[PDF]

Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles PDF Free Download

1 / 12
0 views•12 pages

Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles PDF Free Download

Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles PDF free Download. Think more deeply and widely.

Nosferatu. Revista de cine
(Donostia Kultura)
Título:
Autor/es:
Citar como:
Documento descargado de:
Copyright:
La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el
desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0",
financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del
Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación
Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de
las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de
València.
Entidades colaboradoras:
Reserva de todos los derechos (NO CC)
http://hdl.handle.net/10251/41250
Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de
Welles
Riambau, E. (2001). Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a
Mankiewicz lo que es de Welles. Nosferatu. Revista de cine. (38):63-73.
Riambau, Esteve
•
A
Welles
lo
que
es
de
Shakespeare
y a
Mankiewicz
lo
que
es
de
Welles
:i
hak
es
¡J
eare
n
::.
a fe p
orro
ka
tu
a .
. 1
fanki
e
LI'ic
z
::.
inen/arm
I
Jl'ste
ermldoi
/)(fl
f!
n urmt
se
i
_¡(m'(li/
zm
saiatu
ze
n:
Orson
1/
e
//
e.)-
i.
1 /
ala.
clrama
gile
i11r
re
/
esea
n o
/iwrritu
z
eo"O
kitu
LJ
t'
:::.
ihle/1
pantailamko .]ulius
Caesar e
lrt
Oeopah·a
/ml(lk,
11
ahi
::.
eta
azkm
kosu
hon
e
lan
George
Bemard S
hmu
-
ren
oura
e
rl'
f'm
uili
:we
n Í
Slwk
es
p
ea
rekiko ZI/
C'/7
l
f'
ial!asuna
go
mlwlwro
.
.
1/m
zki
('
II
'
Ú:
::.e
k
ez
::.
itu
en
lorluko
lf
e
ff
ese
k
forf
11
Ú/
1/
l'/7
IIIW"fak
Esteve
Riambau
on front
ar
los n
omb
r
es
de
Ma
nki
ew
i
cz
y Welles
impli
ca
, ante todo, refe-
rir
se
a la
co
ntro
ve
rsia
sob
re la
auto
ría de C
iudad
a
no
Kan e (Citizen Kane, 1
94
1
).
Lo
s
mo
ti
vos de inspiración que dieron
lug
ar
a
es
ta
pe
lícula, el for
ce
j
eo
e
ntr
e Wi
ll
iam Randolph H
ea
rst y
la
RKO
para que se destruyese el
n
ega
tivo de un retrato que
és
te
Julio
Cé
s
ar
cons
id
eraba ofensi
vo
y,
por
últi
-
mo, la
pol
é
mi
ca desencadenada
por Pauline Kael al poner en duda
la participación de
vVe
lles en el
guión por el c
ual
b
ab
ía recibido el
único O
se
ar de su ca
rr
e
ra
han s
i-
tuado a Hennan
Ma
n
ki
ewicz en el
ojo de
un
violento huracá
n.
El
gui
on
ista era un asiduo
in
vitado a
la
s recepcion
es
que el
ma
g
nat
e de
la prensa ofrecía en su
man
sión
de San S
im
eón, y hay motivos
más
qu
e su
fi
cientes
pa
ra pensar
que influyó decisivame
nt
e en la
esc
ri
tura de
un
guión que,
un
a
vez escuchadas todas las partes
implicadas, parece evide
nt
e que
fu
e
fru
to de un labor
io
so proceso
de colaboración
qu
e desme
nti
ría
las maliciosas
ac
usac
ion
es
de la
Ka
el, pero que no ale
ja
las sospe-
chas que se ciñeron sobre la crea-
ti
vidad de We
ll
es
(1).
lV[a
nkiewicz
ya había
fa
ll
eci
do
en el momento
en
qu
e se desencade
nó
esta polé-
mi
ca y,
pri
va
do
de
es
te testimonio
de prime
ra
mano, el realizador
tu
vo
qu
e arrastrar la sombra de
una duda que
ni
s
iqu
ie
ra
su
bri
ll
an-
le
ré
pli
ca
-art
iculada a través de su
fi
lm ensayo Fraude
(Qu
e
stion
lvfark, 1
973)
, una s
ut
il
reflexión
sobre el ar
te
, sus
fal
si
fica
cio
ne
s y
el poder de la m
ov
iola
co
mo
ele-
mento de creación a partir de imá-
gen
es
ajena
s-
pudo disi
par.
No fue He
nn
an, s
in
em
ba
rgo, el
único Mankiewicz relacionado
con We
ll
es
.
La
tra
yector
ia
ele
Jo-
seph Leo, hermano del coguionis-
la
de Ciudadano Kane, perm
it
e
establecer
nu
evos puntos de cou-
ta
ct
o.
Algunos son sutiles,
qui
zá
fruto de la casualidad
qu
e
un
e a
dos de los rea
li
za
dor
es
más
int
e-
lectual
es
de Ho
ll
ywoo
d.
Otros, en
cambio, delatan voluntarias apro-
ximacion
es
por parle del
di
rector
de
Eva
al des
nud
o (A
11
A bout
Eve,
19
5
0)
hacia el cineas
ta
radi-
cal que él también habría querido
ser si se hubiese a
tr
evido a cum-
plir las amenazas
qu
e
maní
fes taba
en 195 1, tempraname
nt
e decep-
cionado -co
mo
Well
es
-tras ha-
ber
bri
ll
ado en el firmamento de
Hollywood:
"M
e gustaría aban-
N
OSFERAT
U
38
donar esta región de niebla inte-
lectual. Ha
ce
algún
ti
empo, la
ciud
ad
de
Los
Ángeles se de:finió
a
sí
mi
s
ma
de
1111
modo
ed
ifican-
te.
El
diario The M irror había or-
ganizado
1111
rejeré
nd11111
pam
de-
sig
nar
al
má
s distinguido de los
habitantes del lu
ga
r d
umnt
e el
mio
19
50 y el
ga
lardón .fue otor-
gado
al
equipo de fútbol ameri-
cano de UCLA. Dios desea, sin
duda, que Los Angeles se convier-
ta en un desiert
o,
ya que su exis-
tencia co
nw
ciudad es
1111
desafio
a Su Voluntad.
Al
gún día alguien
apretará
el
botón adecuado y la
ciudad r
eg
resará o la
nado"
(2).
Nac
id
o seis años a
nt
es que We-
ll
es, Jose
ph
L. Mankiewicz
no
fu
e un n
iil
o prodigio
ta
n precoz,
pero respiró
lo
s ambientes i
nt
e-
l
ect
ual
es
de u
na
familia en la que
el padre ejercía co
rno
profesor
un
i
versitar
io y desarrolló
un
a
amp
li
a labor de apoyo hacia
lo
s
alemanes emigrados a Estados
Unido
s.
Graduado
en
bellas artes,
Ma
nki
e
wc
z viajó a Europa cuatro
años antes que We
ll
es, si bien
con Alemania, en
lu
gar de 1
rlancla
y España, co
mo
des
ti
n
o.
Ambos
entraron en
Ho
ll
ywood por
pu
er-
tas dist
in
tas. Grac
ia
s a las
in
-
fl
uenc
ia
s de su hermano, el pri-
mero comenzó a trabajar en la in-
du
st
ria
del
ci
ne como redactor
el
e
ró
tul
os
pa
ra pe
lí
c
ul
as mu
elas
y, a
partir de 19
29,
como guionista
el
e la Paramoun
t.
Cuatro años
más tarde firmó dos libre
to
s para
la RKO, la
fut
ura productora
el
e
Ciu
dadano
Ka
ne, pero habría
que
es
perar hasta 1939 pa
ra
qu
e
V•
/e
ll
es suscribiese con esta em-
presa un privil
eg
iado
co
ntrato
qu
e le permitiría de
bu
ta
r simultá-
neamente como productor, di-
rector, guionista y actor sin ne-
cesidad de ascender
po
r los labo-
riosos peldaños del meritoriaje.
Mientras
Ma
nkiewicz esc
ri
bía
casi
un
a treintena de guiones
y,
a
par
ti
r
el
e
19
36, también ejercía
co
mo
productor para Met
ro
Go
l
d-
wyn Mayer,
We
ll
es tr
iu
nfaba en
Broadway con innovadores mon-
taj
es teatrales de un
va
ri
ado reper-
torio. U
na
versi
ón
ele
La Boheme
di
ri
g
id
a en el Metropolilan de
Nueva York en 1952 supuso
la
única
ex
perienc
ia
de Mankiewicz
en
el
escena
ri
o, pero el
tea
tro, en
SU
fi
lmografí
a,
OC
U
pa
Ull
lu
gar es-
peci
al
mente d
es
tacado a
tr
avés de
sucesivas adaptacio
ne
s de John
P.
Marquand y G
eo
rge S. Kau
f-
man (T
it
e
Late
George
Apley,
194 7), Curl Goetz (People W
ill
Ta
l k, 1
95
1 ), Ben
Jo
nson (Muje-
res en Venecia; Tite H
oney
Poi,
196
7),
Tennessee Williams (De
re¡
>en
te,
el
Íl
lti
mo
ve
ra no;
Su
dd
enly, Los/ Summer,
19
59) o
Anthony
Sh
af
fer (La
hu
ella;
Sleuth, 1972). A ellas hay que
ai
1ad
ir sus respec
ti
vas versiones
de
Juli
o Cés
ar
(J
ulius Caesar,
19
53)
y Cleop
at
ra (Cieopotra,
1963) y
un
a
es
pec
ia
l admir
ac
ión
hacia
Wi
lli
am S
ha
kespeare, el úni-
co autor teatral que Welles se
atrevió a
ll
evar a la pantalla
tr
as
previas
ex
pe
ri
enci
as
en el teatro y
en
la
radio.
Tan
to
Mankiewicz como Welles
extrajeron del teatro no sólo
un
soporte narrativo sino también
un
a concepción dramatúrg
ica
del
espec
tá
culo cinematográfico
qu
e,
a través
ele
su admiración bac
ia
el
actor,
la
evidenc
ia
del artificio es-
cé
ni
co y
la
importancia
el
e
la
pa
la-
bra, implican una det
er
minada
pu
es
ta
en escena. El primero
ll
e-
garía a
uti
lizar el térm
in
o "teatro
filmado" para reivindi
ca
r
que
"
mi
s película
s,
con raras e
xc
ep-
ciones, habrían
podid
o
ser
textos
teatrales,
lw
bríon podido
se
r per-
fectamente recitados en un esce-
nario"
(3) . El segun
do
,
ta
n pron-
to pisó el plató
ele
Ciudadano
Kan
e,
so
rp
rendió al reputado
di
-
rector de fotografia Gregg Toland
con una técnica de ilumi
na
ción di-
rectamente importada de los esce-
narios y que jus
tifi
ca buena parte
el
e los ha
ll
azgos
vi
sual
es
del
film.
Sometido a una mayor
di
sciplina
de estudio, Maukiewicz observó
un
a estricta
fid
el
iclad
a
lo
s géne-
ros clásicos a través de una
fi
l-
mografia que abarca diversas co-
medias d
ra
má
ti
cas y melodramas,
un
film
de
es
pía
s,
dos
hi
stó
ri
cos,
un
mu
si
ca
l o
un
weslern, además
de los inclasi
fica
bl
es M
uj
er
es
en
Venecia y
La
huella. En cam-
bi
o,
más a
ll
á de
in
sertar El
ex
tra
-
ño
(The
Stm
n
ger,
1
946),
La
dama
de S
ban
ghai
(T
he
Lady
.fj-o
111
S/wnghai, 1947), Mister
Arkadin
(M
ister Arkadin 1 Con-
.fide
nt
ial Reporl, 1957) y Sed de
mal (Tou
c/
1
of
Evil, 1957) dentro
de
un
os generosos márgen
es
del
c
in
e neg
ro
, el
res
to
el
e la
ob
ra
el
e
We
ll
es res
ult
a
mu
cho más di
fic
il
-
me
nt
e eliquetab
le.
Al
comparar a Ma
nki
ewicz c
on
We
ll
es es preferible d
is
parar por
elevació
n.
En el orden de
la
na
rr
a-
ción, a
mb
os re
curr
en con fre-
cuencia al .flash-back o al na
rr
a-
dor "en
off'
pa
ra abo
rd
ar
un
en
ig-
ma
qu
e,
a menudo,
pr
ocede de la
es
trategia
el
e
un
personaje demiú
r-
gico
qu
e acabará
at
rapado en su
propia tela de araña. Repletos de
conspiradores - desde la Addie
Ross de C
arta
a
tr
es esposas
(A
Letter lo Three
/Viv
es, 19
49
) o la
Eva Ha
rr
ing
ton
el
e Eva al d
es
nu-
do hasta el a
mbi
cioso
Ma
rco A
u-
to
ni
o de Julio César o el alcaide
corrupto de El día de
lo
s
tram-
po
sos (There /Vas a
Croo
k
ed
Man ... , 1970
),
s
in
olv
id
ar la ma-
dre posesiva de De repente,
el
último
ventno
o el vengativo
marido despechado de
La
hue-
lla- los filmes de Maukie
wi
cz
se
hallan
mu
y cerca del
es
píritu de
Mister Arl
<a
din,
Se
d de mal o,
sob
re
l
od
o,
el
e las similitudes par-
ticula
rm
ente evidentes que La
condesa descalza (The Bar
e_lool
Con
tessa
, 1954) mantiene con
Ciudadano
Ka
n
e.
No por casua-
lid
ad, Mankiewicz reconoció ha-
berse
in
spi
rad
o en Rila Hayworth
- la segunda esposa
el
e WeJ les-
para la creación del personaje
el
e
Ma
rí
a Vargas,
la
bailarina españ
o-
la i
nt
erprela
cla
po
r A va Ga
rdn
er
que acaba casándose c
on
un
a
ri
s-
tó
cra
ta
que
bi
en podría ser
un
so-
s
ia
s
el
e A
li
Kahn (4
).
En cambio,
mi
entr
as
el direc
to
r
el
e c
in
e enca
r-
nado
po
r Hum
ph
rey Bogar! borra
c
ui
dadosame
nt
e cualq
ui
er hue
ll
a
que pueda delatar parale
li
smos
con
Ma
nkiewicz o We
ll
es
, la pe
lí
-
c
ul
a arran
ca
desde la
mu
e
rt
e
ele
la
p
rot
agonista para reco
mp
oner su
biografía a través
ele
diversos
.flas
h
-backs
, trazados desde el
p
unt
o de vista de
di
stintos na
rr
a-
dores .
En el o
rd
en esté
ti
co, aunque Man-
ki
ewicz es menos barroco que
\V
e
ll
es, no rechaza el re
it
erado re-
curso visual a escaler
as
, laberin-
tos o jardines. En Eva al desnu-
do, el personaje de A
un
e Baxler
se coloca f
re
nt
e
al
espej
o;
pero, a
dif
erencia de lo que We
ll
es hace
cou
Rit
a Hayworth al
fin
al de La
dama
de S
han
g
hai
,
"¡
'vfcm
ki
e-
wi
cz
1
10
tiene ninguna necesidad
de disparar contra ese espejo,
de
111at
ar a la doncella. El
ju
ego de
111a
sacr
es
ya
hace tie
111
po
que ha
e
111
pezad
o"
(5). Aunque sólo
un
a
de l
as
pel
íc
ul
as por él d
iri
g
id
as,
La
condesa
descalzo
La condesa descalza, esté
ba
sa
-
da en
un
g
ui
ón o
ri
gi
nal escrito en
so
lit
ar
io,
Ma
nkiewicz es un a
ut
or
tan indiscutib
le
como
pu
eda se
rl
o
We
ll
es.
Tras los pro
bl
emas preci-
sa
m
en
te susc
it
ados a raíz de la
a
ut
oría de Ciudadano Kane,
és
te
no
vo
lvería a com
pa
rtir los cr
éd
i-
tos del g
ui
ón de sus pe
lí
culas,
aunque sólo dos
ele
e
ll
as, Mistcr
Arkadin y el ensayo F
raud
e, ca-
recen de antecede
nt
es litera
ri
os y
son í
nt
egrame
nt
e o
ri
gi
nales. Para
Ma
nkie
wi
cz, ''el 'a
ut
or
de
fil
mes'
se
ría nuestro
aut
or-r
ea
lizador. Es
dec
ir
, el 'aut
or
de
fi
l111
es'
trabaja
en
es
treclw colaboración
co
n
1111
pro
ductor y
1111
organis
111
o jinan-
cier
o;
ext
ra
e su
gu
ión
de
una
ob
ra
ori
gi
nal;
se
asocia con crea-
dores y téc
ni
cos, tal
es
co
111
o el
co
111
pos
itor, el ope
rad
or, el mon-
tador, el
ay
udante de d
ir
ecc
ión,
et
c.
Y, sin e
111b
c
11
go
-y ésa
es
la
esencia del papel del creador en
el
cin
e-,
la ap
or
tación del 'autor
de
fi
lm
es'
es
1111
pr
oceso continuo
Ju
li
o
Césur
que comienza con
la
elaboración
del guión y t
er
mina con el
111
0n-
taje definitivo del
film"
(6). We-
ll
es pod
rí
a haber com
pa
rtido
pl
e-
namente esta aseveración de su
colega, si
bi
en a
mb
os poseen
un
es
tilo propio que confro
nt
a
rí
a "el
suntuoso barroquismo del
pri
me-·
ro contra la sustanci
al
'e
du
ca-
ción' d
el
encuadre y, sobre tod
o,
de los movimientos de cámara
del segundo (también barrocos,
más de espíritu que de concep-
ción visual); el dominio de la
ima
ge
n contra el de la palabra"
(7). O, si se pre
fi
ere, la m a ni
fi
es-
ta oposición entre la stravaganza
de Mankiewicz prese
nt
e en Eva
al des
nudo
o Mujer
es
en Ve-
n
ec
ia y "el grotesco de Welles
(pienso en el macroscó
pi
co ejem-
plo de Sed de
mal
), que destila
IIIW
se
nsación de turbación, una
cons
tm
cción de naturaleza absur-
da res
pe
cto a los tonos de lo
real" (8).
NOSFERATU
38
l.
Et tu, Houseman?
Entre los numerosos eje
mpl
os
qu
e
ilus
tr
an las corr
es
po
nd
encias
qu
e
un
en las
tr
ayecto
ri
as
de
We
ll
es y
Mank.iewicz,
Julio
César oc
up
a
un lugar particularmente significa-
ti
vo.
D
es
pu
és de h
ab
er abie
rt
o la
tempora
da
del Federal Theatre en
Harlem con
un
heterodoxo
Ma
c-
be
th
inter
pr
etado por actores n
e-
g
ro
s, el prime
ro
in
aug
ur
ó
la
s acti-
vidades de su
nu
eva compañía, el
Merc
ur
y Theatre, con otra adap-
tación shakesp
ea
ri
ana que
vo
lvía
a huir de los márgenes conven-
cionales. Caes
ar
se estrenó en
Nueva
Yo
rk el 1 1 de noviembre
el
e 1
93
7 c
on
un vestua
ri
o
el
e corte
contemporáneo que acen
tu
aba los
parale
li
smos entre la atroz
lu
cha
por el poder en la Roma I
mp
erial
y las int
ri
gas políticas en la
It
a
li
a
fa
scista
el
e Mussolini. Mientras
Joseph Ho
ll
a
nd
-
un
actor física-
mente
mu
y parecido al dictador
it
aliano-
in
terpretaba el papel de
César, Orson Welles prescindía
de la experiencia que había adq
ui
-
rido como Casio y
Ma
rco Antonio
en
una anter
io
r versión juvenil de
la
m
is
ma ob
ra
para encarnar aho-
ra
a Bruto, el joven
id
ealista que
par
ti
cipa
en
el asesinato del
di
c
ta
-
dor para después suicidarse, de-
cepcionado
po
r una acción
qu
e él
creía haber cometido en
fun
ción
de una noble causa. George Cou-
louris
(M
arco Anto
ni
o), Joseph
Cotte
n (Publio
),
Martín
Gab
el
(Casio) y Hir
am
Sherman (Casc
a)
-
fi
eles componentes
ele
la comp
a-
iiía
el
e repa
rt
o
qu
e Welles manten-
dría cohesionada hasta el rodaje
el
e El e
nart
o
mandami
ento (The
¡\lfagn{ficent Ambersons, 1
942)-
co
mpletaban el reparto
el
e una re-
presentación en la
qu
e
lo
s pers
o-
najes, ataviados con uniformes
militares, saludaban con el brazo
en alto.
En un
co
muni
ca
do
de
prensa
emitido
po
r el Mercury se a
fi
rma
que ''nuestro Julio César ofrece
1111
retrato del mismo tipo de his-
teria que existe en algunás países
contemporáneos gobemados
por
dictadores. Observamos el amar-
go resentimiento de los hombres
libres
fre
nte a
la
imposición de
una dictadura.
Co
ntemplamos
1111
asesinato político, c
omo
el
de
Huey Long.
Ve
mos la esperanza
por parte de
Bmto
de que
1111
go-
biemo
más democrático desapa-
rezca con
la
ascensión de
un
de-
magogo (Antonio) que suceda a
1111
dictador. Nuestra
1110ral
,
si
lo
desean, es que no es el asesinato,
sino la educación de las masas,
lo
que pennanentemenle aparta a
las dictaduras".
La
dirección es-
cé
ni
ca, que
in
cluía
un
as
platafor-
ma
s
fl
anqueadas por mástiles y
edi
li
ca
cla
s
fr
ente a
llll
gran muro
roj
izo como la sangre y cuyo es-
pacio se fragmentaba me
di
ante
una ilu
mi
nación
ce
nital que re-
co
rd
aba la de los gra
nd
es nút
in
es
nazis, subrayaba estos parale
li
s-
mos, y las reacciones
el
e la críti-
ca fueron unánimemente entu-
sias
ta
s (9).
Animado por este
éx
i
to
, We
ll
es d
e-
san·olló su punto de vista acerca
de la obra
el
e Shakespeare a través
el
e otros medio
s.
El
11
ele
noviem-
bre de 1938 emitió
una
ve
rsión r
a-
di
ofó
ni
ca con
un
a narración
de
H.
V.
Kaltenborn a
da
pta
da
ele
las
Vi-
das de Plutarco ( 1 0), pero, obv
ia
-
mente, el o
bj
etivo final era el c
in
e.
Así lo
hi
zo con
Ma
c
bet!J
en 1947
y, dos
a11os
má
s tarde, en pleno
rodaje
el
e O te
lo
(Ot
il
e/lo, 1949),
Welles propu
so
seguir con una
adaptación de Julio César, siempre
en tém
1in
os co
nt
emporáneos, que
se
rí
a dirig
id
a
po
r Hilton Edwards e
in
terpretada por él
mi
smo y Mi-
chéal McLiamm
oi
r en los papeles
principales (
11
).
S
in
embargo, las
c
ir
c
un
stanc
ia
s económicas por las
que Welles at
ra
vesaba en aquel
momento no e
ran
las
má
s propi-
ci
as
para empre
nd
er
nu
evas aven-
tur
as
y, de momento, se co
nt
e
nt
ó
con incluir
un
a
de
l
as
esce
na
s
fin
a-
le
s de Julio César en su espectá-
c
ul
o An Evening
wit
!J
Orson
/V
e-
/le
s, en
el
cual
ta
mbi
én inter
ve
nían
Edwards y McLiammoir.
El proyecto de
ll
evar la obra a la
panta
ll
a, s
in
embargo, se m
an
tu
vo
en
pi
e y, en 1953, el rey Farouk
de
Egi
pt
o se
of
reció a
fi
nancia
rl
a,
mante
ni
endo
un
punto
de
vista
co
ntemporán
eo.
Anim
ado
por
este apoyo, We
ll
es escribió un
g
ui
ón destinado a "
ser
.filmado
como
1111
noticiari
o"
( 12) y
qu
ería
qu
e Richa
rd
Burlon
(f
uturo prota-
go
ni
s
ta
de Cle
opatra
) interpreta-
se el papel del e
mp
erador,
mi
en-
tr
as él
mi
smo vol v
ía
a reser
va
rse
el de Bruto "porque es el tipo de
personaje que yo suelo inlelpr
e-
tar: alguien
qu
e
pi
en
sa".
We
ll
es
amp
li
ó a Peter
Bo
g
cl
anovich algu-
nos detalles a
di
cionales acerca de
su visión de
la
pe
lí
c
ula
: "Se ha-
brían visto las ruinas de Roma
p
or
doquie1~
todas ellas empape-
ladas con
gra
nd
es
car
teles del
nuevo
cés
ar. Escribí, creo,
1111
guión bastante bueno; quiero de-
cir con ello que
hi
ce
1111
buen uso
del t
ex
to, como
1111
noticiario en
versos libr
es,
si eso
ji1
era
posi
-
bl
e"
(13).
El
proyecto
fu
e remitido por el
c
in
eas
ta
a la Metro Gol
clwyn
Ma-
ye
r,
donde John Houseman - vie-
jo
a
mi
go de We
ll
es, ade
má
s de
productor del Mercury Theatre
y, por
lo
tanto, de
la
versión tea-
tral de Julio César-se había al-
zado con
un
a importante reput
a-
ción como productor de La casa
de
las s
ombras
( On Dangerous
Ground; Nicholas
Ra
y, 1951) o
Cautivos del mal
(T
!J
e
Bad
and
tite Beautifill; V
in
cente
Mi
nnelli,
1952). Welles ya era entonces un
exiliado de Hollywood pero, qui-
zás ingenuamente, creyó que esta
circ
un
stancia propiciaría su re-
greso a
la
Meca del C
in
e. House-
man, s
in
embargo, no estaba dis-
puesto a olv
id
ar la agria
di
sputa
qu
e había disociado su trayecto-
ri
a de la
de
We
ll
es y aprovechó
esta ocasión para
aj
ustar cuentas.
Según Cha
rl
es Higham, "dos
se
-
Cleopatra
manas antes de la
fecha
oficial
de inicio de la
pr
oducción,
IV
e-
1/
es remitió a Houseman
1111a
car-
ta
CO
JI
acuse de recibo. Asegu-
rándole que sólo le deseaba lo
m
ejor
, r
ec
ordaba
a
Hous
e
man
sus propios
esji~erzos
para
.filmar
Julio César y
se
quejaba de que
la
MGM
hubiese
inteJ/
er
ido en
sus planes de realizar una ver-
sión con vestuario
mod
erno con
1111
trasfondo
11111
ssoliniano en los
alr
ede
dores
de Roma.
Sugería
que la MG1vf debía pospon
er
la
produ
cc
ión, que debía c
omp
en-
sarle
por
sus pérdidas o que de-
bía
permitírsele
trabajar
co
n
House
mm1
y la ¡\
1/GM
en la pelí-
cula. Una cuarta posibilidad era
que c
ada
11110
siguies
e
co
n
su
propia versió
n.
11'
elles insinuaba
con .firmeza que Houseman debía
contratarlo para dirigir en Ho-
llywood" (
14
).
NOSFERATU
3ellri1·t•••
"Houseman ", prosigue H igham,
"respondió con
11110
gran digni-
dad. Subrayaba que había co-
menzado su proyec
to
sin '
la
más
ligera sospech
a'
de que IVel/es
eslllviese considerando la
po
si-
bilidad de adaplar
Ju
l
io
César
".
La
versión que
..
We
ll
es con
tó
a
Bogdanovich sobre esa
mi
siva
es, s
in
embargo, sustancialmen-
te distin
ta
.:
'Le
envié una copia
a Houseman,
junto
con mis dise-
¡/os para los decorados, y me lo
devolvieron todo con enormes
sellos y una larga carta de los
abogados de Houseman:
'Es
to
no ha sido
ab
ie
rt
o - no
se
rá
a
bi
e
rt
o ... '. Estaban tan asusta-
dos de que entonces
yo
ji1em a
reclamar que habían robado co-
sas
111Ías
... ,
mi
entras
yo
sólo ha-
bía querido oji·ecerles
1111
gesto
amistoso".
Eu
cualquier caso,
las ca
rl
as ya estaban echadas:
en el m
is
mo momen
to
qu
e
Va
-
riety pub
li
có
un
anuncio con los
planes de We
ll
es, Mankiewicz
ya había contratado a Jo
hn
Gie
l-
gud para que interpretase el pa-
pel de Casio, y la MGM ya te
ní
a
plenamente decid
id
o que sería él
quien dirigiría un proyecto
qu
e
Houseman antepuso a la ada
pt
a-
ción
qu
e el propio rea
li
zador de-
b
ía
ll
evar a cabo a partir de
la
novela Je.flerson Selleck.
En sus memorias, Hou
se
man afir-
ma texhta
lm
e
nt
e:
"No recuerdo si
fui
yo quien
pr
ime
ro
sugirió a Jo-
seph Mankiewicz como direct
or
de Julio César. De quien quiera
que fuese, la idea era buena. Él y
yo
pronto descubrimos que está-
bamos básicamente de acuerdo
sobre
la
natural
e::a
de los co
n.fli
c-
to
s personales y políticos
ele
la
obm, así como en el impac
to
dm-
mático que creía
mo
s que podía
tener, CO
II/0
UJ
/0
pelícu
la
popul(ll',
sobre los espectadores contempo-
rá
ne
os.
Entonces intercambiamos
versiones y discutimos diferen-
cias, con
el
sobreentendido de
que Jo
e,
como director, sería
el
responsable de la
cl
e.fl
nitiva ver-
sión del guión". (15) Apare
nt
e-
mente se re
fi
ere a Mankiewicz
••••
r¡¡
.i
¡¡J:II
NO
S F E
RATU
38
pero, q
ui
en q
ui
era leer entre l
í-
neas,
ta
mbién puede d
ed
u
ci
r
un
a
doble
al
usión a We
ll
es,
ta
nt
o a
través de
un
a prudente distancia
establecida fren
te
a los con
fl
ictos
que
rod
ea
ron
la
autoría
del
guión
de Ciudadano Kane
co
mo de la
dispu
ta
que ambos mantuvieron
durante el rodaje de
aq
uel
fil
m,
hasta el
ex
tremo de
li
q
uid
ar
un
a
la
r
ga
e in
te
n
sa
amistad.
La
sut
il
venganza de Hou
se
man contra
We
ll
es prosigue cua
nd
o, al afi
rm
ar
qu
e su proyecto
se
rí
a "el primer
.film s!wkespeariano american
o",
olvida el precedente establecido
por We
ll
es
con su modesto Mac-
beth, y conc
lu
ye con la co
nt
rata-
ción de Edmo
nd
O' B
ri
en,
un
o de
los actores del Mercury Theatre,
Julio
Césnr
para i
nt
erpretar el papel de Casca.
El resto
de
l reparto del film estaba
integrado por John Gielg
ud
- fu
tu
-
ro
intérprete de
Ca
mpana
da
s a
medianoche (Chimes
al
Midnight,
1965)- , Louis Calhern, Marlon
Brando, Deborah Kerr,
Greer
Garson y Jam
es
Ma
son en el
pa
-
pel de Bruto.
En sus memor
ia
s,
Houseman evi-
ta el cuerpo a cuerpo con
\Ve
ll
es
al hablar de Julio César, pero
no
puede soslayar un evidente para-
le
li
smo con
la
previa versi
ón
tea-
tr
al que él
mi
s
mo
había pr
od
uci-
do. Al justificar la decisión de ro-
dar la pe
lí
c
ul
a en blanco y negro
-en contra de los
in
tereses co-
merciales del estudio- , el pro-
ductor afirma que
fu
e pnra "s
u-
bray
ar
los paralelismos históri-
cos entre los intrigas políticas de
los últimos mios de lo República
romano y recientes acontecimien-
tos europeos.
(.
. .) Hitler, Musso-
lini y Ciano en el Brenner Pa
ss
;
Stalin y Ri
bb
entrop j/mlmldo el
Pa
ct
o;
en las fotogrqfías de los
periódicos y en
lo
s noticiarios de
la último déc
ad
a habíamos visto
éste y otros encuentros
per
sona-
les que pronto evolucionaron ha-
cia lo violencia y la muerte: eran
ob
se
sivame
nt
e s
imilar
es
a
la
s
tensas co
nfr
ontaciones de los
conspiradores shakespe
ar
ianos
antes y después del asesinato. En
las escenas del Foro los
poral
e-
lism
m;
eran aún
má
s obvios: ine-
vitablemente evocarían lo me-
m
or
ia del F
iih
rer en Nuremberg
y de J
V!u
s
sol
ini voc((errmdo des-
de su balcón
por
encimo de la
mu
chedumbre s
al
vaj emente re-
goc
ij(J
do que después escupiría
so
br
e su c
adáv
er c
ua
ndo
fu
e
c
ol
gado
por
los pies en uno ga-
solinera" ( 16).
Julio
Cés
ar
2. El peinado de
lo
s
romano
s
Ln
pa
rti
c
ip
ac
ió
n de Mankiewicz
en es
ta
operación tampoco
fu
e
in
oce
nt
e.
De
s
pu
és de haber gana-
do sendos pares de Osear
-c
omo
gu
io
nista y director- de C
arta
a
tres
es
posas y Eva al desnudo
-dos
film
es dotados de diversas
res
onanc
ias we
ll
esinnas ( 17)
-,
h
ab
ía
ll
e
ga
do el
mo
mento de com-
pe
ti
r en el terreno shakespea
ri
an
o.
"Si he rodado Julio César", a
fir
-
mó Mankiewicz, "es porque no
conozco autor
es
dramáticos más
pot
entes que Slwkespeare. Creo
que, o
po
rtll/lamente reducido
para
la
pa
ntalla, act
ual
ment
e,
tiene más cosas que decir, y
má
s
profundament
e,
sobre el ser hu-
mano y sus re
la
ciones con la so-
ciedad que cualquier otro drama-
turgo del pasado o del
pre
sent
e.
Pero aquello que he querido fil-
mar
110
es exactamente Julio Cé-
sar, no 1
111
clás
ic
o,
sino mi visión
person
al
de Julio César. Lo he
afrontado como
111
1 drama con-
temporáneo y pulsan te. (...) He
querido mostrar (...) que Slwkes-
peare
po
día
ser
r
epres
ent
ado
exactamente como si ji1ese con-
temporáneo nuestro " ( 1
8)
.
A p
es
ar de
es
tas manifes
ta
ciones,
la
ve
rsión de
Mn
n
ki
e
wi
cz - a dife-
rencia de
la
de
We
ll
es- renuncia a
cualquier rasgo de mode
rn
ización
de
la
pue
sta en
esce
na. Antes
bien, reforzó su carácter
te
at
ra
l
i-
zante, .
ha
s
ta
el
pu
nto de p
ro
vocar
una punzante sátira de Roland
Barthes, cuando el
se
mió
logo
francés afirma que "todos los
personajes llevan 1
111
mec/¡ón · de
pelo sobre
la
frente. Unos riza
do,
otros .f/l((orme, otros ondula
do,
otros aceitoso, todos bien peina-
dos, y los calvos no están admiti-
do
s,
aunque la historia romana
ha
ya
proporcionado
un
buen mí-
mero de ellos. (...) ¿Qué es lo
que está unido a estas ji-anjas
obstina
da
s?
Si
mpl
eme
nt
e,
el
a
nw1
cio de la Romanida
d.
Aquí
se
ve
cómo opera a pecho descu-
bierto el mecanismo capital del
espec
tá
cul
o,
que es el signo. La
NO
SFE
RAT
U
38
11~
·
$~
·
••••
mecha .frontal inunda de eviden-
cia, nadie puede dudar que nos
enco
ntmmo
s en
Roma"
( 19). A
pesar de la contratación de un
consultor téc
ni
co
el
e o
ri
gen
it
al
ia
-
no (20), Vitto
ri
o De Sica
di
scre
pó
abiertame
nt
e de cu
alq
uier atisbo
de
verosimilit
ud
cuando, en su vi
si
ta
al plató, exclamó q
ue
los
de
cora-
dos
repr
oducían
exac
tamente l
as
ca-
ll
es
de la moderna Ferrara
(21
).
Ta
mp
oco
l
as
esce
na
s
el
e la
batal
l
a,
rodada
s
en
las
afueras
de
Ho
ll
ywood
bajo
la
apariencia
ele
un
1r
es
tem ,
resultan particularmente convin-
cent
es
, pero, m
ás
allá de estos ele-
men
tos s
up
erficiales, la adaptación
que
Ma
nkiewicz hace
del
texto de
Shakespeare en relación con
la
versión teatr
al
ele
We
ll
es
(22) de
la
-
ta la absoluta subordinación del
primero con este
últ
im
o.
A pesar
de
la
apare
nt
e fide
lid
ad
a
Shakesp
eare,
el
fi
lm
el
e Man-
••••
i¡¡;
•
II
NO
SFER
ATU
38
ki
ewicz
intr
odu
ce
numero
sas
madi ficaciones en
re
lación cou la
obra:
re
s
um
e
la
s intervenciones
de Casca y Cas
io
al inicio
ele
la
escena
lll
del acto 1;
el
imina
el
diálogo e
nt
re Bruto y Lucio de
la
escena 1 del acto
11
y suprime
íntegramente la escena
JV
del
ac
to
J 1 pa
ra
que la advertencia
el
e
Artemidor, en forma de carta,
enlace directamente con el es-
cep
ti
cismo de César antes de ser
ases
in
ado. También a
nul
a el
di
<í-
logo entre A
nt
onio y el criado de
Octavio (final de
la
esce
na
J del
acto J
11
) para d
ar
mayor prota-
gonismo a aquél en el célebre
di
scurso del Foro y, en conse-
cuencia, vuelve a e
li
m
in
ar a este
personaje
al
fin
al
de la sig
ui
ente
escena. Suprimie
nd
o la escena
lll
, co
rr
espo
ndi
e
nt
e al interroga-
torio al que diversos
ci
udadanos
someten al poe
ta
C
inn
a, Octavio
hace su apa
ri
c
ión
al
principio del
Julio
César
acto IV,
qu
e se mantiene prác
ti
-
camente íntegro. El V
in
c
lu
ye, en
cambio, numerosas variaciones:
el
fi
lm
suprime todo el comienzo
de la primera esce
na
, entre Ocia-
vio, Anto
ni
o, Casio y Bruto, para
focalizar el protagonismo entre
esos dos personajes. Tras la ba-
ta
ll
a, la escena
Tll
también redu-
ce los persona
je
s colaterales de
Titinio y Mesala, así como el
pa
rl
amento final de Br
ut
o y se
suprime la lota
1
id
ad de la 1
V,
donde Anto
ni
o se e
nt
era de que
Bruto ha
si
do hecho prisioner
o.
La última escena tambiéu queda
cons
id
erablemente reducida, para
desembocar en
un
final en
el
que,
tras el suicidio
ele
B
ru
to
, An
to
n
io
exal
ta
su nobleza.
Curiosamente, buena parte de es-
t
as
modif
i
caciones
co
inciden
exactame
nt
e con las realizadas
por We
ll
es para ens
al
za
r el papel
el
e Bruto en el doble conflicto con
César y Antonio.
Si
estos últimos
representan el poder y la ambi-
ción, elementos básicos que We-
lle
s heredó de Shakespeare para
desarrolla
rl
os en toda su obra,
el
primero es el
jo
ven idealista que
se opone
in
genuamente a los an-
teriores. Así lo harán ta
mbi
én el
policía i
nt
erpretado por Char
lt
on
Heston en Sed
de
mal, el humil-
de secretario de U
na
hi
storia in-
mortal
(Une llistoire immortell
e,
1966) o
in
c
lu
so
el
propio prota-
go
ni
sta de El
proce
so (Le pro-
ces,
1963), aunqu
e,
en
el caso de
Julio César, no se trata
ele
una
traición, otro de los conceptos
más próximos
al
universo creati-
vo
del director de
Campanadas
a medianoche. "La
tmi
ción está
en la historia, 110
en
la obra",
explicaría
\Vell
es
a
Bo
gdanovich.
"En S/wkespeare, el
per
sonaje
de César es ridícul
o,
u11
presumi-
do pomposo. (
...
)
No
existe rela-
cióll entre Bruto y César. César
es casi
1111
dictador de diblu·os
a11
imados; no debió
ser
repre
se
n-
tado de esta forma, pero de to-
dos modos
11111/
Ca
podrá hacerse
de
él
1111
perso11aje
simpático.
Tampo
co
pu
ede
pr
ese
nta
rse
Ju
lio
Césctr
~
Í'
1
co
1110
un ho
mbr
e s
iempr
e
ll
eno
de
exp
losiones de
jac
tancia,
ni
c
onw
111
1
ge
nio frío co
1110
el llie-
lo. No existe
amor
entre él y Bm-
to;
por
lo tanto,
11
0 hay
nad
a en
absoluto
que
haga de e
lla
11110
hi
storia de traici
ón".
En su
ve
rsión teatral, Welles su-
brayó esta distancia
id
entificando
a César con Mussolini,
mi
entras
Br
ut
o era el único
qu
e
no
ves
tí
a
uniforme militar. Por este
mi
s
mo
motivo, el
fu
turo cineasta amputó
los
fra
gme
nt
os colaterales
qu
e di-
luí
an el protago
ni
smo de este per-
sonaje al qu
e,
tras su
mu
e
rt
e,
An-
tonio de
fin
e como ''el
rom
ano
más nobl
e",
alg
ui
en
qu
e tenía
'·
un
pensamiento
hon
esto y s
ólo
se
aiiadió a la banda interesado
por
el bien de
la
Re
pú
blica". Es ese
objetivo el que explica por
qu
é
We
ll
es
suprimió íntegramen
te
la
escena
111
del acto l,
qu
e Man-
kiewicz
úni
camente res
um
e,
y en
cambio mantuvo el diálogo
el
e la
escena siguie
nt
e,
qu
e el
film
eli
mi
-
na
,
do
nd
e Bruto subraya a
Lu
c
io
el carácter faccioso de
lo
s cons-
pi
radores contra César. Wc
ll
es
ta
mbi
én elimina
la
escena
11
del
acto
11
en la que Calpurnia sue
iia
con
el
asesinato de César y
és
te
antepone su orgullo a los malos
augurios, con lo cual su
ve
rs
ió
n
ele
la
obra reducía el peso del
Desti
no
en
fa
vor de
la
acc
ión
p
o-
líti
ca de Brut
o.
Su adaptación de
la
obra también se había anticipa-
do
al
fílm
de Mankiewi
cz
en la
eli
mi
nación del
di
álogo entre Par-
cia y el adiv
in
o (escena IV del
acto ll), así como en las supre-
siones
ll
evadas a cabo en
las
tr
es
escenas del acto
11
1, con el aiiadi-
do de
la
frase en la
qu
e Bruto,
ref
i
ri
éndose a César, exclama:
"No
se
le
lw
rebajado su gloria
por
que era digno de ella, ni
se
han exagerado las o.fensas
por
las
c
ual
es
ha
Sl(/i·
ido
la
11111
er
t
e".
Welles detestaba el personaje de
Césa
r
que
, en
ca
m
bio
, Man-
kiewicz ad
ul
a a
tr
avés de la
re
cu-
pe
ra
ción de la esce
na
en que An-
1
ton
io
se enfrenta a su esta
tu
a,
ele-
mento simbó
li
co ca
ra
cte
rí
s
ti
co en
toda
la
obra del director de
La
huella. Las analogías entre las
madi ficaciones perpetradas entre
la
ve
rsión teatral de
We
ll
es
y el
fil
m de
Ma
nkiewicz persisten en
el acto IV, con la excepción de
que el
seg
undo r
ec
uperaría el
diálogo entre Bruto y su joven
criado L
ic
io previo a
la
aparición
del f
an
tasma de César. Del
mi
s-
mo modo, las
im
po
rt
an
tes trans-
fo
rm
aciones
qu
e se det
ec
tan en
la versión cinematográfica
de
l
acto V ya habían sido exploradas
en el escenario, con In sal
ve
dad
ele
qu
e Welles respeta un breve
diálogo
in
ic
i
al
entre Bruto y Oc-
tavio en el que el primero defíen-
de la contundencia de unas
bu
e-
n
as
palabras por en
ci
ma
de
un
os
malos golp
es.
A p
es
ar de
tod
o, el
pe
rso
naj
e we
ll
es
iano es
un
de
m
ó-
crata convenc
id
o cuyo error le
cuesta la v
id
a me
di
ante
un
suici-
dio
qu
e la obra enfatizaba con
mu
c
ha
más fuerza
qu
e la películ
a.
NOSFERATU
38
Para
vVe
ll
es,
"S
iwkespeare
lo
dijo todo. Del cerebro
al
vien-
tre; cada actitud y minuto de la
v
id
a de
1111
hombre"
(23). El ci-
neasta lo conocía al ded
ill
o y
lo
dom
in
aba a p
la
cer, hasta el ex-
tremo de fusionar
di
versas obras
para crear con sus fragmentos
una nu
eva
pt
eza
que
,
co
mo
C
ampanadas
a me
dianoch
e,
sublimaba las anteriores s
in
trai-
cionar su espíritu. En
el
·c
aso de
Julio
César,
apenas
tu
vo que
amp
ut
ar
alg
uno
s
fragmen
t
os
para
qu
e el resultado bri
ll
ara, so-
bre el escenario, con
un
a luz in-
e o n fun di b
1 e m ente w e
11
es i a na.
Como M
acb
ct
h,
Ote
lo o l
os
cinco reyes que
in
tegran
Ca
m-
panada
s a me
dianoch
e, el ci-
neas
ta
también quiso
ll
eva
rl
a a la
pantalla. Otros pr
oyec
tos sha-
kespea
ri
anos, como el
in
acabado
El
mer
c
ader
de Venecia de
fin
a-
les de los sesenta o el abortado
R
ey
Lear
de principios de los
ochenta, se quedaron p
or
el ca-
mmo.
·····~~-·
NO
SFERA
TU
38
Éste
fu
e también
el
caso de Julio
César, que
We
ll
es inte
nt
ó
ll
evar
de
nu
evo a la pantalla en
1967
,
dos años despu
és
del estreno de
C
ampanada
s a
medianoche
,
manteniendo sus caracte
rí
sticas
estilísticas
int
actas pero
es
ta vez
con Christopher Plummer como
Marco Antonio, él
mi
s
mo
en
el
papel
el
e César y Paul Scoftelcl en
el
ele
Br
ut
o.
Uua
vez
má
s, el pr
o-
yec
to
no se materializó, pero
la
comparación
en
tre lo que hab
rí
a
sido la versión de Welles y la que
Ma
nkiewicz ro
dó
con
la
co
mpli
c
i-
dad de Hou
se
man
no
deja
lu
ga
r a
eluda
s.
We
ll
es
había heredado de
Shakespeare lo
qu
e
Ma
nkiewicz
ja
má
s pudo as
imil
ar de We
ll
es.
N
OT
AS
l.
El
cita
do
pró
l
ogo
de
Pauline
Kae
l,
tillllado "Raising Kan
e"
- un ju
ego
de
p
alabras
trad
ucible
co
mo "H
acie
n
do
cr
ecer
a
Kan
e"
pero
ta
mbi
én
co
mo
"E
nmarat1ando l
as
cosas"-,
fue
or
i
gi-
naria
mente
public
ado
en \Ve
ll
es,
Or-
son
& tvlanki
ewicz,
Hcnuan: The Citi-
zen
Kane
Book. Bantnm.
Nueva
York
/
L
ondres.
19
71
(vers
i
ón
espaiio
la en El
libro
de
""E
l Ciudadano··. La Fl
or
.
Bueno
s
Aires,
1
976).
En
tre
l
os
nume
-
rosos
tex
to
s relati
vos
a la
polémica
,
cabe
d
es
tacar
la ·carta de \Velles,
"The
Creation
of C iti
zen
Kanc
",
The
Ti-
mes,
Londres
, 17-
11
-19
71, así
como
la
biografía
de
Herman
Mankiew
i
cz
publicada
por
Ri
c
hard
Mery
man,
Mank, \Villinm
Morrow
and
Co.
lnc.,
N
ueva
York, 1978. Los r
es
tantes
ma-
teri
ales
y
pun
t
os
de
vi
sta
imp
li
cados
en
la polémica s
on
anali
zad
os
en
Ca
-
rringer,
Robert L.: The Making
of
Citi-
zen
Kane
.
John
Murra
y.
Londres,
1
985
(versió
n
castellana:
Como
se
llizo Ciudadano
Ka
ne.
Ultramar.
Bar-
celona,
1
987);
as
í
como
en
Lebo
, Hnr-
lan: Citizen Kan
e.
The Fifiiefh Anni-
versaiJ'
Album.
Doubleday.
Nueva
York,
1990.
2. Joseph L. Mankiewicz, en Coughland,
Robert: "Fifieen Authors in Search
of
a
C
hara
cte
r
Named
Joseph
L.
1\l
lan-
kiewicz", en
Lije,
12-
lll
-195
1.
3.
Joseph
L.
Mankiewicz
a
Ja
cqucs
Bontemps y Richard Overstreet:
"!'v
le-
sure p
our
mesure
",
en Cahiers du Ciné-
ma, n" 1
78
. Ma
yo
de 1966.
Julio
Cé
sa
r