rma nos hace pensar que es témpera negra que usa
con el pincel de marta, que le permite desarrollar la técnica tan detallada de su pintura. Se-
guimos la pista de que sea témpera ya que conceptualmente establecería una tensión más
fuerte con la industria gráca.
63
EL VÍNCULO ENTRE LO LITERARIO
Y LO PICTÓRICO: LA NARRACIÓN
DEL ESPACIO Y LA
VISUALIZACIÓN DEL TIEMPO
La relación entre palabra e imagen ya
tiene larga data, aquí lo construimos
como un modo de hacer política de
la representación. El problema de qué
es lo que viene primero, si la imagen
o la palabra, son debates constantes
en el ámbito interartístico que marcan
posiciones acerca de lo que prima en
la comprensión de la realidad: el logo-
centrismo de la palabra o la materiali-
dad sensible de la expresión histórica.
La pintura está atravesada por estas
disquisiciones en su hacer artístico y
académico. En esas deliberaciones
se construye la experiencia de una
comunidad que promueve una u otra
posición, poniendo en movimiento y
en disputa el tránsito de lo sensible
(Rancière, 2014).
Los debates de la representación se
disgregan en torno a qué y cómo se
ven los objetos, qué aspectos ad-
quieren y cómo circulan. Imagen y
palabra, palabra e imagen ponen en
cuestión los modos en que se legiti-
man las obras, los discursos acerca
de ellas, las clasicaciones y las beli-
gerancias que denen a las artes del
espacio y las del tiempo.
En sus comienzos, los estudios de la re-
presentación lo denominaron ‘écfrasis’.
Una relación que desde los latinos se
establece como un vínculo especíco
entre la pintura y la poesía y luego se
extiende a la literatura en general. Esto
tiene un desarrollo en diversas teorías
pasadas y presentes37 que ponen en
debate conceptos tales como transpo-
37 Como la pintura, así es la poesía dice la expresión ut pictura poesis, desarrollada por Ho-
racio (s. I a.C). Se la entendió, también, como un sistema de explicación en la que una des-
cripción precisa podía evocar y, entonces, sustituir al cuadro con el que establecía relación.
Los primeros vínculos se consideraron a partir de la comparación y la valoración de la pintura
por sobre la poesía.
64
sición, traducción, relación intersemió-
tica y, en denitiva, la construcción de
un discurso que permite ponerle pala-
bra a la imagen o encontrar en la ima-
gen palabras que son o fueron dichas
como parte de su creación.
La metáfora y la mímesis asumen
una de las tareas principales, que es
dar cuenta de lo visto. La pregunta
constitutiva de esta concepción remi-
te a cómo el arte representa la reali-
dad o los conceptos que circulan en
ella. Las tensiones sobre los modos
de explicación de las imágenes pro-
ponen constantes debates en la His-
toria del Arte. Cómo se explica o se
comprende una imagen cuando el
lenguaje se torna, ya desde el siglo
XVI, el depositario de las relaciones
más transparentes.
Desde Nicolás Poussin, artista de las
Bellas Artes del siglo XVII a Gotthold
Ephraim Lessing, escritor y crítico li-
terario del siglo XVIII, prevaleció la
disputa entre las artes del espacio
(pintura, escultura) y del tiempo (lite-
ratura). Unas ocupaban el lugar de la
narración y las otras el de la argumen-
tación. En unas aparecían las impre-
siones (el arte pictórico y escultórico)
y en la otras las explicaciones (las lite-
rarias). Esto determina dos puntos de
análisis: cómo es el proceso de crea-
ción y cómo el de expectación en
cada una de las artes. La narración y
la argumentación son momentos que
establecen el vínculo de las distintas
artes en su circulación social, que re-
quieren del despliegue de la com-
prensión o de la explicación. Los mo-
dos de articulación que desarrollan
cada una de estas artes propusieron
diversas estrategias acerca de la ima-
gen y la palabra.
En el caso de las artes visuales y, es-
pecícamente, en la pintura de FMC
no parecen diferir las diversas mate-
rialidades: la de la palabra y la de la
imagen. Una cuestión central que es-
tablece la relación entre ambas es la
diferencia que se suscita entre el pro-
ceso de realización y el proceso de ex-
pectación. En este caso, y sobre todo,
en las obras pictóricas realizadas por
FMC ambas están entrelazadas, una
construye a la otra. No hay separación
analítica porque desde sus comienzos
la historieta y el concepto de ilustra-
ción están en la construcción de su
visualidad. En ellos se contienen ele-
mentos de lo popular que incluyen
formas de producción ligadas a la co-
municación, que no requieren la pre-
gunta acerca de su origen.
Tanto las palabras que se presentan
en los cuadros, las expresiones admi-
65
rativas, como los títulos (que también
se coloquializan en reiteradas oca-
siones) no funcionan en un sentido
mimético para explicar lo visual. Si
no que ejercen una relación comple-
ja que conforma la construcción de
lo que está ahí evocado.
FMC marca sus sistematizaciones na-
rrativas y argumentativas en la pintu-
ra a partir de su estrecha relación con
el s. XIX38. No sólo porque reestable-
ce a la gura del gaucho y su entorno
(en la tensión entre el abandono y los
restos de su supervivencia), sino por
los modos literarios que resultan fun-
damentales para su programa políti-
co pictórico.
Las relaciones que establece entre li-
teratura y pintura resultan peculiares
ya que fortalece los procedimientos
y asuntos que se irán entramando en
la construcción de su visualidad. La
mayor parte de sus obras conguran
escenas que articulan narraciones
a partir de una visualidad especí-
ca para cada situación. Incluso más,
construye sucesos en la organización
del espacio.
La Historia del Arte en sus análisis más
contemporáneos, observó y estudió
diversidades espaciales que se suma-
ron a la ya consolidada perspectiva
lineal o geométrica. Entre otras, los
debates holandeses fueron fortale-
ciendo su posición en análisis espe-
cícos que consideraron un concep-
to ampliado de la perspectiva como
construcción de la forma simbólica39.
En la obra de FMC observamos las
relaciones de profundidad ante la bi-
dimensionalidad elaboradas de un
modo ecléctico. Su uso plantea siste-
matizaciones expresivas que permi-
ten al mismo tiempo dialogar con la
profundidad renacentista y la barroca
holandesa o con el espacio medieval.
También el uso del color establece re-
laciones espaciales como el caso de
la conformación del atrás y el adelan-
te de su pintura, o por el uso de su-
perposiciones, o tratamientos de las
organizaciones compositivas que, a
partir del tamaño de lo grande y lo pe-
queño, no responden a la proporción
renacentista. En el mismo sentido, la
ubicación de los cuerpos, las direccio-
nes de las miradas de los personajes
38 Como ya vimos, dentro de la pintura nacional se identican recuperaciones de las obras
de Juan León Pallière, Carlos, E Pellegrini, César Bacle y Prilidiano Pueyrredón.
39 Puede consultarse Panofsky (1995); Alpers (2016); Stoichita (2000).
66
(que si bien conforman planteos de
movimiento) determinan los espacios.
En el caso de los focos visuales, como
las ventanas o puertas abiertas, pro-
pone la apertura de espacios dentro
de otros espacios. La escena se sinte-
tiza a partir de la selección de planos
que condensan la totalidad.
El motivo de la ventana renacentis-
ta como uso derivativo de distintos
momentos de la historia de la pintura
es, en muchos casos, un recurso re-
exivo espacial de la pintura de FMC.
Los múltiples detalles que incitan
a que la mirada circule y se asiente
para comprender la estructura de la
composición aparecen como una es-
cena dentro de otra escena: un ran-
cho al fondo, o un cuadro colgado,
una ventana de una arquitectura, las
relaciones adentro y afuera que se
construyen desde los interiores y /o
exteriores que pinta.40
En los casos de repictorialización que
caracterizamos en el apartado ante-
rior la literatura es una reexión que se
vuelve sumamente evidente. Esta es-
trategia incorporaba una relación na-
rrativa entre el recuadro gurativo del
almanaque y la relación narrativa pictó-
rica que le daba continuidad a la his-
toria contada por la impresión gráca.
Dicho procedimiento subraya las
marcas de tiempo que contiene la
pintura de FMC y el modo de gurar-
lo en su composición espacial. Asi-
mismo, establece duraciones cuando
inserta, por fuera de la obra, breves
narraciones que se leen de manera
paralela a la observación de la pintu-
ra. Como una suerte de subtitulado, o
de carteles narrativos que podemos
vincular a los recursos del cine silente
que ya pudimos reconocer en otras
obras. Lo que refuerza su notable in-
terés por el cine, en especial los dibu-
jos animados, el radioteatro del que
ya daba cuenta en los años 30.41 Los
géneros literarios alcanzaron en el s.
XIX una elaboración descriptiva que
iba en paralelo al que habían tenido,
como géneros pictóricos, el paisaje
y el retrato desde el s. XVII hasta su
máxima expresión con el realismo42.
La literatura buscaba que la palabra
40 Por ej. Cantor de Boliche (1936); Retruco…! (1939), Pele ‘l meyau…si ej hombre! (1939),
entre muchos otros.
41 Este tema se desarrolló en el apartado Repictorialización: el tránsito entre la pintura y la
modernización de la imagen.
42 La relación literatura-pintura puede encontrarse a partir de la publicación Spectator rea-
lizada por Joseph Addison y John Steele (comienzos del s. XVIII) que ya proponía discusio-
67
tendiera a su transparencia, como
característica fundamental, con el
objetivo de que diera cuenta de su
descripción y evitara, así, mostrar la
materialidad propia del signo. Mien-
tras la escritura promovía una palabra
hacia afuera, abocada a desandar su
arbitrariedad para alcanzar el mayor
grado de relación con lo mimético, el
estatuto de lo natural era alcanzado
por la pintura de una manera más
contundente. Por esto a la descrip-
ción poética se la consideraba capaz
de hacer más vivo lo visto. De algu-
na manera, la palabra se constituía
como un procedimiento capaz de
volver una imagen presente. La poe-
sía entonces, alcanzaba el más alto
rango de la descripción.
Qué sucede en la relación de la pa-
labra y la imagen pictórica en FMC,
cómo interviene el material literario
del siglo XIX, criollista y gauchesco,
en la conguración de su obra.
La relación que establece la palabra
escrita como título está construida
de manera coloquial como el caso
de la inexión admirativa en Felij
Año!, o la entonación sugerente en
Quien juera ropa…Esta su mamá en
laj casa? (1940) piropo que le hace
el paisano a su pretendida. Ubica-
das las guras en un primer plano a la
derecha acentúan el título de la obra
y subrayan la acción del lavado de las
prendas y la sorpresa de la china ante
el piropo.
Este personaje que tiene un nombre
y se constituye como gura recurren-
te en las obras de FMC pone en mo-
vimiento la acción del cuadro, pasa el
tiempo. Tiléforo Areco se construye
gurativamente como una secuencia
temporal de vida que se registra en
muchos cuadros. En La zamba (1935)
se lo observa bailando, bajo sus pies
el polvo que se levanta señala movi-
miento al igual que el pañuelo que
dibuja un ocho en el aire o en Pa’l re-
trato (1949), utiliza una escena de un
fotógrafo y sus modelos. El fotógrafo
indica que esperen, que se queden
quietos. Así marca el tiempo de la
nes al respecto y se alineaba con los debates neoclásicos acerca de esta relación. Addison
establece allí una suerte de jerarquía de los distintos sistemas artísticos, que van de los más
miméticos (y por ello devienen naturales) como la escultura, pasando por la pintura. Ésta es-
tablece una abstracción en el paso de lo tridimensional a lo bidimensional aunque ocupa un
lugar importante en el proceso mimético. La jerarquía culmina la elaboración de signos que
van de los más naturales a los más arbitrarios. Esto remite al estatuto de la palabra que es lo
más alejado a la descripción representativa, ya que está compuesta por letras que carecen
de parecido con su original, que es el objeto denominado. er Kriger, M. en Monegal (2000).
68
cámara que saca la foto, registra la
espera de la operación de una cá-
mara de gran formato que funciona
con placas de película o negativo de
vidrio. Le sirve para contar una histo-
ria, una narración atravesada por la
acciones de la pintura y la fotografía,
el fotógrafo hace una acción, los fo-
tograados esperan. Incluso el fondo
del telón pintado es una simplica-
ción de los territorios extensos que
se observan en la pintura de FMC.
La acción a la que remite alcanza un
grado de tensión cómica que distor-
siona esa descripción, la aumenta y el
relato se condensa.
Se hace evidente entonces una per-
formatividad visual. Miramos la obra
como escena, las y los espectadores
la constituimos como una producción
que remite al sistema audiovisual. A
través del registro evocativo de la re-
lación entre lo literario y lo visual el
movimiento de lo visto se construye
en la coloquialidad, en el humor, en
el registro de su escritura. Esta cues-
tión apela al recuerdo de los modos
de habla rurales constituídos más por
el sonido que por el sentido, un re-
curso recurrente en la obra de FMC.
En la elaboración de los almanaques
construye relatos que rescatan el mo-
vimiento de la palabra en su contex-
to. La voz hablada en la acción, con
los acentos y casi constituida en la
deformación de la lengua, como un
idiolecto escapa del uso mimético de
la palabra. Se produce una inestabi-
lidad del sentido y queda el recurso
de su materia, de su forma cruzada
por dicha performatividad.
El aspecto evocativo de la congu-
ración permite introducir no sólo la
relación entre el espacio de la visua-
lidad y el tiempo de la palabra sino
que remite, también, a lo sonoro de
ésta. Los cuadros apelan a la expre-
sión coloquial que da cuenta de la
oralidad documentada.
La historieta se ltra como construc-
ción, los procedimientos de este sis-
tema narrativo-visual apelan a la rela-
ción simultánea entre palabra dicha y
suceso mostrado. Lo simultáneo re-
marca la fuerza narrativa que adquie-
re la pintura pero, y debido a esto, la
palabra no asume la jerarquía y no
alcanza a constituir lo sucesivo, sino
que se suma a la acción visual siendo
aprehendidos en conjunto. De algu-
na manera, en esta relación se produ-
ce la gura del emblema que invita
al espectador a observar una relación
en serie. O es Tiléforo Areco que tran-
sita distintas situaciones en su vida
gauchesca, o es la ruralidad y sus
personajes que se sostienen como
69
una continuidad, que se asume en la
comprensión visual43. Aquí se produ-
ce la individualización de una serie
que adquiere un sentido de conjun-
to. Hay continuidad, como si fuera
un gran relato que podría conformar
una serie, una suerte de historia pic-
tórica del gaucho en su ambiente.
El lugar se relaciona con el sentido,
la situación con los procedimientos
pictóricos. No es un suceso descrip-
tivo, sino un suceso exuberante que
desborda el límite de la descripción.
De este modo, palabra e imagen no
se entienden separadas sino que in-
tervienen desde varias perspectivas:
la evocativa, como dijimos, que pone
en movimiento la historia de los cuer-
pos representados; la documental
que contiene los poemas gauches-
cos, los cancioneros y teatralidad de
los carnavales, el circo, las payadas
etc; y, la conectiva que establece una
sistema de historización, una intro-
misión de lo “historietístico” como
procedimiento en las guras que ya
funcionan como personajes, en los
animales -sobre todo los caballos- y
los paisajes.
FMC interviene los vínculos de textos
literarios y visualidad. Por una parte,
su propia escritura contiene la exu-
berancia y la evocación descrita an-
teriormente, que no responde solo a
lo popular sino a una suerte de ma-
nierismo literario. El propio Molina
escribe:
“La luna, como un enorme patacón,
brillaba en la noche tranquila, en me-
dio de la oscura manta salpicada de
puntitas de plata que titilaban como si
fueran cosas que temblaran de frío.” 43
En lo que se reere a la literatura ar-
gentina popular, de gran incidencia en
su registro pictórico, establece relacio-
nes apelativas a esas narraciones (por
ejemplo Martín Fierro, de José Hernán-
dez) y en otros casos trabaja en un vín-
culo contemporáneo a ella; como ya
mencionamos FMC era un ávido lector
de las fuentes literarias más diversas
en las que circulaba el criollismo.
Una pregunta puede resultar moti-
vadora para continuar la reexión:
¿Qué momento de lo literario elige
para desarrollar en sus representa-
ciones?, ¿Cómo se establece allí el
vínculo entre imagen y palabra?
43 Esta representación la repetirá con el personaje Lindor Pinto que elabora en su viaje a
Nueva York, en el año 1938.
44 Fragmento seleccionado de un cuento del artista, sin título, circa 1930. Fondo Florencio
Molina Campos, Museo Las Lilas de Areco de Areco, Registro 4830.
70
71
Los libros ilustrados: Fausto de
Estanislao del Campo y
Tierra Purpúrea de
Enrique Guillermo Hudson
En el año 1942 se le encarga a FMC
la ilustración del Fausto de Estanislao
del Campo, encomendación que nos
coloca, una vez más, ante el cruce de
lo popular y lo culto. En la primera
página del libro se encuentra la fra-
se Fausto, con ilustración del costum-
brista Florencio Molina Campos. La
primera edición de Editorial Guiller-
mo Kraft LTDA tomaba una decisión,
cruzar el origen culto de Del Cam-
po con el llamado costumbrismo de
FMC. El texto era el original de Del
Campo de 1866 y no tenía cambios
en la ortografía del autor. Pero, a su
vez, Estanislao del Campo escribía
esta obra en forma de poema y cons-
truía un texto del mundo letrado que
tematizaba lo popular a partir de
un origen culto: la Ópera Fausto de
Charles Gounod y Jules Barbier, que
en el año 1859 se representa por pri-
mera vez en el Teatro Lírico de París y
llegaba poco tiempo después a Bue-
nos Aires, al antiguo Teatro Colón, en
1866. Era una cción gauchesca que
fue motivo de la ilustración de FMC.
Anastasio el Pollo, luego de asistir a
una representación de la Ópera, im-
presionado, le relata a su aparcero
Laguna la trama de la obra. El poe-
Del Campo,
E. (1950),
(reproducción)
Fausto.
Buenos Aires:
Editorial Kraft:
parágrafo 38: 22.
72
ma largo adquiere en muchos mo-
mentos una forma dialogada que
hace posible poner en movimiento
el relato. Así un gaucho de la Pampa
podía seguir la narración a través de
una ópera. Tenemos que hacer notar
que el origen de la ópera también
remite a lo popular y se enlaza pos-
teriormente con lo culto. El relato no
pierde ni la tensión ni la espera de la
resolución y encuentra en Anastasio
un interlocutor comprometido y sen-
sibilizado por la obra. Allí estaba la
memoria de París, el Antiguo Colón,
el lenguaje y la narración del campo
que rescataba a un sujeto sensible
que relataba sentidamente los acon-
tecimientos.
Las ilustraciones que acompañan
el libro se insertan en un formato si-
milar al de sus hojas papel canson
Montgoler, su medida (31 x 27 cm)
rememora las elaboraciones del pin-
tor, ilustrador y los álbumes de fotos.
De la misma manera, la ubicación del
texto en las 97 páginas dan cuenta
del sistema visual que tienen las pa-
labras. Dispuestas y numeradas de
acuerdo a las estrofas se encuadran
Del Campo, E. (1950),
(reproducción)
Fausto.
Buenos Aires:
Editorial Kraft: 19
Del Campo, E. (1950),
(reproducción) Fausto.
Buenos Aires: Editorial Kraft: 39
73
en un marco ornamental impreso
que contiene tanto los textos como
las ilustraciones. Dichas ilustraciones
se presentan con el carácter de un
recorte, de acentos de imagen que
rescata a manera de notas que de-
cide subrayar. Extrae algunas accio-
nes que considera importantes y las
condensa en lo visual. Por ejemplo:
cuando compone una imagen que
hace referencia a que van toman-
do tragos aparece la ilustración de
un rostro que bebe de una botella,
mientras sigue el relato: No he visto
gaucho más quiebra/Para retrucar
¡ahijuna!.../-Dejemé hacer, Don Lagu-
na,/Dos gárgaras de giñebra.
En repetidas ocasiones FMC decide
cuáles son los acentos, lo que subra-
ya de las descripciones, los aspectos
salientes en los que considera que
tenemos que prestar atención. Estos
aparecen en la misma página en la
que están las estrofas y por eso fun-
cionan como modos de marcar lo im-
portante.
En otro sentido, va elaborando escenas
y personajes que forman parte del rela-
to: el Diablo, el Doctor, Laguna, Anas-
tasio el Pollo, la Rubia entre algunos
otros. Estos personajes aparecen en
una página entera, son las ilustraciones
de las escenas que devienen del relato.
La primera escena que representa
para ilustrar el momento del inicio
de la Ópera es el de unos músicos
tocando, con el fondo blanco de la
hoja que se verá en otras ilustracio-
nes. El tamaño de la imagen excede
los bordes de la página, este recurso
condensa el tiempo y el sonido más
que el espacio; es el instante en que
están tocando los instrumentos y ha-
ciéndolos sonar.
O el tema de El Diablo en una Pul-
pería son parte, y algunos ejemplos,
de dichas ilustraciones. En este caso,
y a diferencia de la anterior, decide
Del Campo,
E. (1950),
(reproducción)
Fausto. Buenos
Aires: Editorial
Kraft: 43
74
ilustrar la escena, la situación narra-
tiva: .92- El lienzo otra vez alzaron/ Y
apareció un bodegón,/Ande se armó
una runion/ En que algunos se ma-
maron.//93-Un Don Valentin, velay,/
Se hallaba allí en la ocasión,/Capitán,
muy guapetón, /Que iba á dir al Para-
guay.//97- El Capitan, con su vaso,/A
los presentes brindó, /Y en esto se
apareció/De nuevo el Diablo, amiga-
so (Del Campo 1950: 22).
La misma relación visual de sus obras
pictóricas aparecen en esta ilustra-
ción: las ventanas o puertas como re-
cuadros, los cuerpos que se colocan
en diversos planos que alientan a la
acción o marcan la tridimensión. O
ilustraciones de acción de El Diablo
y El Capitán en el clímax de un en-
frentamiento se presentan en el es-
pacio blanco de la hoja, distinto a los
anteriores. El blanco del papel es el
soporte de dos cuerpos que están en
plena lucha con lo necesariamente
sintético para comprenderlo, las es-
padas y las vainas ejercen una preg-
nancia visual: las diagonales marcan
los movimientos que incluso salen
del campo que marca la viñeta; el
cuerpo rojo del Diablo y el azul y rojo
de El Capitán proponen una tensión
de color. Un verde acompañado por
destellos amarillos y rojos sugiere un
momento de enfrentamiento pero a
su vez funciona como una mancha
entre las guraciones representa-
das: 106- Antes de cruzar su acero,/
El Diablo el suelo rayó:/¡Viera el jue-
go que salió…/¡Qué sabe para yes-
quero!//108- No bien á tocarse van/
Las hojas, creameló,/La mitá al suelo
cayó/Del sable del Capitan//109-
“¡Este es el Diablo en gura/De hom-
bre¡ el Capitan gritó”/ Y al grito le
presentó/ La cruz de la empuñadura
(Del Campo 1950: 42).
Del Campo,
E. (1950),
(reproducción)
Fausto. Buenos
Aires: Editorial
Kraft: 97
75
La última página del Fausto ilustra
un telón casi escolar, una suerte de
sábana blanca que funciona como
tal. La palabra FIN, que es parte de
la escritura, se representa sobre la
tela haciendo notar que el poema es
parte de una Ópera: sobre el sencillo
telón blanco extendido se asoma, en
un costado, el Diablo. Las candilejas
en la parte inferior, el lugar de apun-
tador que se sugiere remite a un Tea-
tro a la Italiana. El modo de colocar
la palabra FIN recuerda al procedi-
miento del lápiz que también se ve
en la manera de elaborar volumen
en el telón. Aquí vuelve a incluir en el
año ‘42 sus prácticas iniciales y vistas
en sus inicios pictóricos caracteriza-
dos en Músicas de la Patria de 1909.
El caso de Tierra Purpúrea de Guillermo
Enrique Hudson, remite a otras cuestio-
nes y suponen una síntesis de su obra
a nales de su vida. FMC no la termina
ya que su muerte en 1959 lo encuentra
sin haber concluido su trabajo.
La novela de Hudson, al igual que
el poema largo de Estanislao del
Campo, forma parte de la escritura
del siglo XIX45. La novela tiene como
protagonista a un joven de 24 años,
Richard Lamb y su mujer Paquita que
contraen matrimonio, en la Argenti-
na, sin el consentimiento del padre
de la novia y deben huir, recién casa-
dos, a Montevideo.
Hudson escribe esta novela a partir
de sus experiencias de viaje en Uru-
guay. Los niveles exhaustivos de des-
cripción del territorio se relacionan
estrechamente con los modos de re-
presentación que desarrolla FMC. El
modo de exploración de los campos,
las diferencias en los pastos, la ora,
el detalle de los caballos, los perros y
las pulperías lo ponen en paralelo al
sistema literario de Hudson. A media-
dos de los años 50, en una estancia
prolongada de FMC en Estados Uni-
dos, en Los Ángeles, un amigo de él
llamado George King le propone la
tarea de ilustrar el libro.
El mismo Jorge Luis Borges muestra
interés por esta novela destacando
que la considera una de las mejores
obras de la literatura gauchesca:
“Mejorando una frase que James
Boswell ha divulgado, Hudson reere
que muchas veces en la vida empren-
dió el estudio de la metafísica, pero
45 Hudson escribe la obra en el año 1885 y luego la reelabora en 1904, esta versión será
nalmente la que alcanza notoriedad.
76
que siempre lo interrumpió la felici-
dad. La frase (una de las más hermo-
sas del mundo) es típica del hombre
y del libro. Pese a la brusca sangre
derramada y a las separaciones, The
Purple Land es de los pocos libros feli-
ces que nos han deparado los siglos.”
(Borges, 1960:91).
Es interesante observar su acotación
acerca de la felicidad, que ligamos al
asunto pictórico de FMC ya que sus
personajes registran, dentro de su
marginación, la alegría de su perte-
nencia, el orgullo de sus actividades, la
relación el con sus animales y sobre
todo la supervivencia de un mundo
gracias al humor que lo hace persistir.
“En realidad, su novela tiene dos argu-
mentos. El primero visible: las aven-
turas del inglés Richard Lamb en la
Banda Oriental. El segundo, íntimo,
invisible: el acriollamiento de Lamb, su
conversión gradual a una moralidad ci-
marrona que recuerda un poco a Rous-
seau y prevé un poco a Nietzsche. Sus
Wanderjahre son Lehrjahre también.”
(Borges, 1960: 92).
En esta referencia borgiana resca-
tamos que los años de vagar (Wan-
derjahre) de Richard Lamb coinciden
con los años de su aprendizaje (Lehr-
jahre, años de aprendizaje), es decir
son parte de ese vagar. Esta relación
entre vagar y tiempo de aprendizaje
que se da nos remite a la trayectoria
de FMC. Su desarrollo de la observa-
ción, su vida en las estancias desde
su nacimiento, su formación autodi-
dacta se estructura en esos años de
vida que constituyen su formación.
El modo de escritura, así, tan minu-
cioso de Hudson se vincula con la mi-
nuciosidad pictórica de FMC. El caso
particular de una escena ilustrada
que se presenta a continuación seña-
la la elección de FMC del momento
especíco que ilustra, en el que con-
densa en lo visual el acontecimiento
como giro de acción, destacando el
cambio dramático de lo que se narra.
Richard Lamb necesita descanso
para su caballo y al preguntar dónde
podría hacerlo le señalan un estancia
sin nombre. En Uruguay dos bandos
armados luchaban, los Blancos y los
Colorados. Esto resulta importante
por el momento que recortamos para
observar el aspecto literario-visual
que indicaremos:
“Al aproximarse a la casa vi que había
habido detrás de ella, en otro tiem-
po, una gran arboleda, de la cual sólo
quedaban ahora unos cuantos tron-
cos muertos (…) De la vieja tranque-
77
ra, el camino conducía, siempre por
entre la maleza, a la puerta de la casa
(…) Al lado de la desmantelada tran-
quera, apoyada en un poste, su ca-
beza descubierta y bañada por el sol
abrasador de la tarde, se hallaba de
pie una mujer, vestida pobremente
de negro(…)La saludé quitándome el
sombrero, y dije: - Señora, mi caballo
está rendido , y busco lugar donde
pueda descansar, ¿podría cobijarme
su techo?
-Sí señor, ¿por qué no? (...) ¿De qué
bando ha estado usted señor? (...) He
estado con Santa Coloma (…) el re-
voltoso (…) Su ademán y sus lágrimas
me habían anunciado a las claras que
ella también pertenecía al desdicha-
do partido Blanco (…) Para entonces
habíamos llegado a la casa (Hudson,
1996:172).
Luego de una detallada descripción
de cómo era la casa encuentra sen-
tado un anciano, que se confundirá,
dado su estado de salud mental y su
edad, con su hijo Calixto. Lamb, a pe-
dido de su hija, le seguirá la corriente:
Guillermo E.
Hudson (1996),
Tierra Purpúrea,
Buenos Aires:
Zurbarán
Ediciones
Página 173.
Reproducción
78
“-¡Ah! Calixto - continuó, poniendo
sus temblorosas manos sobre mis
hombros, y examinándome el rostro
con sus ojos hundidos y feroces-, no
necesito preguntarte, hijo dónde has
estado? ¿Dónde había de estar un Pe-
ralta sino en el humo de la batalla, en
medio de la matanza batallando por
la Banda Oriental? No me quejé de
tu ausencia Calixto…Dime hijo dónde
fue que venciste y derrotaste al enemi-
go? (Hudson, 1996: 174).
Finalmente el viejo se queda dormi-
do y creído de haber visto a su hijo,
Richard Lamb suspira. La narración
continúa:
“Ya estaba poniéndose bien oscuro,
pues el sol se había entrado hacía
tiempo, y fue grandísimo el alivio ver
de repente, entrar silenciosamente
en la pieza, cómo ánima en pena,
a Doña Demetria.” (Hudson, 1996:
175).
Me puse de rodillas y toque con los
labios la manos que me extendía
La compleja y extensa cita, abrevia-
da, se describe llena de detalles y di-
versas ambientaciones: el campo de
dónde viene, el caballo, el exterior
de la casa, el encuentro con Deme-
tria la hija del anciano, la confusión
con su hijo Calixto y la habitación
donde se desarrolla la última esce-
na. La narración queda condensada,
en la ilustración, en el punto de ten-
sión máximo del relato: el momento
exacto, el instante en el que Richard
Lamb, ante el anciano, duda de man-
tener el equívoco de ser su hijo e irse
mientras que la mirada de la hija lo
detiene. Ella está parada detrás del
asiento donde reposa su padre y él
decide aceptar el engaño.
En esa habitación observamos en
FMC un instante conclusivo de sus
procedimientos visuales, un enlace
en el recorrido técnico que fue cons-
truyendo e incorporando sin perder
sus inicios: de la acuarela, del uso de
la máquina de escribir y el lápiz de
Músicas de la Patria (1909) a la utili-
zación del cine, en su repertorio, para
ilustrar la escena en cuestión.
El uso del valor que destaca la luz
de la habitación apela a las películas
que seguramente había visto en Es-
tados Unidos. Los fotógrafos expre-
sionistas europeos convocados por
Hollywood nos remiten a películas
como White Heat (Raoul Walsh, 1949)
con fotografía de Sidney Hickox, de-
sarrolladas entre los años 30 a los 50
sobre todo.
79
Fotograma de
White Heat.
Director Raoul
Walsh (1949).
Fotograma de Bringing
up baby. Director Howard
Hawks (1938)
O el caso de Bringing up baby
(Howard Hawks, 1938) con Fotografía
de Russel Metty que muestran el de-
sarrollo de la luz de un modo pictóri-
co, como franjas o manchas que tam-
bién vemos en la ilustración de FMC.
80
81
LA EVOCACIÓN
COMO MODERNIDAD
La observación de que el siglo XIX se
desintegraba le permitió a FMC cons-
truir un sistema evocativo permanen-
temente desgarrado a través del cual
miraba con sospecha su propio pre-
sente, cuestión que lo describe como
un pintor moderno y trágico. En pala-
bras de Horacio Gonzalez
“Hay un arcaico rasgo bufonesco en
el trazo de Molina Campos, en el que
recae toda la fuerza de su narratividad.
Para llegar a esas escenas tan conden-
sadas en su aspecto de jocosas cari-
caturas, hubo que atravesar el drama
denso que guras de aspecto torvo nos
transmitan - aún hoy, a la lejanía- que
son ellas las víctimas de un sistema.”
(Hernández, 2012: 12)
A pesar de la vigencia que marca
González diversos aspectos contribu-
yeron a opacar la cuestión. El hecho
de que se destacara el tema del gau-
cho, la circulación popular de su obra,
la utilización de técnicas provenien-
tes de la industria visual, sumado al
poco interés del propio artista por los
circuitos de formación y circulación
académicos, orientó la lectura de su
trabajo artístico en clave de costum-
brismo, caricatura, pintoresquismo,
historieta, ilustración, descuidando el
estudio de los asuntos-procedimien-
tos que permiten comprenderlo pri-
mero como pintor y luego como un
pintor moderno entre los modernos,
que dialoga con ellos, que los incor-
pora en su práctica y que interviene
en la construcción de la modernidad
pictórica nacional a la par de los con-
sabidos modernos de la pintura ar-
gentina.
Al mismo tiempo, la lectura política
de su trabajo tendió a comprender-
lo como conservador, ya sea por su
origen de clase, por el vínculo de sus
motivos con la tradición y el pasado,
y, sobre todo, por una noción que ten-
dió a pensar el cruce del artista con
los desarrollos técnicos en términos
de adecuación. Es decir, que estaba
servicialmente sujeto a la circulación
mercantil de la imagen.
Por el contrario, nuestro trabajo se
orientó a estudiar y destacar el apor-
te artístico de su obra construida,
a lo largo de su vida, como un pro-
82
yecto que va sedimentando la con-
formación de un programa pictórico
moderno que busca intervenir en la
discusión de la nación. Por ello soste-
nemos que FMC es pintor y moder-
no. Construyó un programa político
visual; desarrolló una técnica pro-
pia a partir de la avidez y búsqueda
constante de los avances de la indus-
tria en lo que se reere a lo visual y lo
sonoro46; implementó un uso diverso
y expandido de lo literario que apor-
tó a la conguración narrativa de su
pintura.
Finalmente, resulta interesante pon-
derar el carácter dialógico con la cul-
tura que se evidencia en su vasta y
diversa producción. Nuestro objetivo
fue detenernos particularmente en
la pintura, sistema del que nunca se
apartó. Fue el recorrido por sus cua-
dros, con una mirada exhaustiva y
artística, la que nos permitió incorpo-
rarlo a la historia del arte y allí com-
prenderlo en su carácter disruptivo y,
hasta diríamos, contemporáneo.
Su producción fue tan extensa que
son muchos los tópicos que quedan
pendientes: el paisaje como proble-
ma compositivo y narrativo, el estu-
dio de la fotografía en su proceso de
creación (como fotógrafo y en su uso
como material de observación), su re-
lación como productor de literatura,
con el radioteatro, el desarrollo de
los trabajos en cerámica y su interés
por el sistema audiovisual y el cine
que, junto a su vínculo con la indus-
tria gráca fue apenas esbozado.
46 Entendemos aquí que entre lo visual y lo sonoro FMC desarrolla procedimientos que se
cruzan como el dibujo animado y el radioteatro.
83
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85
AGRADECIMIENTOS
Los agradecimientos nos resultan, en
los tiempos que recorren la escena
académica, invalorables. El tiempo
y la disposición no son tareas fáciles
en nuestro trajín cotidiano de traba-
jo. Por ello, mencionar a nuestras/os
compañeras/os, colegas y amigas/
os que incluso conuyen en el afec-
to y los tiempo laborales, revisaron e
hicieron importantes señalamientos
sobre la versión nal de este trabajo
como Mariela Delnegro, Ximena Mu-
rillo, Gabriela Piñero, Natalia Pineau,
Pablo Gregui, Patricio Larrambebere.
A Carlos Diviesti le debemos algunas
imágenes difíciles de conseguir y se-
ñalamientos particulares.
Al personal del Museo Las Lilas de
Areco que tan cálidamente nos re-
cibió y asesoró en el estudio de la
obra de Florencio Molina Campos y
su archivo personal; especialmente a
su director Segundo Ferrari y la archi-
vista Luciana Falibene. Al Museo Na-
cional de Bellas Artes y al Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires por
permitirnos el acceso a sus archivos y
hemerotecas y facilitarnos las imáge-
nes que aquí se reproducen. Luego, a
quienes colaboraron con el proceso
de edición, especialmente a la labor
de Pablo Penela, que permitió darnos
tiempo a una mirada nal, aunque
nunca se la considere denitiva.
Debemos hacer mención al jurado in-
tegrado por integrantes de la Univer-
sidad Nacional de Moreno: Marcelo
A. Monzón, Director-Decano del De-
partamento de Economía y Adminis-
tración; Esteban Sanchez, Secretario
de Extensión Universitaria y M. Lilia-
na Taramasso, Directora-Decana del
Departamento de Ciencias Aplicadas
y Tecnología; y como miembros ex-
ternos: Cesar E. Schreiber, Eduardo
J. Clancy y Andrea Gergich, que nos
permitió objetivar en la forma del
libro algunas sospechas que se ini-
ciaron en la primera visita al Museo
Molina Campos (cuando éste se en-
contraba en la localidad de Moreno).
Allí fuimos junto a los estudiantes de
la Carrera de Comunicación Social
en el marco de la materia Historia del
arte Moderno y Contemporáneo
en la que nos desempeñamos
como docentes en la Universidad Na-
cional de Moreno.
La última mención la dejamos a nues-
tras familias que, como siempre lee-
86
mos en agradecimientos diversos,
les sacamos tiempo. Toda una frase,
sacar tiempo a aquellas y aquellos
con los que, en distinta y diversa in-
tensidad, construimos nuestros lazos
amorosos. Tal vez la construcción
de este libro devuelva algo de este
tiempo en el que nos acompañaron
con entusiasmo y curiosidad tan ne-
cesarios para proveer convicción a la
búsquedas.
A aquella familia que perdimos física-
mente, pero que se hizo y hace pre-
sente en el afecto y pasión que este
trabajo nos suscita y que seguramen-
te compartirían.
Moreno, diciembre de 2022
Graciela SCHUSTER y Guillermina FRESSOLI
Florencio Molina Campos Pintor Moderno
COLECCIÓN: CONCURSO ANUAL ABIERTO A LA COMUNIDAD
SERIE: BITÁCORA MORENO
Esta nueva publicación de la UNM Editora, gestada a partir del certamen denominado IV
CONCURSO ANUAL ABIERTO A LA COMUNIDAD "MOLINA CAMPOS EN MORENO",
surge como continuidad de las acciones llevadas adelante desde el 2014 con el propósito de estimular
el vínculo entre la Universidad Nacional de Moreno y la comunidad.
Reconociendo al libro y a la lectura como medios idóneos para el enriquecimiento y transmisión de la
cultura, con el propósito de alentar a los nuevos talentos y, a la vez, celebrar el 130º aniversario del
natalicio del destacado dibujante y pintor Don Florencio MOLINA CAMPOS, ocurrido el pasado 21
de agosto de 2021.
